III

С первых лет своего существования новая литература подверглась ожесточенным и изощренным нападкам, кои продолжаются до сих пор, меняя формы и методы, но оставаясь несправедливыми и беспощадными. Так в 1924 году злая, как фурия, Зинаида Гиппиус вещала, будто в России с 1918 года «нет литературы, нет писателей, нет ничего: темный провал». Впрочем, год спустя, небезызвестный недруг России Федор Степун вынужден был констатировать: «Нет спора: недостатков и очень неприятных в советской литературе много, — и все же важнее ее достоинства. Главное достоинство советской литературы в том, что она, при всех своих недостатках, как-никак есть».22 «Свободный цивилизованный» мир, включая Италию, США, Францию, Японию, Англию всеми доступными ему способами (замалчивание, идеологическое давление, фальсификация, ложь) всячески препятствовал и препятствует распространению лучших книг наших писателей.

Подвергались преследованию и те писатели Запада, которые исповедовали социалистические идеи. Вот яркий пример. 29 декабря 1939 года Теодор Драйзер писал директору ИМЛИ им. Горького И. И. Анисимову. «Дорогой мистер Анисимов, вчера я отправил Вам письмо в связи с предполагаемым 10-томным изданием моих произведений. В этом письме Вы найдете все указания. Я пишу сейчас, чтобы добавить к этому письму (оно и без того было уж слишком большим), что я благодарю Вас за перевод на 377,25 доллара от Государственного издательства. Он был получен 14 ноября 1939 г. Сейчас гонорары из-за границы для меня как нельзя кстати, поскольку наши издатели все как один делают кислую мину, едва к ним попадает рукопись, в которой нет ничего антикоммунистического, мало того, ничего такого, что можно было бы истолковать как выпад против борьбы за социальное равенство; так что пристроить что бы то ни было, что мною подписано, нелегко. Не хочу тем самым сказать, что у меня не осталось приверженцев, однако зарабатываю своими писаниями я очень мало. Католическая церковь и контролируемые ею организации пристально следят за всем, что я пишу, и за каждым моим публичным выступлением и добиваются, чтобы мои книги были изъяты из библиотек. Крупные корпорации посредством своих агентов в прессе, в библиотеках, в учебных заведениях, всюду и везде тоже стараются, и небезуспешно, запрещать мои книги, статьи, рассказы, брошюры, записи выступлений и т. п. (…) Несколько издательств, которые меня печатали, закрыты. В Италии я запрещен. Франция вообще никогда не платит иностранным авторам. А в Нобелевской премии мне отказано потому, что я известен своими симпатиями к России. Даже здесь, в Голливуде, на меня, похоже, по той же самой причине наложено табу».23

Английская Би-би-си (6 марта 1967 года) очень «беспокоилась» о том, что социалистический реализм, мол, скомпрометировал себя, поскольку стал «слепо подражать повествовательным методам прошлого века». А французская газета «Монд» в номере от 23 октября 1970 года «сокрушалась» в связи с тем, что принципы партийности, разработанные В. И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература», имеют отношение только к публицистике и прочее.

В процесс травли, извращения и клеветы вовлечены многие идеологические учреждения и научные центры Запада. При самых больших университетах созданы научные институты с богатыми библиотеками и картотеками. Вопросы социалистического искусства и его теории стали предметом трудов академиков, профессоров, докторов наук. Была выработана общая стратегия, в основе которой лежит известный прием — признать частности и отвергнуть общее, сущностное. Сие относится как к социальному, общественному строю, так и к социалистической идеологии и искусству. В открытом письме американскому советологу Эрнесту Дж. Симонсу современный автор писал: ««Уступки», которые были сделаны лет десять — пятнадцать назад, выражаются в том, что где-то, кем-то было решено — не ставить себя в чересчур уж смешное положение и признать, что Горький, Шолохов, Леонов талантливы, но, дескать, пишут «по старинке» и в лучших своих достижениях к социалистическому реализму не имеют отношения. А если имеют, то лишь постольку, поскольку социалистический реализм обуславливает недостатки их произведений. Тогда же было решено раздробить советскую литературу на куски и противопоставить друг другу, акцентировать внимание на «срывах», а не на достижениях отдельных писателей, считать ведущими фигурами русской литературы XX столетия не Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Толстого, а Замятина, Пильняка, Пастернака, Мандельштама… И вот пошли кочевать эти догмы из книги в книгу «советологов» Г. Струве и Э. Мучник, М. Слонима и Р. Мэтьюсона, Э. Брауна и В. Александровой».24

В то же время русская литература нередко выдается сугубо традиционалистской, исключающей новаторство; при этом ставятся под сомнение ее художественность и правдивость, ибо она подходит-де к действительности выборочно, избегает острых жизненных ситуаций и коллизий. Разумеется, яростным нападкам подвергаются ее идейность, народность и социалистический гуманизм, коим тут же противопоставляются всякого рода формалистские концепции искусства и прочее.

Особенно пылко возлюбили противники нашей словесности идею противопоставления двадцатых годов — тридцатым. В 1970 году Ежи Биджеевич едко заметил: «Излюбленная теория, которая кочует в последнее время из статьи в статью, из книги в книгу американских «советологов», состоит в том, что «золотой век» советской литературы падает-де на 20-е годы, что начиная с 30-х годов в ней не было создано ничего замечательного. Но ведь совсем недавно они утверждали другое: «сокрушались» о «гибели» великой русской литературы после Октября 1917 года. Однако довольно быстро им пришлось отказаться от подобной «теории» — уж слишком очевидно противоречила она фактам. Да и нынешнюю концепцию разбить не составляет особого труда. Как, скажем, согласовать заявления об упадке многонациональной советской литературы с все возрастающим числом ее переводов на иностранные языки? Увеличение изданий произведений советских писателей во всех странах мира — факт объективный, независимо от того, желают его замечать или нет реакционные критики».25

Молодая литература XX века впитала в себя прогрессивные достижения, многих веков и народов. Что из этого следует? Что она, открывая широчайшие возможности проявления всех особенностей искусства как специфической формы духовной деятельности человека, вбирает в себя в преобразованном виде все лучшее. Что наша культура была призвана не только критически осваивать и творчески развивать классическое наследие, но и создавать новые ценности. Обоснована и общая постановка вопроса о том, что следовать классикам — это вовсе не означает быть похожим на них в чисто профессиональном отношении.

И еще один аспект проблемы. В мире насчитывается множество различных школ, течений, воззрений, откровенно и проникновенно претендующих на монополию в искусстве и отвергающих все другие направления, и, прежде всего социалистическое, которое вызывало и продолжает вызывать бешеную неприязнь реакционных сил. И не оттого, что оно так или иначе сформулировано, а потому что открыто отстаивает идеалы правды и социальной справедливости.

Благодаря новому типу художественного отражения действительности, перед всем миром открылось величие советского человека. Именно социалистическое искусство, отличительными чертами коего являются народность и художественное мастерство, высоко подняло знамя гуманизма, который определяется интересами и целями трудового человека. Это важно учитывать при рассмотрении сложного пути нашего искусства. История его развития — это история непримиримой борьбы против буржуазной идеологии, против всех форм реакционных течений в художественной культуре. Пожалуй, это одна из его важнейших особенностей, которая проявлялась в способе художественного мировоззрения, в содержании и форме, в углубленном психологизме и т. д. Известно, что каждый художник в меру широты взгляда на жизнь, таланта и умонастроения открывает поэтические материки окружающей действительности. Но раздвинуть границы эстетически познанного, увидеть мир с неожиданной стороны и выразить дух эпохи в ее высшем проявлении может лишь тот, кто способен по-настоящему постичь происходящее в мире и оценить увиденное с подлинно народных позиций.

Роль сознания в формировании художественного метода огромна и не следует отождествлять художественный метод с мировоззрением. Это приводит к размыванию природы и специфики искусства, равно как и понятия метода как способа художественного воспроизведения. Однако борьба против такого отождествления отнюдь не означает отрицания или в какой-то степени принижения роли мировоззрения. Нет искусства социально индифферентного, бесцельного, а стало быть абсолютно лишенного связи с окружающим миром. Мировоззрение советских писателей обогатилось новыми открытиями науки, движением философской мысли, опытом общественных потрясений — буржуазной и социалистической революциями. Вместе с тем показ сложных внутренних переживаний потребовал разработки иных художественных средств, усовершенствование социально-нравственного анализа.

Реализм, как принцип художественного отражения мира, способствует выявлению обусловленности общественного сознания конкретными социальными и историческими условиями. Отсюда приверженность писателей к показу человеческой личности в ее многообразных жизненных связях, строго вписанных в контекст времени. Социалистический реализм обогатил художество новыми открытиями, раздвинув горизонты искусства. Анализ глубинных процессов действительности в их диалектической взаимообусловленности предполагает наличие у художника исключительной чуткости и впечатлительности, а равно и его интеллектуальную решимость доходить до главной сути в постижении важнейших явлений жизни. Он, художник, является бескомпромиссным летописцем, называющим вещи своими именами, т. е. утверждающий правду. Здесь, видимо, надо сделать одно существенное уточнение.

Принцип социального анализа при всех его несомненных достоинствах не следует рассматривать как доминирующий способ воссоздания реальности такой подход обедняет диалектическую сложность художественного мира. С другой стороны, это не дает права отвергать социальную природу искусства. Истинные мастера реалистического искусства настойчиво напоминают об этом. Ромен Роллан писал: «Нам было предназначено судьбой родиться в самой гуще великой борьбы. Мы не вправе уединиться, уйти от борьбы. Правда, иные возводят уединение, в некий закон гордого духа, в миссию искусства (неизвестно от кого полученную), которая якобы дает им право уйти от мира. В доводах у них, как известно, недостатка нет. Никто не оспаривает права, даже долга всякого истинного художника сосредоточиться, уйти в свой внутренний мир… Но речь идет о том, что этот мир не может быть постоянным домом писателя, безопасным убежищем, в котором укрываются эгоисты, решив более не появляться на свет божий. Уединение оправдано тогда, когда в нем черпают новые силы для возвращения к действию».26 Тут по-настоящему выявляется назначение искусства и призвание художника.

В обстановке взаимопонимания и творческого сближения развивались социалистические литературы. Их движение было обусловлено расстановкой общественных, идеологических и культурных сил. Поэтому по времени и интенсивности этот процесс проходил по-разному, демонстрируя общую закономерность взаимодействия, в частности славянских литератур. Вот что говорили их выдающиеся представители. «Наша украинская культура, утверждал Максим Рыльский, — проявление и создание гения украинского народа, но эта культура — составная часть грандиозной культуры всех народов Советского Союза, она достигла гигантских вершин при Советской власти и благодаря Советской власти».27 Обретение государственности способствовало расцвету и другой братской культуры. По свидетельству Янки Купалы, «рождение белорусской поэзии связано с революцией 1905 года, как и расцвет ее — с социалистической революцией».28 С этой позиции следует рассматривать творчество М. Шолохова, А. Толстого, Л. Леонова, П. Тычины, Я. Коласа, Я. Купалы, Г. Караславова, Т. Павлова и многих других. «Не устаю повторять, заявлял польский писатель Ярослав Ивашкевич, — что советская литература в силу своих прекрасных традиций, благодаря современному своему богатству и значению, благодаря ее страстной любви к действительности занимает выдающееся место среди всех литератур мира».29 Приведем слова классика болгарской литературы Георгия Караславова: «В развитии нашей родной национальной литературы нет ни одного писателя, который бы не черпал знания и вдохновения в революционном слове советских мастеров».30

Правдивое освещение определенных периодов той или иной эпохи требует постижения сущности и своеобразия исторической действительности, рассмотрения ее коренных конфликтов и противоречий. Это обусловливает направление поиска, свойственного различным художникам. Настоящее искусство является выражением духа времени и соответственно пребывает в постоянном движении и изменении. Возьмем буржуазный строй раннего периода. Молодой, идущий в гору класс исповедал прогрессивные идеалы, брал на вооружение идеи, которые страстно и непримиримо противостояли закостенелым общественным отношениям, схоластике и религиозным предрассудкам Средневековья. Это не замедлило отразиться на художественных воззрениях, кои нашло свое выражение в произведениях великих мастеров, а равно в трудах передовых эстетиков-философов.

Но с течением времени идеалы прочно утвердившейся у власти буржуазии заметно поблекли и ее перестали интересовать общественные свободы — и это не замедлило отразиться на художественных взглядах. В многотомных трудах знаменитого французского теоретика искусства Ипполита Тэна отчетливо проступает страх перед народом; его приводит в дрожь мысль о том, что во Франции могла взять верх якобинская диктатура.

Итак, эстетические воззрения зависят от исторического развития общества. Из этого следует, что в различные периоды по-разному оцениваются одни и те же явления искусства. Вспомним, как в свое время трактовали древнее искусство буржуазные просветители Винкельман и Лессинг и как впоследствии оценивал его Ницше. Прогрессивные деятели эпохи Возрождения видели в античном искусстве восхваление духовного и физического совершенства человека. Для Ницше — выразителя идеалов поздней буржуазии, древняя аттическая трагедия представлялась сконцентрированным выражением религиозных экстазов и состояния опьянения греков от избытка темных сил природы.

Далее. Начало XIX века. Буржуазия с яростной непримиримостью третирует рождающиеся в обществе новые свободолюбивые веяния. Теперь для ожиревшей и поглупевшей власти неприемлемы вольнолюбивые мотивы Рабле, тонкая язвительная ирония Мольера и победный смех Бомарше. К этому времени успевает увянуть ею же провозглашенный девиз комической оперы в Париже: «Смехом исправлять нравы». Теперь общество считает свои нынешние законы и нравственность слишком высокими, чтобы веселые пьесы, «опираясь на насмешливую философию», издевались над ними. Стремление увековечить свое господство заставляло и вынуждало позднюю буржуазию рядиться в тогу серьезности и значительности… Для современного мира, вступившего в третье тысячелетие, актуально звучат ироничные слова Стендаля о том, что боязнь быть смешным все замораживает. Поистине, когда бог Апис становится объектом смеха, он превращается в обыкновенного быка.

У каждой эпохи свой эстетический идеал, свое эстетическое отношение к действительности, соответствующее образу жизни. Если, скажем, в спокойные времена красота в искусстве суть гармония, изящество, плавные линии и переходы, то в периоды социальных потрясений и духовной нищеты — сам хаос источник красоты. Как-то спросили Бальзака, почему он с такой силой обнажает социальные язвы общества, падение нравов, измельчание человека и т. д. Писатель ответил: «Общество требует от нас прекрасных картин, но где же натуры для них? Ваши убогие одежды, ваши неудачные революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваша выродившаяся власть, ваши короли без престолов — так ли они поэтичны, чтобы стоило их изображать? Сейчас мы можем только издеваться».31 В романе Стендаля «Красное и черное» как бы углубляется бальзаковская мысль: «В данное время все станет беспорядочным. Ведь мы двигаемся к хаосу!» — и писатель уподобил роман зеркалу, проносимому по большой дороге жизни, которое — увы! — в основном отражает придорожную грязь. Гоголь с горечью восклицал: «Один за другим следуют у меня герои, один пошлее другого».32 Подобных сетований не счесть. Стало быть, буржуазный тип жизни породил стремительно растущие диспропорции в общественной и личной жизни, которые к концу XX века приобрели чудовищные размеры.

На этой проблеме следует остановиться. Эстетический идеал является одним из главных критериев определения сущности искусства. Он не отделим от общественно-политических, эстетических, религиозных взглядов данного общества, класса. Именно поэтому эстетический идеал важное звено, соединяющее искусство с жизнью. Вместе с тем он дает возможность проникнуть в идейно-художественную сферу искусства, определить сущностные силы и предпосылки, которые обуславливают появление и развитие того или иного направления в искусстве, того или иного художественного метода. Вместе с тем эстетический идеал помогает уяснить, что для данного творца, для данного художественного метода является целью, смыслом и содержанием жизни, к чему художники стремятся и чего хотят достичь, что в действительности в искусстве, в реальности и мечтах о будущем воспринимается ими как самое возвышенное и прекрасное, как самое этичное, а что — как безобразное, низкое, антигуманное. С эстетическим идеалом связаны проблемы личности и коллектива, народа и творца. В известной степени, он, определяет поэтику литературы и искусства, ибо указанные выше стороны, черты, особенности творчества в зависимости от своего характера требуют тех или иных художественных приемов, стилистических средств, языка, колорита, тональности.33 В социалистическом искусстве эстетический идеал выражен в широком взгляде на состояние мира, в создании героя, отражающего народные интересы, а равно образа положительно прекрасного человека, борющегося за социальную справедливость, высокие идеалы и человечность. Такого эстетического идеала литература не знала.

Опираясь на глубокое постижение жизни и творческую фантазию, настоящее искусство отражает и утверждает новые тенденции и явления общественного и индивидуального бытия. Для художника историческая действительность — высшая ценность. Именно об этом говорил Шолохов в речи при получении Нобелевской премии: «На мой взгляд, подлинным авангардом являются те художники, которые в своих произведениях раскрывают новое содержание, определяющее черты жизни нашего века. И реализм в целом, и реалистический роман опираются на художественный опыт великих мастеров прошлого, но в своем развитии приобрели существенно новые, глубоко современные черты. Я говорю о реализме, несущем в себе идею обновления жизни, переделки ее на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им пути борьбы».34 При этом не забудем, что в творческом акте большое значение имеет субъективный элемент, как выражение роли личности художника. Вообще, наши представления суть субъективные образы объективной действительности. Отсюда четкость мировоззрения, горячая заинтересованность художника в торжестве высоких социальных принципов. «Я за то, — говорил Шолохов, чтобы у писателя клокотала горячая кровь, когда он пишет, и за то, чтобы лицо его белело от сдерживаемой ненависти к врагу, когда он пишет о нем, и чтобы писатель смеялся и плакал вместе с героем, которого он любит и который ему дорог».35

Шолохов не скрывал своей тенденциозности и с полной ясностью определял свое отношение к явлениям жизни. И это естественно. Подлинность таланта характеризуется, не только глубиной синтеза «извлечения» из мира и собственного ощущения, но и четкостью художественного мировоззрения. Мы утверждаем, отмечал Салтыков-Щедрин, что «неясность миросозерцания есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю. В этом нас убеждают примеры таких великих и общепризнанных художников, как Сервантес, Гете, Шиллер, Байрон и другие, которые всегда полагали в основу своих произведений действительно стремления и нужды человечества и, сверх того, умели с полной ясностью определить свои отношения к этим стремлениям и нуждам».36 Роль художественного миросозерцания в творческом акте огромна.

В свое время Плеханов писал: «Когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние». Вместе с тем ложная идея, противоречащая жизненной правде, сообщает сочинению такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство. Свою мысль Плеханов раскрывает на примере пьесы Гамсуна: «Кнут Гамсун — большой талант. Но никакой талант не превратит в истину того, что составляет ее прямую противоположность. Огромные недостатки драмы «У царских врат» является естественным следствием полной несостоятельности ее основной идеи. А несостоятельность его идеи обусловливается неумением автора понять смысл той взаимной борьбы классов в нынешнем обществе, литературным отголоском которой явилась его драма».37