Глава Пятая ЛЕОНИД АНДРЕЕВ

Глава Пятая

ЛЕОНИД АНДРЕЕВ

Писатели и критики 1890—1900-х годов не только констатировали происходившую замену больших жанров малыми, но и стремились (одни — в связи с этой «пересменой» жанров, другие — без связи с нею) определить особенности «новейшего реализма». Многие из них, как уже указывалось, писали о равнодушном и негативном отношении писателей, с одной стороны, к общественно значимым вопросам, а с другой — к изображению бытовых обстоятельств, деталей быта. На смену писателю-«бытовику», по их мнению, пришел новый тип художника, для которого главным в произведении стало настроение. Именно с учетом подобного рода изменений в изображении действительности было высказано немало суждений о наступлении «последней фазы чистого реализма»; о «психологическом реализме»; о «психологически-символической школе» и «тенденции к символическому трактованию жизни»; о господстве лирики, в том числе «прозаической», которой принадлежит будущее; о «пейзаже с настроением»; о всепоглощающем и ставшим модным внимании писателей к «индивидуальной психологии»; о появлении большого числа произведений, в которых организующим началом выступила мысль, лирико-философское раздумье.

Истоки «новейшего реализма» одни критики обнаруживали в традициях писателей-реалистов 1880 — начала 1890-х годов (называли лирические миниатюры Тургенева, произведения Гаршина, Короленко, Чехова, М. Горького, Бунина), другие — ссылались на художественные открытия символистов. Нередко упоминались в этой связи имена Достоевского и Л.Толстого.

Характеризуя общественно-литературную обстановку, сложившуюся на грани веков, современный нам исследователь пишет:

«В творчестве реалистов конца 90-х — начала 900-х годов нарастает драматическое начало. Их произведениям присуще обостренное чувство кризисности бытия, предвещающей изменения во всем укладе жизни. Отрицание настоящей действительности вместе с весьма смутным представлением о каком-либо „выходе", невозможность примириться с властью обстоятельств вместе с ощущением тягостной зависимости от них – все питает этот драматизм <…>

В реалистической литературе тех лет подчас своеобразно переплетаются конкретно-историческое и „сущностное", дух общественного протеста — и апелляция к всеобщим „формулам" жизни, к самой природе человеческой. Отчуждение от буржуазно-либерального “направленства" порой переходит в недоверие ко всяким идеологическим определенностям. Интерес к „сущностному” имеет различный – и даже противоположный — характер и разную цену у разных художников <…> Весь этот круг вопросов с особой выразительностью предстает в раннем творчестве Леонида Андреева» [154].

Широкую известность литературная деятельность, Андреев-новеллиста получает в начале 1900-х годов. Писатели и критики самых разных течений и направлений с редким единодушием признают его талант оригинальным. В этом таланте, по мнению авторов первых рецензий и статей, весьма своеобразно сочетались верность реалистическим традициям и повышенная чуткость к новейшим исканиям современных художников слова.

О пристальнейшем внимании Андреева к житейским коллизии и конфликтам и безусловно самобытном умении начинающего литератора воспроизводить их, о творческой перекличке его с большим писателями-реалистами, которые всегда тяготели к постановке кардинальных проблем бытия, писал Н. К. Михайловский. Этот критик в то же время возбудил разговор и «о маленьком темном облаке на светлом будущем Андреева как художника», о существовании в его творчестве антиреалистической, декадентской, тенденции, о воздействии на Андреева писателей, в творчестве которых господствовало «настроение, отрешенное от определенных форм действительности, его вызвавшей» [155]. Позднее, в конце 1900-х годов, когда ведущие тенденции развития Андреева-художника обозначатся с большей определенностью, критики станут писать:

«Л. Андреев пришел в то время, когда быт начал уже разлагаться <…>

Он возвысил настроение над бытом, но не оторвал его от земли <…>

Символизм и импрессионизм в творчестве Л. Андреева тесно сплетаются с реализмом <…> Никто из писателей до Л. Андреева не утончал так своих линий и красок, ни у кого из них образы не принимали такую тонкую оболочку, не сливались так в общем до потери разграничения между внутренним миром своим и внешним выражением его, как в творчестве Л. Андреева» [156].

В цитируемой книге можно обнаружить полемику с теми критиками, которые склонны были преувеличивать силу влияния «новейшей» поэзии на Андреева. Автор стремится показать, что Андрееву, как и некоторым другим писателям-реалистам, которые повышенное внимание уделяли человеческим чувствам и настроениям, значительно

ближе были традиции таких предшественников и современников, как Достоевский и Чехов. «Внутренняя сторона быта преобладает в произведениях Достоевского над внешней, и это первый шаг к литературе настроений <…>Это более прямой путь к литературе настроения, чем тот, которым подошел к ней Чехов, переходя к настроению из внешнего быта, где оно отпечатлелось. Первые рассказы Л. Андреева скорее напоминают Чехова, чем Достоевского, хотя в последующем развитии своем талант Л. Андреева все ближе подходит к Достоевскому, и не только к приемам, но и к духу его творчества, беспощадно аналитическому» [157].

Такая оценка, за небольшими исключениями и уточнениями, в целом была близка Андрееву, который писал в этой связи: «Как на художника оказывали и оказывают влияние: Библия, Гаршин, Чехов, Толстой, Э. По и очень мало Достоевский. Еще, пожалуй, К. Гамсун. Метерлинка не люблю и русских декадентов совсем не люблю» [158].

В авторских самооценках всегда есть доля субъективизма. Известно, что писатель может и не иметь расположения к тому или другому собрату по перу, более того, постоянно полемизировать с ним, но, тем не менее, испытывать его влияние. Нечто подобное, как представляется, было и у Андреева с Достоевским [159]. Что касается переклички Андреева с Чеховым, то о ней он говорил неоднократно. С оценкой, которую он давал Чехову, согласиться было трудно, но она, как это нередко случается, многое проясняла в том, как сам Андреев понимал задачи художника, каковы были особенности его видения жизни, какими представлялись ему приметы его собственного дарования. В письме к Вл. Немировичу-Данченко Андреев писал: «И как в беллетристике моей, я останусь в них (пьесах, — В. Г.) все тем же ирреалистом, врагом быта — факта — текущего. Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону <…>

Ибо вы — безнадежно и навсегда — театр Чехова, а я — безнадежно и навсегда — продолжатель чеховской формы. Чехов не любил рассказов и, наверно, ненавидел бы мои драмы — и все-таки продолжатель. Причина, по которой, между прочим, я не могу составить эпохи. Пусть он написал о помещичьем вишневом саде, а я буду писать о египетском фараоне Хеопсе — я все же его продолжатель. Вы допускаете? И именно тем, что ни по содержанию, ни по форме совершенно не буду похож на него – именно этим самым я продолжу его. Ведь те многочисленные, кто сейчас пишет под Чехова и по Чехову, ничего общего не имеют с ним <…>

Правда, я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона; и у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства – и часто я сажаю читателя на кол, вместо того чтобы тонким шприцом незаметно вспрыснуть ему яду, — и, одним словом, это крупные недостатки, от которых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова» [160].

Считая себя продолжателем Чехова, Андреев, как видим, стремится к дальнейшему расширению и углублению границ и возможностей реализма, к «неореализму» (по его определению), который мыслился ему как искусство синтетическое, способное изобразить «ирреальное в реальном, символ в конкретном» [161]. Что касается Чехова, то ему действительно (при всем том, что он высоко ценил самобытный талант Андреева и внимательно следил за его развитием) многое было чуждо в произведениях этого новеллиста, он находил в них искусственность, отсутствие простоты и претенциозность.

Столь же непростыми и в основе своей полемичными были и творческие взаимоотношения Андреева с Л. Толстым, которого он считал своим учителем и которому посвящал свои рассказы, нередко обращаясь к тем же проблемам, что волновали и Л. Толстого, особенно в 1880 — 1890-е годы. Л. Толстой с пониманием относился к выбору тем и конфликтов молодым писателем, но художественное решение их не вызывало у него сочувствия. В беседе с А. Б. Гольденвейзером он говорил однажды: Андреев «думает все о серьезных, важных вещах; но как-то не с того конца подходит, — нет настоящего религиозного чувства» [162]. Нельзя не согласиться с исследователем, который замечает в этой связи:

«Анализируя толстовские высказывания и его пометы на полях произведений Андреева, можно прийти к выводу, что Толстой не принимал не то, что писал Андреев, а как он писал <…>

Толстой отмечал в произведениях зрелого Андреева фальшь в раскрытии психологии героев, оригинальничанье, «декадентство», что с его точки зрения, вело к искажению реальной действительности <…> Андреев же считал, что писатель не должен описывать действительность во всех ее конкретных жизненных проявлениях, что он вправе изображать лишь сгустки, „выжимки из жизни", творчески преобразуя ее» [163].

При всей разноголосице мнений и многочисленности определить размеры и сущность оригинального таланта Андреева в оценке его первого сборника «Рассказов» (1901) большинство критиков сошлось на том, что начинающий беллетрист идет по пути писателей-реалистов.

Действительно, знакомясь с рассказами Андреева «Петька на даче», «Ангелочек» (1899) и «Гостинец» нельзя не вспомнить рассказы «Ванька», «Спать хочется» Чехова. Было очевидно также, что в рассказах «Жили-были» (1901), «Бездна» и «В тумане» (1902) Андреев поднимает проблемы, которые волновали Толстого в таких его вещах, как «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича» и «Отец Сергий». Беспощадно аналитический монолог Керженцева, героя андреевской «Мысли» (1902), вызывал ассоциации, связанные с напряженными раздумьями как персонажей Толстого из упомянутых повестей, так и Достоевского, и, прежде всего Родиона Раскольникова. Рассказ «В подвале» (1901) очень естественно было сопоставить с горьковскими очерками и рассказами, в которых изображались «дно жизни», ночлежки и «бывшие люди». Немало предшественников было у Андреева (в их числе нельзя было бы не упомянуть Гаршина) в постановке и ряда других тем и проблем — темы одиночества и смерти («Большой шлем» (1899), «Молчание» (1900), темы «сумасшедших» («Призраки» (1904), темы войны («Красный смех» (1905) и тем, связанных с так называемой «рождественской», «пасхальной» литературой («Баргамот и Гараська») (1898)) и т. д.

В мемуарном очерке об Андрееве М. Горький вспоминал о своем впечатлении от чтения рассказа «Баргамот и Гараська»: «На меня повеяло крепким дуновением таланта, который чем-то напомнил мне Помяловского». Стремясь пояснить, в чем именно увиделась ему оригинальность этого дарования, М. Горький замечает далее: «…в тоне рассказа чувствовалась скрытая автором умненькая улыбочка недоверия к факту» [164]. Речь в данном случае, думается, шла не только о совершенно своеобразном лирико-ироническом и даже саркастическом тоне повествования (в этом тоне характеризовался и благополучно-туповатый полицейский Баргамот, и несчастный бедняк пьяница Гараська). Имелась в виду также и вообще заметно усиленная активность авторского отношения к действительности, подчеркнутая субъективность в восприятии ее, объяснявшиеся, если воспользоваться словами цитированного выше критика, тем, что Андреев «возвысил настроение над бытом». Во всех рассказах Андреева, даже в самых первых и самых традиционно-бытовых, нельзя было по заметить сугубую лаконичность в воспроизведении предыстории персонажей (он идет в этом значительно дальше Чехова), а также отсутствие развернутых, детализированных объективно-нейтральных изображений социальной действительности. В начале произведения писатель, как правило, предпочитает знакомить читателя с чувствами, настроениями и переживаниями своего героя, а также с тем, как относятся к нему окружающие, и лишь потом сообщает приметы его внешнего облика и какие-то штрихи его биографии. Именно так происходит наше знакомство с Петькой («Петька на даче») и Сашкой («Ангелочек»), с героями-подростками, у которых «в детстве не было детства». В последнем произведении, в частности, читаем:

«Временами Сашке хотелось перестать делать то, что называется жизнью: не умываться по утрам холодной водой, в которой плавали тоненькие пластинки льда, не ходить в гимназию, не слушать там, как все его ругают, и не испытывать боли в пояснице и во всем теле, когда мать ставит его на целый вечер на колени. Но так как ему было тринадцать лет и он не знал всех способов, какими люди перестают жить, когда захотят этого, то он продолжал ходить в гимназию и стоять на коленях, и ему казалось, что жизнь никогда не кончится. Пройдет год и еще год, и еще год, а он будет ходить в гимназию и стоять дома и коленях» [165].

В этом потоке не столько мыслей, сколько ощущений маленького героя нетрудно обнаружить присутствие «взрослой», авторской интонации. Андреев обычно не заботится об индивидуализации внутренних монологов персонажей, о передаче в каждом случае конкретно-неповторимой точки зрения на мир. Для него характерна иная тенденция: он стремится подчеркнуть прежде всего и сильнее всего прочего сходство в настроениях, ощущениях людей, оказавшихся в одинаковой нравственно-психологической ситуации, т. е. то, что в этом положении роднит человека с человеком независимо от социального происхождения, возраста и жизненного опыта, иными словами, стремится выявить общечеловеческое [166].

Андреев хорошо понимает, что восковой ангелочек, которого Сашка принес домой с рождественской елки и который так сильно взволновал Сашку и его отца, должен был вызвать у них весьма различные мысли и ассоциации. И Андреев пытается проследить связанные с этим эпизодом ход раздумий одного и «бесформенные», «туманные» мечты другого. Но при этом самым важным для него оказывается все-таки то общее, что породило их мысли и мечты о недостижимо прекрасной жизни и что лежало в основе их взволнованности. Любуясь ангелочком, «отец и сын не видели друг друга; по-разному тосковали, плакали и радовались их больные сердца, но было что-то в их чувстве, что сливало воедино сердца и уничтожало бездонную пропасть, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким, несчастным и слабым. Отец неосознаваемым движением положил руку на шею сына, и голова последнего так же невольно прижалась к чахоточной груди» (А, 1, 89).

Во многих ранних рассказах Андреева мы встречаемся с героем, находящимся в состоянии кризисном, в состоянии своеобразного ошеломления души. И более того, писатель стремится всеми доступными ему средствами подчеркнуть противопоставление человека, живущего «как все», прозябающего в однообразной повседневности, с его сознанием, чувствами и видением жизни, человеку, который под давлением чрезвычайных для него обстоятельств или случая, в состоянии особого психологического настроя вынужден выйти за пределы этого «нормального» существования.

На очень короткое время выходит из «упряжки» скучных будней, из давно взятой на себя роли гимназического учителя математики, «домашнего» человека — мужа и отца герой рассказа «Нет прощения» (1904) Митрофан Васильевич Крылов. Решив «попугать» ехавшую вместе с ним на конке незнакомую курсистку, он выдает себя за шпиона. И, к большому удивлению своему, устанавливает, что он очень быстро, легко и органично вживается в эту неожиданно новую для него роль. Главное же — он получает возможность как бы со стороны, «чужими» глазами взглянуть на себя — «прежнего», на всю свою прошлую жизнь, карьеру, убеждения и чувства, на свои семейные отношения. Все, к чему прикасается этот «чужой» взгляд, предстает в совершенно ином свете, подвергается переоценке и осуждению. Открытие героя печально: оказывается, давно уже не существует тот напряженно искавший и размышлявший о жизни человек, каким когда-то в юности был он, Митрофан Васильевич. Теперь у него нет своих убеждений и взглядов, своего лица (потому-то и легко дается ему роль шпиона), он навсегда утратил контакты с людьми, даже самыми близкими.

Особенно интересны с указанных точек зрения те произведения Андреева, в которых, по выражению Н. К. Михайловского, господствует «настроение, отрешенное от определенных форм действительности», чистое и беспримесное. К их числу можно отнести такие рассказы и философско-публицистические этюды, как «Мельком» (1899), «В поезде», «Молчание», «Ложь» (1900), «Стена» (1901).

Особое место в ряду названных рассказов занимает «Молчание». Известно, что прославлять «безмолвие», «молчание» было принято времена и во всех обществах. Об этом свидетельствуют бесчисленные на эту тему пословицы и поговорки. «Сказано – серебро, не сказано — золото», «Умей вовремя сказать, во время смолчать», «Говорит хорошо, а замолчит — еще лучше», «Кто молчит, тот двух научит», «Доброе молчание чем не ответ?», «Сошлись кой о чем помолчать», «Кстати промолчать, что большое слово сказать».

И вместе с тем, нельзя не признать, что «мода» на «молчание», как более чем своеобразный язык общения, вполне определенно тронула к концу XIX века литераторов, философов и критиков многих стран. Именно в это время заново и под особым углом перечитывают не только одно из наиболее известных стихотворений Тютчева «Silentium!», но и Т. Карлейля, и в частности — его «Этику жизни», эпиграфом к которой можно было бы поставить его афоризм: «Разговор принадлежит времени, молчание — вечности».

Особое место занимало «молчание» в теории и творческой практике М. Метерлинка, который, как и Г. Ибсен, оказал заметное влияние не только на русских символистов, но и реалистов, и, в частности, таких, как А. Чехов и Л. Андреев. Большой популярностью пользовался в эти годы критико-философский трактат Метерлинка «Сокровище смиренных». В нем он приходил к выводу, что современная жизнь научила человека не придавать значения словам, она развила в нем тонкое чутье, искусство отгадки без слов. Она научила его по оттенку голоса, по случайно брошенному взгляду узнавать больше, чем из целого потока речей.

Вполне можно сказать, что рассказ Л. Андреева «Молчание» был написан в духе времени. Не случайно он весьма хорошо был встречен такими разными писателями, как М. Горький и Л. Толстой, первый прослезился при чтении его, а второй, обычно не очень щедрый в своих оценках даже классиков, поставил ему «5».

После неожиданной поездки в Петербург, с какой-то своей тайной, погруженной в молчание, появляется в рассказе Вера, дочь священника о. Игнатия и Ольги Степановны, и затем навсегда уносит эту тайну с собой, бросившись под поезд.

О том, что произошло в Петербурге, нам, как и родителям Веры узнать ничего не дано, ибо из этой поездки она даже вскользь не вспомнила и не упомянула абсолютно ни одного имени, факта или события. Правда, по возвращении домой Вера однажды все-таки нарушила свое молчание, но лишь для того, чтобы возразить отцу, который во всем случившемся склонен был винить Петербург: «Петербург здесь ни при чем, — угрюмо сказала Вера и закрыла глаза. — А со мной ничего…

— Ну-с, так, значит, ничего? — иронически спросил он.

– Отец, – резко сказала Вера… — ты знаешь, что я люблю тебя и мамочку. Но… Ну, так, скучно мне немножко, Пройдет все это. Право, идите лучше спать. И я спать хочу. А завтра или когда там – поговорим» (1, 196-197).

Да, мы не знаем, зачем, с какой целью она поехала в Петербург, что влекло ее туда, какие мысли и чувства. Но определенно можно сказать, что уехать из дому ей очень хотелось, хотя она и понимала, что нарушает волю родителей, очень огорчает их. А вот возвращение домой было для неё настолько невыносимо, что очень скоро по приезде она покончила с собой. Вполне логично поэтому искать причину происшедшего именно здесь (на что, кстати, наталкивает и реплика Веры: «Петербург здесь ни при чем…»).

Именно молчание Веры (ведь её рассказов и ответов на вопросы родителей не было) помогает прояснить атмосферу, господствующую в их семье, — отсутствие родственной близости, искренности и доверительности. Первое, что бросается в глаза — властный характер отца, не привыкшего интересоваться мнениями других людей, даже самых близких. Он из тех людей, которых называют монологистами, для которых весь интерес беседы в том, чтобы говорить самому и слушать себя. В разговоре с «провинившейся» дочерью у него «сухой и твердый голос», он не беседует с ней, а читает нотацию, обличает и выговаривает: «Против моего желания поехала ты в Петербург, — разве я проклял тебя, ослушницу? Или денег тебе не давал? Или, скажешь, не ласков был я? Ну, что же молчишь?» (1, 196). И когда она сделала попытку что-то прояснить («скучно мне немножко»), отец гневно прервал едва наметившийся диалог.

«О. Игнатий порывисто встал, так что стул ударился о стену, и взял жену за руку…

— Пойдем, говорю тебе! — крикнул о. Игнатий…

С этого дня о. Игнатий перестал говорить с дочерью, но она словно не замечала этого. По-прежнему она то лежала у себя в комнате, то ходила и часто-часто вытирала ладонями рук глаза, как будто они были у неё засорены» (1,197).

Молчание Веры не могло не раздражать отца. Но можно было понять и её обиду: ведь так очевидно было его нежелание понять какие-то ее душевные терзания.

И вот она умирает, и с её смертью устанавливается уже совсем иное молчание, и по масштабам, природе, и по силе своего воздействия на всех знавших её, и самых близких и — дальних. Если при жизни Веры какая-то надежда всё-таки оставалась, даже для властного и упрямого отца, что наступившее молчание рано или поздно уступит место их общению, теперь же надеяться было не на что. Но произошло нечто неожиданное: отец начинает беседовать с дочерью. И только теперь мы начинаем понимать, как сильно любил он её и как много значила она для него. Отсюда нестерпимо страстное желание его не столько оправдаться, сколько покаяться перед ней, и если не понять, то хотя бы догадаться, какую же тайну она унесла с собой.

«Со дня похорон в маленьком домике наступило молчание. Это не была тишина, потому что тишина — лишь отсутствие звуков, а это было молчание, когда те, кто молчит, казалось, могли говорить, но не хотят. Так думал о. Игнатий…»

Он снова и снова рассматривал портрет дочери. И, как ни ставил он портрет, глаза Веры «неотступно следили за ним, но не говорили, а молчали; и молчание это было так ясно, что его, казалось, можно было услышать. И постепенно о. Игнатий стал думать, что он слышит молчание…»

«.. .О чем он размышлял каждую ночь: отчего умерла Вера?.. Каждую ночь.. .представлял он себе ту минуту, когда он и попадья вглухую полночь стояли у кровати Веры и он просил её: «Скажи!» И когда в воспоминаньях он доходил до этого слова, дальнейшее представлялось ему не так, как оно было… Как Вера поднимается на своей постели, улыбается и говорит… Но что она говорит? И это невысказанное слово Веры, которое должно разрешить всё, казалось так близко, что… вот-вот услышишь его, и в то же время так безнадежно далеко» (1, 201).

Молчание могилы Веры, где так ощутима невидимая грань между временным и вечным, позволяет во многом по-новому увидеть неведомые прежде и самому о. Игнатию некоторые грани и свойства его характера. Не случайно именно здесь, на кладбище, мы вдруг замечаем, как он сильно изменился, и внешне и внутренне, что ослаб он физически и окреп духовно, что «длинная борода его стала совсем белой, словно жестокий мороз ударил на неё» (1, 203). Гораздо очевиднее здесь обнаружилась и безмерность его страданий, ужас перед вопросами, не имеющими ответов. Он никак «не мог представить, что там, под этой травой, в двух аршинах от него, лежит Вера… Та, о которой о. Игнатий привык думать, как о навеки исчезнувшей в темных глубинах бесконечного, была здесь, возле… и трудно было понять, что её все-таки нет и никогда не будет…

И с ужасом почувствовал о. Игнатий, что в ухо его вливается что-то могильно-холодное и студит мозг и что Вера говорит, – но говорит все тем же долгим молчанием. Все тревожнее и страшнее становится оно… ему кажется, что весь воздух дрожит и трепещет от гулкого молчания. Молчание душит его; оно ледяными волнами перекатывается через его голову и шевелит волосы; оно разбивается о его грудь, стонущую под ударами…»

Вернувшись домой, «не раздеваясь и не снимая шляпы, пыльный и оборванный, о. Игнатий быстро прошел к жене и упал на колени.

– Мать… Оля… пожалей же меня! — рыдал он. – Я с ума схожу.

И он бился головой о край стола и рыдал бурно, мучительно, как человек, который никогда не плачет…

Всем большим телом потянулся он к жене — и встретил взгляд серых глаз. В них не было ни сожаления, ни гнева. Быть может жена прощала и жалела его, но в глазах не было ни жалости, ни прощения. Они были немы и молчали.

И молчал весь темный опустевший дом» (1, 204, 205,206).

Заметно иная роль героя-молчальника в рассказе Л. Андреева «Елеазар» (1906). Как известно, в евангельском сюжете о воскрешении Лазаря Л. Андреев, как и, позднее, в «Иуде Искариоте», по-своему расставит логические акценты. В традиционном прочтении в центре внимания была обычно радость людей по поводу воскресшего из мертвых. Что и понятно: верующий укреплялся в своей надежде, что смерти нет, что её можно преодолеть. Вне внимания оставался другой вопрос: а каково было Елеазару, посмотревшему в лицо смерти, продолжать жить: ведь он теперь, скажем так, в леденящих душу подробностях представлял себе перспективу предстоящей ему Вечности. С этого, можно сказать, и начинается рассказ: «До смерти своей Елеазар был постоянно весел и беззаботен, любил смех и безобидную шутку. За эту приятную и ровную веселость, лишенную злобы и мрака, так возлюбил его Учитель. Теперь же он был серьезен и молчалив; сам не шутил и на чужую шутку не отвечал смехом; и те слова, которые он изредка произносил, были самые простые, обыкновенные… как те звуки, которыми животное выражает боль и удовольствие, жажду и голод. Такие слова всю жизнь может говорить человек, и никто никогда не узнает, чем болела и радовалась его глубокая душа» (2,193).

Рассказ получил довольно широкий отклик, но критики самых разных направлений (тут были А. Луначарский и З. Гиппиус, В. Львов-Рогачевский, М. Волошин и Р. Иванов-Разумник) сошлись, пожалуй, в одном главном упреке, что автор в центр своего внимания поставил страх смерти, а не радость жизни. В целом положительно оценил «Елеазара» М. Горький, хотя и он подчеркнул, что философия смерти, которую, как ему представлялось, исповедует здесь писатель, ему чужда. «Это, на мой взгляд, — писал М. Горький Л. Андрееву, — лучшее из всего, что было написано о смерти во всемирной литературе. Мне кажется даже, что ты как бы приблизился и приближаешь людей к неразрешимой загадке, не разрешая её, но страшно, близко знакомя с ней. Её чувствуешь — спокойную, темную, великую своим спокойствием – это удивительно и хорошо… Вообще — как литература, как произведение искусства — эта вещь дает мне огромное наслаждение. Как философия — это для меня неприемлемо. Я заряжен жизнью и силами её лет на шестьсот и — чем дольше – тем более оптимистично смотрю на жизнь…

Я ничего не имею против смерти — но питаю отвращение к трупам, особенно к тем из них, которых не похоронили почему-то, и они ходят по улицам…» [167]

Отзыв М Горького мог понравиться автору рассказа, разве что, в одном плане известно, что прежде он вообще не советовал ему писать о смерти (по ту сторону, мол, заглянуть невозможно), а теперь за это же похвалил. Но удивительно, что М. Горький не увидел, что Л Андреев рассказ написал во имя и ради необыкновенно сильной своей привязанности и любви к жизни, и что ему, как и М. Горькому было свойственно «отвращение к трупам», которые «ходят по улицам», о чем свидетельствуют многие детали в рассказе: тут и «лицо трупа», и «синяя, тяжелая рука», и «отвратительная тучность» и т. д. Да, тайна, «загадка» смерти несомненно интересует автора «Елеазара», и не только в этом произведении, но, опять же, в принципиально ином аспекте. Для Л. Андреева смерть действительно «темная» загадка, но «великая» она для него отнюдь не «своим спокойствием», а, напротив, никогда не преходящим беспокойством, отчаянием, ужасом.

Всем известно, что никого не минует смертный час, но до какого-то времени эта истина — чистая абстракция, у человека, естественно нет своего опыта умирания, ведь до поры до времени обычно уходит кто-то другой, и тайну смерти, то, что скрывается и открывается за ней, уносит с собой. В большинстве своем люди живут по принципу: сегодня или завтра умирать более чем нежелательно, страшно, а когда-нибудь в будущем, потом — ничего… Иными словами, человек, зная о своем финале жизни, делает все, чтобы помнить и вспоминать о смерти как можно реже, не заглядывать, как говорится, в ее лицо. В этом смысле, думается, надо понимать известное высказывание: «Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор».

Именно поэтому окружающие долго не решались спросить воскресшего Елеазара, что он увидел и узнал, будучи «там», «по ту сторону». И, наконец, нашелся пожелавший задать этот вопрос, человек, про которого говорится, что «мысль его шла позади слова; если бы она шла впереди, не предложил бы он вопроса, от которого в то же мгновенье нестерпимым страхом сжалось его собственное сердце». Но Елеазар «молчал холодно и строго, и глаза его были опущены долу».

«-Ты не хочешь? — повторил вопрошавший, бессильный удержать свой болтливый язык. Было тихо, и неподвижно лежала сине-багровая рука. Вот она слегка шевельнулась, и все вздохнули облегченно и подняли глаза: прямо на них, все охватывая одним взором, тяжело и страшно смотрел воскресший Елеазар»… Смотрел он «спокойно и просто. Без желания что-либо скрыть, но и без намерения что-либо сказать — даже холодно смотрел он, как тот, кто бесконечно равнодушен к живому»… И «человек, подпавший под его загадочный взор, уже не чувствовал солнца, уже не слышал фонтана и не узнавал родного неба. Иногда человек плакал горько; иногда в отчаянии рвал волосы на голове и безумно звал других людей на помощь, но чаще случалось так, что равнодушно и спокойно он начинал умирать, умирал долгими годами, умирал на глазах у всех, умирал… как дерево, молчаливо засыхающее на каменистой почве» (2, 194, 195).

Как человек, который сподобился в упор видеть смерть, Елеазар также в упор мог смотреть и на солнце. Один из ответов, почему ему не только по силам, но и отрадно было смотреть на солнце, вполне убедителен. «Так, вероятно, силен был холод трехдневной могилы, так глубока тьма ее, что не было на земле ни такого жара, ни такого света, который мог бы согреть Елеазара и осветить мрак его очей, — подумали вопрошавшие и со вздохом отошли» (2, 197). Впрочем, напрашивается здесь и другой вывод. Как говорилось выше, взгляд его был «бесконечно равнодушен». Страшная разрушительная сила этого равнодушия была обусловлена тем, что он, куда бы и на что ни был обращен его взгляд, будь то человек или солнце, Елеазар все это, как и все на свете, просто не видел, ибо всегда был погружен только в свои мысли и впечатления, связанные с непреходящим для него ужасом от пребывания по ту сторону жизни. Да, именно в глазах Елеазара можно было увидеть нечто из того, о чем он намертво молчал, ту страшную категорию времени, имя которой Вечность, с которой никому и никогда не удавалось разминуться: «сквозь черные кружки его зрачков, как сквозь темные стекла» смотрело «на людей само непостижимое Там» (2, 196).

Об этом ужасе перед Вечностью хорошо сказал Паскаль и попутно заметил, что слова здесь бессильны, а, может быть, и неуместны, что предпочтительнее в этом случае молчание, или, как скажет он, «молчаливое созерцание». «…Пусть человек… почувствует, как он затерян этом глухом углу Вселенной…

Кто вдумается в это, тот содрогнется; представив себе, что материальная оболочка, в которую его заключила природа, удерживается на грани двух бездн – бездны бесконечности и бездны небытия, он преисполнится трепета… любознательность его сменится изумлением, и самонадеянному исследованию он предпочтет безмолвное созерцание» [168].

Никто из посетивших Елеазара и встретивших его молчаливый взгляд не возвращался, каким приходил. «Одна и та же страшная тень опускалась на души и новый вид давала старому знакомому миру…

Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны — подобны светлым теням во мраке ночи становились они… Великая тьма, что объемлет все мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами… В пустоте двигался беспокойно человек, и сам был пуст и легок, как тень… Не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее: еще только строилось здание… а уж виделись развалины его… еще только рождался человек, а над головою его зажигались погребальные свечи… И, объятый пустотою и мраком, безнадежно трепетал человек перед ужасом бесконечного.

Так говорили те, кто еще имел охоту говорить. Но, вероятно, еще больше могли бы сказать те, которые не хотели говорить и молча умирали» (2, 197, 198).

Еще более необычное и загадочное молчание находим в рассказе Л. Андреева «Ипатов» (1911). Богатый московский купец Николая Павлович Ипатов, «человек самый обыкновенный, ни грехами какими-нибудь особенными, ни добродетелью не отличался», разорился и «впал в мрачное равнодушие» и, чтобы никого не видеть на несколько дней уехал из дому: «не то отмолиться, не то просто отсидеться» [169].

Но затем по прошествии времени он вышел «из своего мрачного равнодушия» и снова включился в работу: «по окончании всех дел остался у него двухэтажный дом… и тысяч пятнадцать чистого капитала, — при бодром расположении хоть снова дело начинай. Он и начал бы, так как при своих годах и седине телом был крепче сыновей и племянников, — не порази его душевная болезнь» (12, 259).

Нам не дано узнать, что это за «болезнь», чем вызвана, кем и за что была послана Ипатову. Был он отменным мужем и отцом, хорошим хозяином и в общем добрым человеком. Но почему-то, как говорится в рассказе, от его жизни «отошел дух справедливости». Именно так подумали окружающие его люди, когда он внезапно и неожиданно замолчал и стал непрестанно, и день и ночь, плакать, горестно вздыхать и бессловесно стенать. Логика подобного размышления понятна: Бог наказывает за грехи и разные провинности, а если таковых нет, то и наказывать не за что. Следовательно, сделал вывод приходской батюшка, в чем-то Ипатов несомненно грешен. Вывод этот он сделал несмотря на все уверения самых близких Ипатову людей, что ни в чем предосудительном он никогда не был замечен. И более того, запретил батюшка Ипатову и в церковь ходить: зачем, мол, на людей своим плачем тоску наводить, ведь церковь, «Дом Божий, — дом радости, а не стенаний, каким место только в аду» (12, 261).

Разумеется, не прав был батюшка, известно, что Дом Божий открыт для всех людей, и радостных и печальных, а для печальных, пожалуй, и в первую очередь. И, конечно, батюшка не мог об этом не знать, но почему-то не хотел с этим согласиться. Почему же? Приближают нас к пониманию этого странного несогласия горе горькое молчащего Ипатова. Именно оно, это молчаливое горе, побуждает батюшку, серьезнее чем прежде, задуматься над тем, что он, несмотря на свой почтенный возраст, «все еще не окреп в вере, страдал сомнениями, терзался тайно… И признай он, что Ипатов страдает безвинно, лишился бы он последней веры, благостного сомнения в неверии своем» (12, 261).

Понятно, что смущало батюшку: если Бог наказывает ни в чем неповинного, безгрешного человека, тогда нельзя утверждать, что Бог есть любовь, добро и наивысшая справедливость, а то и вообще усомниться в том, что Он существует (посещала батюшку и такая страшная мысль, и нигде-нибудь, а в самом алтаре).

Многие пытались понять, догадаться какова была тайна этого «страдающего сердца». «Допытывалась жена узнать, о чем его слезы и стенания, но не могла; допрашивали о том же и знакомые троицкие монахи, и приглашенные врачи, но не было им ответа» (12, 262). Особого внимания заслуживает стремление Ипатова, к уединению. Он «стеснялся не только плакать, но и молчать на людях…

…А по прошествии года прибавилась некоторая новая черта…

Существовал в доме под лестницей темный чуланчик… в этот без света чуланчик… и залег однажды Ипатов, чтобы не выходить уж больше и не видеть света… Там он и жил… еще целых двенадцать лет.

И двенадцать лет, не смолкая, неслись из чуланчика стенания, и двенадцать лет, не осушая глаз, плакал от неведомого, ужасного горя несчастный купец. Вечный сумрак крыл его черты, и это было благом для людей, так как не мог бы человеческий взор вынести душевнопротивного зрелища столь ужасных страданий, не имеющих корня ни в божеской, ни в человеческой справедливости» (12, 260, 263).

Из сказанного очевидно, что Ипатов постоянно стремился спрятать от людских глаз свое горе, и он, как мы видим, никогда не ждал и не принимал даже от самых близких ему людей какого-то участия и сочувствия. Иными словами, он никого не хотел разжалобить своими слезами и стенаниями и, судя по всему, был убежден, что его самого утешить невозможно. Невольно напрашивается вывод, что отнюдь не в делах его, достижениях и утратах, не в его сугубо личной жизни, не в тех или иных его отношениях с людьми, и дальними и ближними, следует искать истоки его «ужасного горя». И прежде всего потому, что масштаб этого горя несоизмерим с той сравнительно небольшой «площадкой», на которой разместилась и проходила, в целом вполне благополучная, хотя и с отдельными отступлениями и неудачами, его жизнь. Его поистине гробовое молчание, непрестанные слезы и стенания наводят на мысль, что он осознал не только неудачи и несчастья своей жизни, но и трагедию человеческой жизни как таковой, а потому возникает ощущение, что его плач и рыдания — о всех людях, безотносительно к тому, повезло им с жребием судьбы или нет, нашли они свое счастье или оно ускользнуло от них.

Хорошо сказал об этом любимый Л. Андреевым А. Шопенгауэр: «Все в жизни говорит нам, что человеку суждено познать в земном счастьи нечто обманчивое, простую иллюзию… Жизнь рисуется на как беспрерывный обман… Если она дает обещания, она их не сдерживает или сдерживает только для того, чтобы показать, как мало желательно было желаемое… Жизнь с ее… маленькими, большими невзгодами, с ее обманутыми надеждами, с ее неудачами и разочарованиями — эта жизнь носит на себе такой явный отпечаток неминуемого страдания, что трудно понять, как можно этого не видеть, как можно поверить, будто жизнь существует для того, чтобы с благодарностью наслаждаться ею, как можно поверить, будто человек существует для того, чтобы быть счастливым» [170].

Можно предположить, что подобное, или близкое этому, понимание жизни вполне могло повергнуть Ипатова, человека с необыкновенно чувствительной душой, в печаль, никогда его не покидающую, и хотя бы отчасти прояснить вопрос, поставленный в рассказе: «Но что же это за горе такое, которому нет конца и предела, которое не насыщается ни временем, ни слезами, которое не спит и не дремлет, а бодрствует в ночи, которое не приходит и не отходит, а стоит вечно, не имеет над собою закона, — что же это за страдание такое?» (12, 264).

Думается, что некоторые из окружающих Ипатова людей если и не понимали отчетливо, то несомненно чувствовали, что горюет и печалится он не только о себе, что его слезы и стенания имеют касательство и к их жизни, ко всему, что во все времена огорчало и разочаровало всех людей, и к тому, наконец, что тот бесценный подарок, который каждый человек получает в виде дарованной ему жизни, у него непременно отнимется. (Как не вспомнить здесь А. Блока: «Так за что ж подарила мне ты Луг с цветами и твердь со звездами – Всё проклятье своей красоты?»).

В частности, не прошли бесследно слезные стенания Ипатова для приходского батюшки: к концу своих дней он обрел веру и успокоился (а ведь сомнения терзали его всю жизнь). К нему, как служителю церкви и просто человеку, много пожившему, не могло не прийти понимание, которого он прежде был лишен, что только слезам открыт Христос. «Кто никогда не плачет — никогда не увидит Христа. А кто плачет – увидит Его непременно. Христос — это слезы человечества, развернувшиеся в поразительный рассказ, поразительное событие.

А кто разгадал тайну слез? Одни при всяческих несчастиях не плачут. Другие плачут и при не очень больших… Что же это такое, мир слез? Да, это категория вечная. И христианство — вечно» [171].

С самой лучшей человеческой стороны проявила себя и жена Ипатова, Настасья Григорьевна, которая больше чем кто-либо другой слушала его, растянувшиеся на долгие годы, рыдания. «Другая бы как поступила? Отдала бы старика в богадельню или в сумасшедший дом, а сама к женатому сыну пошла бы, внуков нянчила, пользовалась бы разными старушичьими радостями, — никто и не осудил бы ее… Но… она …добровольно разделила его горькую и необыкновенную судьбу» (12, 265).

Особого внимания заслуживает финал рассказа. Однажды, уже незадолго до смерти Ипатова, зашли как-то случайно покупатели дома (сын Ипатова просил мать продать дом отца). Реакция этих людей, комиссионера и переводчика Никитина и иностранца Гартмута, их отношение ко всему, что они увидели и услышали в ипатовском доме, а они до этого времени ничего не знали о хозяине этого дома и о его более чем трагическом существовании, несомненно помогает прояснить подчеркнуто загадочный замысел рассказа.

Немало печального видел по своей профессии Никитин, но и он расстроился, как увидел пустые комнаты, «страхами зимы, бесприюта и одиночества повеяло на него от блестящих крашеных полов… Иностранец же, который не ожидал ничего такого, совсем потерялся; а когда… донесся тихий, но явственный стон, — схватил Никитина за руку и почти что закричал на своем языке:

– Что здесь такое?»

Иностранец «никак не мог примириться с тем, что далекие стоны не прекращаются, и сперва хотел заглушить их разговором о других продажных домах, а потом и Никитину велел замолчать и только слушал.

– Нет, это невозможно! – говорил немец и чуть не плакал…

– Ужасно! – отвечал уже успокоившийся комиссионер, обдумывая новые планы.

Немец с ненавистью посмотрел на его равнодушное лицо и вдруг сердито сказал:

– И с вами то же будет.

– За что? — удивился и даже усмехнулся Никитин, — Я ничего такого не сделал.

– А он сделал?

Тут оба они, при этих простых словах, вдруг поняли и почувствовали, что не нужно человеку вины, чтобы на всю жизнь стать несчастным и без меры наказанным. И, поняв это, ощутили столь сильный страх за себя и своих близких, что не могли ни одной минуты долее оставаться в этом доме…

С улицы они еще раз взглянули на дом Ипатова и поспешно разъехались по домам, так как каждому казалось, что дома без него прои­зошло несчастье» (12, 266, 267, 268).

Анализируя «Ложь», И. К. Михайловский писал: «Это что-то вроде монолога душевнобольного, в котором беспорядочным вихрем носятся фантастические образы, переплетаясь с реальною действительностью» [172].

И в самом деле, это рассказ-монолог, яростно непримиримый диспут героя с самим собой и со всей несправедливостью, со всем несовершенством бытия. В этом споре до предела обнажено отчаяние человека, взыскующего правды и более чем отчетливо понимающего, что у него нет ни малейшей надежды отыскать ее. «Я не знаю, что может значить эта „Ложь», — замечает далее Н. К. Михайловский, — кроме настроения отчаяния, вызванного невозможностью добиться правды. Может быть, лгущая женщина даже ни при чем в самом центре драмы (она и сама не знает правды о себе, и ей это страшно). Может быть, это настроение художника, тщетно старающегося уловить и выразить словом истинный смысл жизни в бесконечной пестроте ее явлений. Недаром Андреев говорит в одном месте о «непередаваемых красках жизни и смерти». Да, слово оказывается часто слишком бедным для выражения мыслей и чувств, в которых и в самих так много противоречий, что и сам мыслящий и чувствующий не всегда может различить свою правду» [173].