КОСТЮМ

КОСТЮМ

I

Я прочел интересное сочинение г-на Адольфа Жюльена — «История театрального костюма».

За то время, что я занимаюсь критикой драматургии, размышляя не столько об отдельных пьесах, сколько о современном литературном движении, ополчаясь, главным образом, против традиций и условностей, за эти неполные четыре года я нередко ощущал необходимость в истории нашего национального театра. Конечно, такие истории создавались, и даже не раз. Но я не знаю ни одного труда, который был бы написан так, как мне бы этого хотелось, в том направлении, которое я попытаюсь набросать в общих чертах.

Мне бы хотелось, чтобы основой истории нашего театра были — как в «Истории английской литературы» г-на Тэна — сама почва, нравы, исторический момент, раса и господствующие свойства. В наше время такой критический метод — наилучший, если пользоваться им, не злоупотребляя стремлением к системе. И тогда эта «История», отчетливо, опираясь на факты, показала бы долгий путь, пройденный от мистерий до современных комедий, медленную эволюцию в сторону натурализма — эволюцию, которая начинается от самых примитивных и глубоких условностей, постепенно их преодолевает и все больше приближается к реальному человеку и реальной природе. Таким был бы самый дух этого сочинения, его смысл сводился бы к тому, чтобы показать неуклонное движение к истине, неумолимую закономерность, прогресс, который осуществляется одновременно в оформлении, костюмах, манере декламации, драматургии и доходит до наших сегодняшних схваток. Когда меня обвиняют в том, что я становлюсь в позу революционера, мне смешно. Я отлично знаю, что революция началась в тот день, когда был написан первый диалог, ибо таково уж природное свойство человека, — он не терпит неподвижности и, порою против собственной воли, движется вперед, к постоянно удаляющейся цели.

У прекраснодушных фантазеров есть один довод: словесное искусство не знает прогресса. Это верно, если говорить о гениях. Индивидуальность писателя раскрывается за пределами художественных форм его времени. Гению безразлично состояние литературы, которую он застает, рождаясь на свет; он сам обеспечивает себе свое место и вопреки обстоятельствам оставляет творческое наследие, которое создает эпоху; добавлю только, что все гении были революционерами, — они поднялись над своими современниками, потому что раздвинули рамки искусства своего времени. Итак, следует различать между индивидуальностью писателя и прогрессом литературы. Я согласен, что во все времена, какие бы ложные схемы, какие бы нелепые условности ни господствовали, гений создавал нетленные памятники духа. Но пусть согласятся и со мной: эпохи меняются, и, видимо, закон этой эволюции сводится к постоянному стремлению лучше видеть и лучше передавать. Можно сказать, что индивидуальность подобна зерну, падающему на более или менее благоприятную почву; без зерна не было бы растения, оно — жизнь; но и почва тоже важна, — именно ее свойства определяют, каким будет растение.

Я всегда защищал права индивидуальности. Она — единственная сила. Однако мы недалеко ушли бы в наших критических изучениях, если бы захотели абстрагироваться от эпохи, в которой та или иная индивидуальность формируется. Мы принуждены обратиться к изучению почвы. Именно это изучение почвы меня интересует — оно кажется мне в высшей степени поучительным. К тому же научные методы изучения этой области становятся с каждым днем совершеннее. Оставим в стороне индивидуальность — с тем чтобы возвращаться к ней и изучать ее всякий раз, как она появится на свет; ограничим себя изучением, например, истории театральных условностей, — и тогда мы будем поражены той постоянно действующей закономерностью, о которой я только что говорил, неукоснительным продвижением к истине во всех ее обличиях. Это отрицать нельзя.

Я лишь набрасываю самую общую проблематику. Возьмите декорации: сначала это завесы, прикрепленные к веревкам; затем — выгородки для постановки мистерий; затем — одна и та же декорация для всех пьес; затем — особая декорация для каждой пьесы; наконец — все более углубленные поиски точности для воссоздания конкретного места, вплоть до столь добросовестных копий нашего времени. Возьмите костюмы (ниже я подробнее буду говорить о них в связи с книгой г-на Жюльена) — та же последовательность: безответственная игра воображения как исходная точка, затем непрерывная эволюция, ведущая к современной исторической дотошности. Возьмите метод декламации, актерскую игру: в течение двух веков артисты декламируют в выспреннем тоне, произносят стихи, как церковные песнопения, ничуть не заботясь о правдивости и жизненности; затем — в творчестве мадемуазель Клерон, Лекена, Тальма — с трудом и в бурных дискуссиях пробивает себе дорогу прогресс. И вот чего, по-моему, кое-кто не хочет понять: если бы сегодня во Французской Комедии сыграли пьесу Корнеля, Мольера или Расина так, как ее играли в год ее написания, зрители бы надорвали животы от хохота, до того диким показалось бы им всё — и декорации, и костюмы, и актерское исполнение.

Все это достаточно очевидно. Теперь уже никто не может сомневаться в прогрессе, или, если угодно, в эволюции. Начиная с XV века все более усиливалось то, что я назвал бы потребностью в иллюзии. Заблуждения всякого рода исчезали одно за другим, — по мере того как та или иная условность начинала оскорблять вкус публики. Следует добавить, что потребовались многие годы и усилия величайших гениев, чтобы разделаться с предрассудками, противоречившими здравому смыслу. Это, как мне кажется, и должна была бы отчетливо установить история нашего национального театра.

Вот, например, один из наиболее любопытных вопросов — он ясно обнаруживает нелепый характер условности. В XV веке все женские роли исполнялись мальчиками. Актриса осмелилась выйти на подмостки лишь при Генрихе IV. Но такая дерзость вызвала страшный скандал; публика была в ярости, ей это показалось безнравственным. Удивительнее же всего вот что: женские юбки на мальчиках вызывали постыдные желания, вели к чудовищным половым извращениям, и никто на это не обращал внимания. Мы знаем, как в наши дни публика с трудом переносит выход комического актера, одетого в женское платье, — даже в фарсе; происходит нечто прямо противоположное: мы находим неприличие в том, в чем наши отцы видели нравственную необходимость, ибо для них женщина, появляясь на сцене, проституировала свой пол. Впрочем, на протяжении всего XVII века старух и субреток будут играть мужчины. Роль г-жи Пернель создал Бежар. Боваль играл г-жу Журден, г-жу де Сотанвиль, Филаминту. Попытайтесь в наши дни возобновить такой опыт — вас обвинят в непристойности.

Прибавьте к этому, что многие роли исполнялись в масках. Это снимало мимику — обширную область актерского искусства. Лишь бы стих был произнесен — публике этого было достаточно. Казалось бы, она не испытывает потребности в материальном правдоподобии. В сочинении г-на Жюльена меня поразило одно место. Он говорит: «Орест, Цезарь, Гораций были переодеты на бурлескный манер в костюмы вельмож самого блистательного в Европе королевского двора, и эта мода, которая сегодня показалась бы нам нелепой, ничуть не оскорбляла вкуса наших предков, — казалось бы, они смотрели на драматическое произведение лишь умственным взором, полностью абстрагируясь от театрального зрелища». Этим все сказано. Обратите внимание на выражение — «умственный взор».

В самом деле, великая натуралистическая эволюция, начинающаяся в XV веке, представляет собой постепенную замену метафизического героя физиологическим человеком. В трагедии безраздельно господствовал человек метафизический, человек, созданный на основе догмы и логики. Поскольку тело не принималось в расчет и единственной достойной внимания частью механизма, именуемого человеком, казалась душа, то драма разыгрывалась в безвоздушной среде, в области чистого духа. Зачем при таких обстоятельствах нужен осязаемый мир? Зачем уточнять место действия? Зачем удивляться странному костюму, фальшивой декламации? Зачем обращать внимание на то, что царица Дидона — мальчик, который вынужден надеть маску, чтобы скрыть пробивавшуюся бородку? Все это не имело значения, в те времена никто не опускался до подобных мелочей, публика слушала пьесу как некое университетское рассуждение на заданную тему. Все это происходило поверх человека, в мире абстракций, на таком далеком расстоянии от реальных людей, что реальность спектакля только мешала бы зрителям.

Такова исходная точка: в мистериях это религия, позднее, в трагедиях, — философия. И с самого начала естественный человек, задыхающийся под гнетом риторики и догмы, хочет высвободиться, делает множество тщетных усилий и наконец постепенно одерживает верх. Вся история нашего театра сводится к этому торжеству физиологического человека — с каждой исторической эпохой он все отчетливей проглядывает из-под маски религиозного и философского идеализма. Корнель, Расин, Вольтер, Бомарше, а в наши дни Виктор Гюго, Эмиль Ожье, Александр Дюма-сын, даже Сарду стремились к одному и тому же — даже не отдавая себе в этом ясного отчета: увеличить реалистичность драматургического произведения, продвинуться вперед к истине, высвободить естественного человека и заставить публику его принять. На них эволюция не завершится, она продолжается и в наши дни, она будет продолжаться вечно. Человечество очень молодо.

Господин Жюльен проявляет отличное понимание этой эволюции, когда пишет: «Надо заметить, что в истории французского театра с театральным костюмом связаны не только декламация и актерская игра, которые вместе с ним изменялись, но и недостатки пьес. В театре нет ничего изолированного; все связано вместе, все элементы зависят друг от друга: недостатки и упадок, достоинства и прогресс».

Это очень верно. Я уже говорил, что эволюция распространяется на все, — это и свидетельствует о ее научной закономерности. Никаких случайностей, — логическое развитие, направленное к строго определенной цели. Задержки на пути этого развития — и те объясняются вполне определенными причинами: сопротивлением публики и нравов, появлением великих писателей и великих актеров, благоприятными или неблагоприятными историческими обстоятельствами. Если бы историю, о которой я говорю, написал человек, лишенный предрассудков и искренне преданный науке, он позволил бы нам сделать серьезный шаг вперед в изучении этой проблемы условности, которую я избрал полем боя. Из его сочинений я мог бы почерпнуть решающие доводы, и я убежден, что все мыслящие люди оказались бы вскоре на моей стороне.

Беда, однако, в том, что такой истории нашего театра нет, и не мне ее писать, — она требует досуга, которым я не располагаю. Позднее ее напишут — в этом я не сомневаюсь; эволюция нашей критики толкает ее на обобщающие исследования, на изучение больших духовных движений. Если нам сегодня не хватает доводов, то лишь оттого, что нужно пересмотреть все прошлое, нужно изучить его с помощью новых методов. Наши внуки легче справятся с расчисткой истории от застарелых предрассудков — они будут располагать подходящими орудиями. Каждый день я чувствую, что не могу двигаться дальше, ибо не в силах заняться необходимыми исследованиями. А больше всего мне не хватает общей истории нашей литературы, созданной на основе точных документов и научного метода.

Из всего сказанного можно понять, какова была моя радость, когда я читал «Историю театрального костюма», книгу, которая раскрывает истину лишь с одной и к тому же весьма ограниченной стороны, но которая достаточно ясно показывает натуралистическую эволюцию театра от XV века до наших дней. Эта попытка превосходна; теперь каждому ясно, что могла бы нам дать общая история театра.

II

С XV века по XVII театральный костюм не подчиняется никаким законам. Никто не заботится о здравом смысле или точности, — надо всем преобладает неизменно растущее стремление к богатству. В балетах, в первых опытах еще только рождающейся оперы появляются богини, короли, королевы в затканной золотом и серебром одежде, вычурность и пышность которой мы можем представить себе по нашим феериям. Впрочем, исторические пьесы трактуются точно так же: греки и римляне украшены самыми диковинными мифологическими аксессуарами. С эпохи Мазарини начинается движение к достоверности; кардинал принес из Италии вкус к античности; следует, однако, заметить, что в костюмах театр всегда шел на самые невероятные компромиссы. Наконец появился римский костюм, какой носили герои Расина. Он был скопирован с одежды древнеримских императоров, статуи которых дошли до нас от античности. Но Людовик XIV, принявший его для своих конных балетов, видоизменил его удивительным образом. Послушайте г-на Жюльена:

«Кираса, сохраняя прежнюю форму, стала парчовой; кнемиды превратились в шелковые с золотым шитьем башмаки на высоких красных каблуках, а бахрому на плечах заменили банты. Наконец, отделанный кружевом круглый и короткий тоннеле, небольшой меч на перевязи пониже кирасы; помимо всего этого — парик и атласный шейный платок; вот что в XVII веке составляло римский костюм. Шлем, который носили по случаю конных балетов и который сохранился в опере, чаще всего в трагедиях заменялся придворной шляпой с перьями».

Таково то пышное одеяние, в котором выступали все герои расиновских шедевров. Впрочем, и трагедии Корнеля подчинялись моде своего времени; Гораций закалывал Камиллу, щеголяя в белых перчатках. И, заметьте, в этом был известный прогресс, ибо до определенной степени данный костюм все же основывается на исторической правде. Расин попытался было освободиться от современной ему моды, однако не стал на этом настаивать. Мольер проявил больше энергии: известен рассказ о том, как он во время премьеры «Тартюфа» вошел в уборную своей жены и велел ей переодеться, обнаружив, что ее костюм слишком великолепен для роли женщины, которой в пьесе «нездоровится». В самом деле, комические актеры почитали реальность ничуть не больше, чем актеры трагические. Надо всем преобладало пристрастие к богатству. Одной из причин этой роскоши, чаще всего излишней, была привычка вельмож дарить актерам — в знак благоволения — богатую одежду со своего плеча. Можно представить себе впечатление, которое производила со сцены нелепейшая смесь этих преувеличенно роскошных современных костюмов с поношенными костюмами всевозможных покроев и мод. Словом, в театре царила самая варварская мешанина, которая, впрочем, ничуть зрителей не шокировала. Как я говорил выше, они представляли себе вместо человека некое метафизическое существо, абстрактно-риторическую идею.

Итак, весь XVII век прошел под знаком искусственной величавости. Первая половина восемнадцатого — время переходное. Мы не можем в точности представить себе те препятствия, которые встречал театр, стремясь утвердить достоверный костюм. Нужно было воевать с традицией, с привычками публики, с пристрастиями и косностью актеров и, в особенности, с кокетством актрис. Для того чтобы натурализм одержал верх в этом столь простом и, в сущности, второстепенном вопросе исторической точности, понадобились многолетние усилия тех, на кого сыпались насмешки и оскорбления. Между тем инициаторами реформы оказались женщины: мадемуазель де Мопен отважилась появиться на сцене Оперы в роли Медеи без традиционного жезла в руке, — эта несравненная дерзость возмутила публику; с другой стороны, в «Андриенне» г-жа Данкур надела длинное открытое платье, которое подходило для роли женщины, только что поднявшейся с ложа родильницы. Однако новая прихоть чуть было не скомпрометировала эти достижения. Актрисы, думая приблизиться к правде, стали во всех пьесах появляться в туалетах, тождественных туалетам придворных дам. С этих пор надолго утвердился компромисс между современностью и античностью, который был преодолен только Франсуа-Жозефом Тальма.

«Трагические актрисы, — говорит г-н Жюльен, — носили пышные фижмы, придворные платья, на голове — плюмажи и бриллианты; они увешивали себя бахромой, украшениями, разноцветными бантами». Так одевались не только исполнительницы главных ролей, — служанки и субретки, даже крестьянки выходили на подмостки в бархате и шелках, руки и плечи их сверкали драгоценными каменьями. Так они поступали, подчиняясь не только кокетству, но и обычаю: им казалось, что они вызовут неудовольствие публики, если появятся просто в костюме, соответствующем роли. Последнее, впрочем, никому в голову и не приходило, если не считать проницательных мыслителей, обгонявших свое время и требовавших реформы костюмов, декламации, всего театра в целом, — их поносили и осыпали насмешками. Это должно придавать нам мужества — нам, чьи натуралистические идеи многим кажутся сегодня и нелепо-смешными и ужасными.

Здесь я лишь в общих чертах подвожу итоги эволюции, пренебрегая переходами. Мадемуазель Салле, знаменитая балерина Парижской оперы, первой осмелилась появиться в «Пигмалионе» без фижм, без юбки и корсета, в легкой кисейной тунике, с распущенными волосами и без всяких украшений на голове. Во Франции она натолкнулась на такие препятствия, на такую злую волю, что ей пришлось уехать в Лондон и там создать роль Галатеи. Позднее она пользовалась в Париже большим успехом. Но я подхожу к мадемуазель Клерон, так много сделавшей для реформы костюма и декламации. Она изучала античность, она пыталась понять и роли, проникая в дух исторических памятников. Между тем она долго противилась советам Мармонтеля, который умолял ее вслед за мишурой великого века отбросить и напевную декламацию. Однажды она решила попробовать. Предоставим слово Мармонтелю, рассказавшему об этом спектакле.

«Успех превзошел все наши ожидания. Казалось, что все видят и слышат не актрису, а самое Роксану. Спрашивали друг у друга: „Где мы?“ Никогда не слыхали ничего подобного». Как прекрасно звучит этот возглас изумления, вызванный неожиданным торжеством правды!

Мадемуазель Клерон на этом не остановилась. Неделю спустя она играла «Электру» Кребильона. Мармонтель, страстно защищавший правду на театре, продолжает: «Вместо смешных фижм и пышной траурной робы, которую на ней видели в этой роли, она появилась в простой одежде рабыни, с распущенными волосами, закованная в длинные ручные цепи. Она была восхитительна, а некоторое время спустя она была еще более прекрасна в вольтеровской „Электре“. Роль эта, которую Вольтер заставил ее декламировать с беспрерывным и монотонным плачем, будучи произнесена более естественно, приобрела красоту, неведомую самому Вольтеру». Мадемуазель Клерон зашла так далеко в том, что сегодня назвали бы увлеченностью натурализмом, что однажды в пятом акте «Дидоны» сочла возможным появиться в рубашке, в одной только рубашке, — «чтобы показать, — говорит г-н Жюльен, — какое расстройство внес в ее чувства сон, поднявший ее с постели». Впрочем, она этого не повторяла. Даже мы, люди, как известно, не слишком-то высокой нравственности, еще не настаиваем на ночных рубашках.

Мне приходится спешить, — перехожу к Лекену, который тоже был одним из крупных реформаторов театра. Жюльен пишет о нем: «Его игра, полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то жгучим, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, — понравилась молодежи и вызвала негодование любителей прежнего псалмопения, которые прозвали его быком, — они не нашли в нем ни той блестящей и напыщенной декламации, ни той певучей и размеренной дикции, которая обычно так сладко убаюкивала их». Он уделял большое внимание и костюму, — прежде всего он появился в роли Ореста в одеянии, эскиз которого был сделан им самим, оно удивило зрителей, но было принято ими. Позднее, осмелев, он сыграл Ниния, — рукава его были засучены, руки покрыты кровью, глаза расширены от ужаса. Как это было далеко от пышной трагедии Людовика XIV! Не следует, однако, думать, что придворный костюм начисто исчез. Несмотря на все свое дерзание, Лекен оставил немало дела Тальма.

Я не останавливаюсь на г-же Фавар, которая первой на сцене Комической оперы играла крестьянок в сабо, на Сент-Юберти, гениальной лирической актрисе, которая первой надела настоящий исторический костюм Дидоны — льняная туника, сандалии на босу ногу, корона, удерживающая вуаль, которая ниспадала вдоль спины, пурпурная мантия, платье с поясом, повязанным под самой грудью. Не останавливаюсь также на Клервале, Дюгазоне и Лариве, которые в большей или меньшей степени развивали реформы мадемуазель Клерон и Лекена. В ту пору был сделан большой шаг вперед; но хотя эволюция театра и ускорилась, он еще был далек от правды. Покрой костюмов изменился, но остались слишком богатые ткани. Последний удар по условности предстояло наконец нанести Тальма.

Этот гениальный актер был страстно влюблен в свое искусство. Он изучал античность, собрал коллекцию одежды и оружия, эскизы своих костюмов он заказывал Давиду, — не пренебрегая никакими источниками, он стремился к исторической точности, которая, по его мнению, должна была помочь созданию характеров. Позволю себе здесь пространную цитату, обобщающую реформаторскую деятельность Тальма.

«В трагедии „Брут“ он играл трибуна Прокула в костюме, до деталей воспроизводящем римские одеяния. Роль эта не содержит и пятнадцати стихов; однако новшество, введенное актером, вызвало сначала удивление и даже недоумение публики, а затем и аплодисменты… За кулисами один из собратьев спросил его, зачем он „накинул на плечи мокрую простыню“, а прелестная Луиза Конта невольно сделала ему самый лестный комплимент из возможных, воскликнув: „Посмотрите на Тальма, — что за урод! Он похож на античную статую“. Вместо ответа трагик развернул эскиз своего костюма, созданный Давидом, и показал его насмешникам. Выйдя на сцену, г-жа Вестри окинула его взглядом с головы до ног и, пока Брут произносил обращенный к ней монолог, шепотом обменялась с Тальма-Прокулом следующими репликами: „Тальма, но ведь у вас голые руки!“ — „В точности, как у римлян“. — „Тальма, но ведь на вас нет штанов!“ — „Римляне штанов не носили“. — „Свинья!..“ И, опершись на руку Брута, она вышла за кулисы, задыхаясь от бешенства».

Это и есть реакционный возглас в искусстве: «Свинья!» Мы стремимся к правде, и поэтому все мы — свиньи. Я и сам свинья, потому что воюю против театральной условности. Подумайте только, Тальма выставлял напоказ и ноги. Свинья! А я требую, чтобы напоказ был выставлен весь человек, с головы до ног. Свинья! Свинья!

Остановлюсь на этом. Книга г-на Жюльена с полной очевидностью свидетельствует о безостановочной эволюции театра. Это доказано, как математическая теорема. Бесполезно спорить, твердить, что развитие, устремленное к правде, представляет собою благо или зло; оно — неопровержимая реальность, этого достаточно; хотим мы или нет, мы подчиняемся ему. Толпа вопит и сопротивляется, а гений шествует вперед, он выполняет свою миссию. Отлично знаю, что нынешние посредственности хотели бы нас остановить, утверждая, что больше никаких реформ не надо, что в литературе мы уже достигли наивысшего уровня правды. Да ведь посредственность твердила это во все времена! Разве можно остановить человечество, задержать его продвижение. Нет, далеко не все реформы уже осуществлены! Если говорить только о костюме, — сколько еще в наши дни допускается ошибок, сколько излишней пышности, сколько делается уступок вульгарному кокетству и произвольной фантазии! Впрочем, как очень верно говорит г-н Жюльен, в театре все взаимосвязано. Когда пьесы станут более человечными, когда напыщенная декламация будет вызывать у зрителей смех и исчезнет, когда актерская игра еще больше одухотворится нашей реальной жизнью — тогда все это повлечет за собой потребность в более точных костюмах и более естественной интонации. Вот каким путем мы движемся, и это путь науки.

III

Теперь я поговорю о современности, — отвечу критикам, которые дивятся нашей борьбе с условностями. Им кажется, что в своем стремлении к правде театр уже дошел до предела; словом, идеал достигнут, все уже сделано за нас нашими предшественниками. По-моему, я уже доказал, что натуралистическая эволюция, начавшаяся с первых дней существования нашего национального театра, не может задержаться ни на мгновение, что она необходима и безостановочна, что она коренится в самой нашей природе. Сказанного, однако, мало, и, чтобы представить доказательства ясные и неопровержимые, всегда нужно оперировать реальными фактами.

Готов согласиться, что мы в историческом костюме достигли большой точности. Когда сегодня ставят сколько-нибудь значительную пьесу, действие которой разыгрывается во Франции или вне ее пределов в более или менее отдаленном прошлом, то костюмы заимствуются из документов соответствующей эпохи. Театр стремится, ничем не пренебрегая, добиться абсолютной достоверности. Не буду говорить о мелких обманах, о небрежностях, маскируемых избытком усердия. Нельзя к тому же сбросить со счетов женское кокетство: актрис еще нередко отпугивает необычное, неудобное одеяние, которое их уродует; они выходят из положения при помощи игры фантазии, — меняют покрой, нацепляют драгоценности, изобретают прическу. Несмотря на это, все в целом удовлетворительно, в театре произошли независимые от нашей воли сдвиги, обусловленные исторической наукой последних пятидесяти лет. Стали широко известны гравюры и всякого рода тексты, обнаруженные исследователями, сведения о давних временах углубились и приобрели широкую популярность, — вследствие всего этого понятно, что публика требует точного воспроизведения эпохи, воскрешаемой на подмостках. Как видим, это не прихоть, не модное увлечение, а закономерная эволюция сознания.

Итак, если традиция еще сохраняет нелепые анахронизмы и необъяснимые выдумки в пьесах, поставленных лет тридцать назад, то сегодня, ставя историческую пьесу, театр лишь в редких случаях не заботится о достоверности костюмов. Эволюция ускорится и правда будет полной, когда удастся убедить женщин не смотреть на историческую пьесу как на повод для ослепительных туалетов, надеваемых не только у себя дома, но даже и в пути; дело в том, что, помимо точности костюма, нужно еще помнить о его уместности; это подводит меня к вопросу о костюме в пьесах из современной жизни.

Для мужчин здесь никаких сложностей нет. Они одеваются, как мы с вами. Некоторые — я имею в виду комиков — злоупотребляют эксцентрикой, что пагубно отражается на создаваемых ими характерах. Нужно видеть успех точного костюма, чтобы понять, сколько жизненности он добавляет персонажу. Но и здесь главная проблема — женщины. Есть пьесы, требующие полнейшей простоты в одежде, но добиться ее от актрис почти невозможно; мы наталкиваемся на сопротивление женского кокетства, которое тем более упорно, что здесь нельзя пойти ни на какие хитрые подделки, допускаемые костюмом историческим или чужеземным. Актрису можно еще убедить накинуть на плечи лохмотья нищенки, но никакими силами ее не заставишь одеться простой работницей, если она утратила красоту молодости, если она знает, что дешевое платьице ей не к лицу. Для нее это часто вопрос жизни, — ведь она не только актриса, но и женщина, которой нередко нужно быть красивой.

Такова причина, почти постоянно ведущая к искажению костюма в наших современных пьесах: актриса боится простоты, она не желает опускаться до уровня исполняемой ею роли, если эта роль требует от нее быть неопрятно или нелепо одетой. К тому же и вкусы зрителей тут имеют значение: публика обожает красивые туалеты. Например, в последние годы Империи театры Водевиль и Жимназ стали выставками творений знаменитых портних. Если действие пьесы происходит в среде богатых людей, актрисы неизменно стремятся перещеголять друг друга в роскоши наряда. В крайнем случае эти туалеты еще можно оправдать, но худо то, что они приобретают непомерное значение. Начало положено, публика больше увлекается платьями, чем диалогом, и вот уже драматурги специально изготовляют пьесы, которые могут послужить поводом для грандиозной выставки новых мод; они стремятся использовать эту страсть для обеспечения себе успеха, а потому предпочитают выбирать для пьес такую среду, которая может оправдать роскошь. На другой день после премьеры газеты обсуждают туалеты с не меньшим пылом, чем самое пьесу; о них говорит весь Париж, немалая часть зрителей, и в особенности зрительниц, приходит в театр, чтобы увидеть голубое платье актрисы такой-то или новую шляпу актера такого-то.

Скажут, что это не слишком большое зло. Нет, уж, простите, это зло очень большое! Искажая реальность, авторы ищут успеха, достигаемого внелитературными средствами. К тому же эти неизбежно богатые, ослепительные наряды — ложь. Люди так не одеваются во всякое время дня, они не изображают постоянно персонажей с модных картинок. Это повальное увлечение роскошными туалетами еще и тем губительно, что толкает драматургов на изображение искусственного, условно благополучного мира. Стоит ли идти на риск и сочинять пьесу из жизни средних буржуа, или мелких торговцев, или простонародья, если публика во что бы то ни стало хочет видеть платья стоимостью в пять-шесть тысяч франков! И вот автор насилует свой материал, он одевает провинциальных мещанок в платья герцогинь или вводит в число действующих лиц кокотку, чтобы в пьесе оказалась хоть одна петарда, слепящая зрителя шелками и бархатом. Три или пять актов в обыкновенных шерстяных платьях — да ведь это безумие! Спросите у опытного драмодела, рискнет ли он сочинить пятиактную пьесу, если его героям придется обойтись без пышных туалетов.

Все это еще наносит ущерб правде на театре. Слишком скромного костюма мы боимся не меньше, чем дерзкого сценического новшества. Ни одна из пьес гг. Ожье, Дюма и Сарду не посмела обойтись без пышных туалетов, ни одна не снизошла до маленьких людей, которые покупают материю на платье по восемнадцать су за метр; так целый социальный пласт, подавляющее большинство человечества остается как бы вне театра. До сих пор авторы не опускались ниже уровня состоятельной буржуазии. Бедняки — рабочие или чиновники с жалованьем в тысячу двести франков — были выведены в театре лишь в населенных герцогами и маркизами мелодрамах, — вопиюще фальшивых, далеких от изящной словесности, чуждых всякого серьезного анализа. И можно не сомневаться, что в этом ограничении большую роль играет проблема костюма.

Что и говорить, наша современная одежда являет собой жалкое зрелище. Стоит выйти за пределы буржуазной трагедии, зажатой в четырех стенах, стоит захотеть использовать обширное пространство и развернуть на подмостках массовую сцену, как испытываешь немалое затруднение, — трудно преодолеть унылую серость нашей толпы. Думаю, что в таком случае следовало бы использовать разнообразие, создаваемое смесью общественных классов и профессий. Поясню мою мысль: представим себе, что действие пьесы разыгрывается на Центральном рынке Парижа. Декорация была бы великолепной, сцена — неожиданной и полной клокочущей жизни. Нет сомнений, что на фоне столь грандиозной декорации можно было создать в высшей степени живописное зрелище, показав хозяев рынка в их широкополых шляпах, торговок в белых передниках и ярких платках, покупательниц в шелковых, шерстяных и ситцевых платьях, — начиная от сопровождаемых служанками дам до нищенок, подбирающих овощные очистки. Впрочем, достаточно сходить на рынок и поглядеть. Нельзя вообразить картину более многоцветную и впечатляющую. Весь Париж устремился бы в театр, привлеченный этим зрелищем, если бы оно было осуществлено с достаточной точностью и размахом.

А сколько еще можно показать разных жизненных сфер — если говорить о народной драме! Интерьеры завода или шахты, пряничный базар, вокзал, ярмарка цветов, ипподром и т. д. и т. д. — все области современного существования. Скажут, что эти сферы уже освоены театром. Да, в феериях мы видели и заводы, и железнодорожные вокзалы, — то были декорации, построенные с таким расчетом, чтобы вызвать более или менее полную иллюзию. Между тем нам необходимо дотошное воспроизведение реальности. Тогда неизбежно пришлось бы использовать костюмы, соответствующие той или иной профессии, — не богатые костюмы, но такие, которые бы отвечали требованию правды и привлекательности картины в целом. Все сетуют на смерть драмы, — тут-то нашим драматургам и попытать бы силы в этом жанре современной народной драмы. Они могли бы одновременно и удовлетворить потребность в зрелище, которую испытывает публика, и дать образец изучения среды, необходимость которого с каждым днем все более насущна. Желательно только, чтобы драматурги показали нам подлинный народ, а не тех слезливых рабочих, которым приходится играть весьма странную роль в бульварных мелодрамах.

Впрочем, я не устану повторять вслед за г-ном Адольфом Жюльеном, что в театре все взаимосвязано. Правда костюмов невозможна без правды декораций, манеры чтения, наконец — самих пьес. Все движется в одном и том же направлении, по натуралистическому пути. Если костюм более точен, это значит, что и декорации более правдивы, что и актеры освобождаются от ходульной декламации, что, наконец, и пьесы пристальнее изучают действительность и выводят на подмостки более достоверных персонажей. Вот почему я мог бы высказать о декорациях те же самые соображения, которые я только что высказал о костюме. По мнению некоторых критиков, мы и здесь достигли совершенства в стремлении к правде, — между тем остается еще проделать немалый путь. Прежде всего нам предстоит усилить иллюзию, воссоздавая материальную среду, и не столько в ее живописности, сколько в ее драматической функции. Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же живое впечатление, как описания у Бальзака; когда зрителю, едва поднимется занавес, будет достаточно посмотреть на место, где живут персонажи, чтобы получить первоначальное представление об их характерах и привычках, — тогда все поймут, какова важность точной декорации. Нет сомнений, что мы в эту сторону и движемся; среда, та самая среда, изучение которой преобразовало науку и литературу, неминуемо займет в театре значительное место. Здесь я возвращаюсь к проблеме метафизического человека, абстрактного трагического героя, который довольствовался тремя стенами, тогда как физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря — средой, продуктом которой он является. Из сказанного ясно, что путь прогресса еще очень долог — как для декорации, так и для костюма. Мы уже начали говорить правду, но пока еще мы не говорим в полный голос, а бормочем.

Другой очень важный момент — чтение текста. Разумеется, мы ушли от монотонного речитатива, от пения XVII века. Но у нас еще сохранилось пристрастие к особому театральному голосу, к декламации, фальшь которой очень ощутима и очень вредна. Все зло идет оттого, что большинство критиков возводят традиции в непреложный закон; они застали театр на определенном уровне его развития; вместо того чтобы посмотреть в будущее и на основании вчерашних успехов умозаключить об успехах, которые достигаются сегодня и будут достигнуты завтра, они с упорством защищают остатки старых условностей, клятвенно утверждая, что эти остатки абсолютно необходимы. Спросите их почему, обратите их внимание на пройденный путь, — они не приведут вам никаких разумных доводов, они ответят утверждениями, основанными как раз на таком положении вещей, которое уходит в прошлое.

Итак, если говорить о чтении текста, то все зло идет оттого, что эти критики утверждают особую театральную речь. Их теория сводится к тому, что на подмостках нельзя разговаривать, как в повседневном быту; для подтверждения этого взгляда они опираются на примеры из области традиции, на то, что существовало вчера и еще существует сегодня, не видя ту натуралистическую эволюцию, на этапы которой нам указывает труд г-на Жюльена. Поймите же: никакой театральной речи нет; была риторика, которая все больше сходит на нет и которая скоро совсем исчезнет. Достаточно сравнить декламацию актеров эпохи Людовика XIV с декламационной манерой Лекена, декламацию Лекена с чтением сегодняшних актеров, чтобы отчетливо установить путь развития от трагического пения к нашим современным поискам верной и естественной интонации, живого человеческого голоса. Театральная речь, то есть речь, отличающаяся преувеличенной звучностью, исчезает. Мы идем к простоте, к точному слову, произнесенному без всякой патетики, вполне естественно. Сколько я мог бы привести примеров, если бы мне не приходилось ограничивать себя! Посмотрите, с какой силой воздействует на публику Жоффруа — весь его талант в естественности; он захватывает зрителей, потому что говорит на сцене, как у себя дома. Когда фраза выходит за пределы обычной, он не в силах ее произнести, автору приходится сочинять другую. Это — окончательный приговор мнимой театральной речи. Последите за интонацией талантливого актера и за реакцией публики: зрительный зал воодушевляется и рукоплещет, услышав естественную интонацию, сообщившую словам точный смысл, который они должны выражать. Все большие сценические успехи — это победа над условностью.

Существует ли театральная речь? Увы, существует: это штампы, это звучные пошлости, это пустые фразы, грохочущие, как порожние бочки, это невыносимая риторика наших водевилей и драм, которая теперь уже начинает вызывать смех. Интересно было бы изучить стиль таких талантливых драматургов, как гг. Ожье, Дюма и Сарду; я имею к ним немало претензий, особенно к двум последним: они пользуются условным языком, языком, который они вкладывают в уста всех без исключения действующих лиц — мужчин, женщин, детей, старцев, персонажей любого пола и возраста. Мне это кажется досадным, потому что каждый характер обладает своей речевой манерой, и если стремиться к созданию живых существ, то персонажей следует выводить перед зрителем не только в точных костюмах и в окружении определяющей их материальной среды, но и с их индивидуальной манерой думать и выражать и мысли. Повторяю, это и есть та очевидная цель, к которой идет наш театр. Нет театральной речи, которая строилась бы по каким-нибудь законам, определяющим расположение пауз или звучание; просто существует диалог, который становится все более и более точным и следует за прогрессом в области декораций и костюмов, — или, вернее, вызывает этот прогресс, развивающийся по натуралистическому пути. Когда пьесы будут более правдивыми, то интонации актеров поневоле станут и проще и естественней.

В заключение повторю, что война против условностей далеко не окончена и, без сомнения, не будет окончена никогда. Сегодня мы начинаем ясно видеть, куда мы идем, но на дворе еще стоит оттепель, и мы все еще шлепаем по лужам риторики и метафизики.