Т. Гриц. Мертвый штамп и живой человек

Т. Гриц. Мертвый штамп и живой человек

Кажется, Блок применял к проститутке эпитет «девственная». В этом приеме, носящем название «оксюморон», важно смысловое противоречие между сталкиваемыми словами.

Более подчеркнуто пользовалась оксюмороном Анна Ахматова, которая писала:

Смотри, ей весело грустить, такой

нарядно обнаженной.

Сталкивая такие противоречивые понятия, как «весело» и «грустно» и «нарядно» с «обнаженной», Ахматова создавала этим особую эмоциональную выразительность.

Маяковский на оксюмороне строил целые произведения и, например, в «Четыре тяжелые, как удар» у него есть такие строки:

Если б я был нищ, как миллиардер,

или

Если б я был маленький, как Великий Океан.

Развертываясь, этот прием может создавать отдельные ситуации и даже целые фабульные построения.

В повести Достоевского «Честный вор» не только название, но и фабула представляет собой развернутый оксюморон. Вообще Достоевский широко использовал этот прием в сюжетных ситуациях. У него постоянно встречается противопоставленность святости и разврата, ненависти и любви, веры и безверия.

Леонид Андреев, находившийся под стилистическим влиянием Достоевского, охотно пользовался оксюмороном. Отсюда у него «беззвучно-звонкая тишина», «сладкая горечь», отсюда же на сплошных противоречиях в характеристике основанный образ Иуды, то пресмыкающегося, то бесконечно гордого, то трусливого, то загорающегося гневом и, наконец, от великой любви предающего.

Утрированно работал этим приемом блаженной памяти Мережковский в трилогии «Христос и Антихрист», построенной на формуле:

«Небо вверху, небо внизу».

И, как мухи на клейкий лист, попались на этот стилистический изыск критики из «Налитпоста».

Начитавшись современных эпигонов Достоевского, эти критики, как только находили честного вора, ворующего коммуниста, убивающего добряка, партийку, лакомящуюся красивым спецом, — объявляли этих насквозь простилизованных персонажей «живыми человеками», а Леонова с его «Вором» и Семенова с «Натальей Тарповой» уподобили родильному дому этих самых «живых» людей с большой пропускной способностью. Эти же критики объявили обэпигоненный Мережковским прием объективным методом изображения, ибо, мол, это не схемы, не агитки — революционер и вор, подлец и святой, Тарпова партийка, а спуталась со спецом. И не понимая, что «объективный метод» только формальный парадокс, а «живой» человек — развернутый оксюморон, провозгласили, что продукция современных эпигонов Достоевского находится «в том узловом пункте… где перекрещиваются все вопросы и задачи, стоящие перед современной литературой» («Налит, посту», 1927 г., № 56). Основная ошибка налитпостовцев заключалась в том, что они смешивали условную, художественную объективность с объективностью реальною, исторической.

Результатом этой путаницы явился ряд статей в журнале «На литературном посту», и, не удовольствовавшись этим, Ермилов разрешился сереньким томом «За живого человека в литературе».

Проблема «живого» человека в «налитпостовской» трактовке получила достойную оценку на страницах «Нового Лефа». Борьба шла здесь по двум линиям:

По линии литпрактики, которую вел П. Незнамов, на примере анализа «Вора» Леонова и «Натальи Тарповой» Семенова убедительно показавший, что «живые люди на самом деле мертвы и порядком-таки поистасканные литературные штампы».

По линии теоретической — Н. Ф. Чужак в своих статьях «Гармоническая психопатия» и «Вместо заключительного слова», подойдя диалектически к этой проблеме, наново пересмотрев авербахо-ермиловскую терминологию, столкнул лбами теоретические ляпсусы и противоречия налитпостовцев и вскрыл асоциальность их утверждений.

Может ли существовать «живой» человек в литературе? Мы полагаем, что может — с поправкой на деформационные свойства слова. Даже объективнейшая фотография не дает абсолютно верной фиксации объекта, так как она по природе своей плоскостна и потому искажает трехмерность вещей. Слово также обладает своей специфической «плоскостностью» и, только учтя степень деформации этой словарной «плоскостности», мы можем говорить об «объективных» методах изображения, о живом человеке в литературе.

«Трудно объяснить живого человека, но необходимо. Обычно живого человека объясняют через литературного. Проводят кривую живую линию к литературному многоугольнику. Даже слово живой так испортили, что скоро нужно будет говорить не живой человек, а дышащий человек». (В. Шкловский).

Никаким образом живой человек не может быть в сюжетной беллетристике.

Специфические свойства сюжетного романа уравнивают в семантической значимости революцию с убийством проститутки, причем убийство здесь может иметь больший смысловой вес, так как оно определяет собой развертывание сюжета, а революция может быть фоновым, проходящим эпизодом. И самый богатый материал в романе будет потерян, т. к. роман входит в химическое соединение с материалом, движущим сюжет, нейтрализуя остальной или оставляя его в свободном состоянии. Так, в свободном, перелистываемом состоянии находится исторический и философский материал в «Войне и мир» Толстого. 50% читающих его пропускают.

Живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах — в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий.

Так, живым вышел у Н. Чужака Рожков, потому что это человек «с именем и отчеством, человек имеющий свое дело и адрес». Чужак пользовался не готовыми определениями, он создавал их. Он не пытался выпрямить Рожкова, а дал его в непоследовательности, и за непоследовательность эту не «осуждал», создавая характеристику не стилизаторскими приемами беллетристов, а записями наблюдателя.

Живой человек получился в книге человека не литературной профессии, крупного ученого-этнографа В. К. Арсеньева «В дебрях Уссурийского края». Живым вышел Дэн Шихуа у С. Третьякова. Живой — и «Анатоль Франс в туфлях и в халате». В «Жизни и приключениях Артюра Рембо» автор попытался нейтрализовать ценнейший материал собственной лирической стилистикой, но здесь получилось явление обратное наблюдаемому в сюжетной беллетристике. Биография (с ее в основе внеэстетической конструкцией), глыбы материала вытеснили стилистические экзерсисы, которые остались лежать где-то между страниц. А Артюр Рембо, выкидывающий из окна мансарды свою вшивую одежду, Рембо, носящий тяжелый кожаный пояс с золотом у себя на животе и страдающий от этого постоянным расстройством желудка, Рембо, прозаически торгующий слоновой костью и шкурами в Африке и не знающий, что в Париже гремит его литературная слава, Рембо под давлением материала вышел «дышащим» человеком.

Лефовский живой человек выйдет со страниц документальных жанров, со страниц биографий, дневников, мемуаров, со страниц исторических реконструкций. Потому что здесь жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью, — словом, реальной, а не условно-художественной жизнью.