О. Брик. Разложение сюжета
О. Брик. Разложение сюжета
Любопытное явление наблюдается в так называемой художественной литературе в наши дни. Это — отход от сюжетной прозы и переход к бессюжетной.
Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии, и только как второй план, как фон, выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет, или почти нет, и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое.
Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор.
Аналогичное явление наблюдается и в драматургии (и в кино). Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм, на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок, часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя.
Чем объясняется такого рода разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство, — то, что принято называть цельностью вещи. И эта цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом.
Если раньше никто не обижался искаженному изображению, например, исторических личностей, то теперь всякое такое искажение чувствительно ощущается зрителем или читателем. Раньше с Наполеонами, с Петрами Великими и прочими героями можно было делать что угодно, втискивать их в любую сюжетную интригу, теперь этого делать нельзя, потому что, с одной стороны, люди кое-что узнали об этих героях, а с другой — пропал интерес к художественной обработке этих весьма интересных биографий.
Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на «художественную» обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в их распоряжении материалом. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке, и что только неожиданность этого материала, непривычка к нему мешает современным художникам делать из него художественное произведение. Они расценивают сегодняшнее положение вещей только с точки зрения новизны материала, полагая, что метод его обработки должен остаться таким же, каким он был до сих пор. Это ошибка.
Дело в том, что приток нового материала наблюдался всегда, а не только теперь, и сюжетные схемы всегда легко с этим материалом справлялись, а если и не справлялись, то откидывали, как непригодный, и никто на это не сетовал, никто на это не негодовал. Между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносил ему готовые вещи, и потребитель ничего другого от него и не требовал. Единственное требование заключалось в некотором обновлении сюжетных схем или повествовательного фона, но самая система изготовления художественных вещей неудовольствия не вызывала. Потребитель хотел иметь художественную вещь и предоставлял художнику полную свободу искать материал и обрабатывать этот материал, как ему вздумается. Потребитель не расшифровывал художественную вещь на материал, не сличал готовую вещь с сырьем, не интересовался, насколько полно дан этот материал и насколько он обезличен.
В наши дни положение решительно изменилось. У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько ее доброкачественность. А доброкачественность эта определяется степенью верности передачи материала. Современному потребителю не безразличен способ обработки материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус.
Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе.