6

6

Сейчас настало время несовершенной, угловатой, рваной, дисгармоничной литературы.

Ольга Славникова “Старый русский”

Утверждение это достаточно спорное. Но оно, особенно если принять во внимание окончание процитированной фразы о скором прорыве к “какой-то новой классике”, напомнило мне другое: “Наше время, пропитанное ядом скепсиса, стоит на пороге агонии; дух бесприютен, а душа пуста … Сейчас у нас Средневековье, но когда-нибудь настанет Возрождение”. Это отрывок из книги “Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим”. С юности и до последних дней Дали поклонялся гениям Возрождения, считая их искусство недостижимым, признавая свое творческое бессилие перед их совершенными творениями. Для иного художника такое признание могло означать драму всей жизни, но не для Дали, ставшего символом искусства дисгармоничного, идолом XX века и весьма преуспевающим человеком. Трудно сказать, каким был на самом деле этот великий лицедей!

В “Стрекозе” имя Дали возникает в связи с героями, Рябковым и Катериной Ивановной, для которой мир этого художника “был глубинно страшен, потому что соответствовал чему-то скрытому в собственном ее естестве”. Думаю, что самой Славниковой мир Дали интересен и близок. Во всяком случае, ее собственный художественный мир с причудливым соединением узнаваемого, реального и намеренно искаженного, уродливого, дисгармоничного удивительно похож на сюрреалистический. Но интересно, что этот мир она строит по законам реалистического искусства. Отрицание связи литературы с реальностью, с традиционным искусством, с одной стороны, и использование, порой эксплуатация классических литературных сюжетов, с другой, так характерные для современной прозы, Славникову не привлекают. Она по-прежнему утверждает, что литература отражает жизнь. В статье “Та, что пишет, или Таблетка от головы” она определяет свою задачу критика анализировать “сочинения в их взаимосвязи друг с другом и с натурой”. Здесь же она отмечает, что “проза поедает массу реальности”. Не чуждается она реальности и в своих художественных произведениях, причем реальности обыденной, повседневной. Жизнь соседей типового дома, свадьба в ДК металлургов, поездка в “стол находок”, субботник (“Стрекоза”); вечеринка сотрудников фирмы, экзамен по математике, постылое существование супругов в “двухкомнатном тупике” (“Один в зеркале”). А в “Бессмертном”, не боясь обвинений в неоригинальности, она обращается к событиям сегодняшнего дня, к тем, что “утром в газете”: рынок, конкурентная борьба журналистов и, наконец, выборы (довыборы в городскую думу). Причем Славникова хорошо знает реальность (“исходный материал”). Нельзя не отметить точность деталей, от передачи психологических переживаний до описания “растресканной щепки дешевого мыла”. Детали моды (девочки в плиссированных юбочках, “деликатная старушка в жухлом крепдешине” и т. п.) позволяют определить время действия с точностью до 2—3-х лет (в данном случае я пользовался консультациями знающих людей).

“Один в зеркале”, как мне кажется, отчасти открывает “творческую лабораторию” Славниковой. В нем параллельно присутствуют две пары героев: прототипы (“псевдо-Вика”, “псевдо-Антонов”) и законные литературные герои (Вика и Антонов). В этом романе есть даже четкие формулировки принципов типизации: реальные люди, по словам автора, “не смогли выразить собой суть происходящего” и реальность имеет свойство “ускользать в тени своих незначащих мелочей” (иными словами, писатель отбирает существенное из фактов действительности). Если это не реалистическая типизация, то что же?

Показательна сама приверженность Славниковой к роману, жанру, дающему широкие возможности для “отражения жизни”. Это занятие не ушло в прошлое. Журнал “Знамя” до сих пор присуждает премию за глубокий анализ современной действительности. Не могу согласиться с В.Новиковым, который в статье “Филологический роман” (“Новый мир”, 1999, N 10) называет события, изображенные в “Стрекозе”, сюжетом для небольшого рассказа. Впечатление замкнутости повествования обманчиво. Уже упоминавшееся расплывчатое, ускользающее определение места действия (условные города) расширяет художественное пространство. Этой цели служит и вставная новелла, которую я назвал бы “Путешествием по железной дороге”. Новелла помогает понять Ивана как психологический и социальный тип человека, который не может найти места в жизни, стать опорой семьи. Причину такие люди видят не в себе, а в окружающих. Отсюда охота к перемене мест (иллюзия перемены жизни). Так просто, стоит только купить билет или перемигнуться с проводницей подходящего возраста. Вот и странствуют по огромной стране неприхотливые путешественники, находя, как Иван, временный приют то на вокзальной скамейке, то в люке теплотрассы. Железная дорога вызывает у русского человека столько ассоциаций (житейских, литературных, кинематографических), что читатель и сам вместе с автором участвует в расширении художественного пространства романа.

Временные границы “Стрекозы” также раздвинуты до романных. С первых страниц судьба маленькой провинциальной семьи включена в повествование о гибели целого рода: “Очень долго и давно, не меньше, чем сто двадцать лет, мужчины не умирали своей смертью в лоне этой семьи, но исчезали, как были, не успевая измениться за часы ареста или отъезда”. Выбирая только ключевые события (появление нового мужчины в доме, арест и т. д.), автор дает возможность читателю восстановить недостающие звенья цепи. С самого начала на повествовании лежит печать обреченности: “То была семья потомственных учителей, вернее учительниц, потому что мужья или отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рождали исключительно девочек, и только по одной”. Мысль о неизбежности гибели семьи определяет сюжет и композицию романа. Композиция на первый взгляд может показаться зеркальной. Первая часть в основном о матери, вторая — о дочери. Но дочь не занимает место матери, с роковой неумолимостью она должна погибнуть. Сюжет складывается так, что Катерина Ивановна ощущает, как ее отовсюду вытесняют. Софья Андреевна, ее вещи и даже ее призрак теснят Катерину Ивановну в собственной квартире. Наконец она добровольно, без борьбы покидает последний островок реальности (свою квартиру), уступая место действия другим героям (Рябкову и Комарихе), после чего погибает.

Славникова обращается к темам и проблемам масштабным и обязательно злободневным, что также сближает ее с реалистической прозой. Главная в “Бессмертном” тема так называемых социально незащищенных, аутсайдеров, людей не приспособившихся (или, вернее, приспособившихся, но плохо) к изменившимся, после очередного “великого перелома”, условиям жизни, весьма актуальна для современной России. В сюжете этой повести реализуется метафора “удержать время”. Жена и приемная дочь создают вокруг парализованного Алексея Афанасьевича иллюзорный мир законсервированного прошлого: читают ему старые газеты, падчерица, тележурналистка, даже специально монтирует кинохронику. Впрочем, спасительные иллюзии, скорее, нужны им самим, а не ветерану, единственному настоящему в этом иллюзорном мире. Так я понимаю подзаголовок “Бессмертного” (“Повесть о настоящем человеке”). Семья Харитоновых дана на широком фоне обманутых людей (в связи с темой выборов). Апофеозом же мира всеобщего обмана является в романе сцена оздоровительного сеанса нетрадиционной медицины “с омолаживающим переливанием энергии”, чтением целебных элегий от желудка и баллад от давления. Славникова блестяще определяет успех этого шарлатанства: “Женщины, которым предлагалось нечто, бывшее одновременно от болезней и про любовь, смутно чувствовали, что получают именно то, что хотят”. Правда, здесь фантазии не так много, ведь в вечерней газете сейчас можно прочитать, что черный колдун с сертификатом качества и лицензией районной администрации занимается приворотом денег! Одно могу сказать: реальность изменчивого настоящего и стабильного прошлого Славникова изучает и знает. У сюрреалистического дерева ее прозы крепкие реалистические корни.