I. Почти по Гофману

I. Почти по Гофману

Однажды с Юрием Карловичем Олешей произошла история, дневниковая запись о которой вошла в книгу «Ни дня без строчки». Как-то он читал роман известного беллетриста Шеллера-Михайлова, спокойно анализировал, отмечая профессионализм автора и вместе с тем сознавая, что это второразрядная литература. Но вот он перевернул страницу и, по его словам, исчезла книга, исчезла комната, и он видел только то, что изображал автор. Еще не догадываясь что он читает, Олеша осознавал, что перед ним истинно художественная проза. Разгадка оказалась простой: по какой-то случайности страницы романа Шеллера-Михайлова переплели с несколькими страницами из Достоевского. «Колоссальна разница между рядовым и великим писателем»[92], - заключает Олеша. Этот эпизод напомнил мне гофмановского кота Мурра, который, как известно, разорвал напечатанную биографию музыканта Крейслера и часть листов использовал вместо закладок и промокательной бумаги, когда работал над своей рукописью. По недосмотру страницы «Житейских воззрений» четвероногого и хвостатого филистера оказались отпечатаны вместе с листами биографии музыканта. Две эти истории с перепутанными страницами (реальный случай из жизни Олеши и фантастический сюжет Гофмана) объединяет, конечно, эффект от сопоставления сочинений таланта и посредственности.

И вот у меня в руках однотомник Юрия Олеши. В который раз перечитываю знакомые строки: «В мире было яблоко. Оно блистало в листве, легонько вращаясь, схватывало и поворачивало с собой куски дня, голубизну сада, переплет окна. Закон притяжения поджидал его под деревом, на черной земле, на кочках. Бисерные муравьи бегали среди кочек. В саду сидел Ньютон»[93]. «Вы, кажется, сегодня летали, студент? — так спросил магистр. … Вы, кажется, сегодня летали, молодой марксист?»[94] Но вот перелистываю несколько страниц. Изысканная проза сменяется газетными штампами: «История нашей страны за последние годы — история небывалых успехов на хозяйственном и культурном фронте — есть в немалой степени выражение деятельности молодежи … Внимание, которое партия и правительство уделяет молодежи, вызывает бурный ответ»[95]. Заметим: это не статья в «Правде», а рассказ! То ли какой-то «кот Мурр» умудрился вставить в книгу свои творения, то ли издатели перепутали произведения двух разных авторов, талантливого писателя и посредственного журналиста, и напечатали их под одной фамилией? Кто так зло подшутил над автором «Зависти» и «Трех толстяков»? Кто перепутал страницы? Увы! Они написаны одним автором.

К сожалению, в советское время низкого качества многих произведений Олеши старались не замечать, так как существовала традиция, согласно которой писателя, занявшего в литературе определенное место, не полагалось строго критиковать. Считалось, что все, чего коснулось перо мастера, ценно и не подлежит пересмотру, и если тот же Олеша создал такие шедевры, как «Цепь» и «Любовь», то и «Комсорг», «Эжен Даби», «Туркмен» и т. п. также, если не шедевры, то уж, во всяком случае, вещи замечательные.

Но если художественную слабость многих произведений Олеши, как правило, игнорировали, то тот факт, что в последние 30 лет своей жизни Олеша писал очень мало, все же привлекал внимание многих. Как правило, тот факт, что все творческое наследие Олеши легко умещается в двух томах, объясняли фантастической требовательностью писателя к себе, к своей работе. Он, де, подолгу «шлифовал» каждую страницу и т. д. (этой точки зрения придерживались И. Глан, Э. Казакевич, В. Ардов, П. Марков, А. Аборский и др.[96] Эта версия представляется мне крайне неубедительной, так как трудно найти другого писателя, у которого бы было больше «недоделок», чем у Олеши. После 1931 года Олеша не «отшлифовал» ни одного своего произведения. На мой взгляд «Ни дня без строчки» — вообще вещь «сырая». Чего там только нет: от заготовок для автобиографии до сюжетов ненаписанных повестей, рассказов, пьес. Какая уж тут «шлифовка». Кроме того, рассказы-очерки, которые Олеша писал в тридцатые-сороковые годы, можно рассматривать в лучшем случаи как заготовки для рассказов. Не далеко от этой версии ушел и В.Б. Шкловский[97]. С его точки зрения, Олеша, якобы, всю жизнь искал новые формы в литературе. Результатом этих поисков и явилась книга «Ни дня без строчки». То, что эта версия явно «притянута за уши» становится очевидно, если мы вспомним, что не кто иной, как сам Шкловский при помощи О.Г. Суок-Олеши (вдовы писателя) и М. Громова придал архиву Олеши порядок и собрал часть его дневниковых записей в» Ни дня без строчки». Да и сам Олеша вовсе не считал свою прозу новаторской: «То, что я могу делать по пять-шесть записей в день, ничего не доказывает. Они ничем не объединены …это настолько же трудно, насколько и неценно[98].

Версию В. Катаева, объяснявшего творческий «взлет» и «падение» Олеши неразделенной любовью, целесообразней оставить фрейдистам[99]. Иное дело гипотеза, которую мы смело можем назвать социологизаторской. Возникла она еще в советское время. Среди ее создателей следует отметить Е. Габриловича и А.Белинкова. Причем, если Габрилович высказал свою версию с помощью намеков и остался вполне в цензурных рамках[100], то книга Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша.» в то время представляла из себя вещь крамольную. Но что интересно: Белинков, несмотря на свои, вроде бы антикоммунистические взгляды, очевидно, полностью усвоил то отношение к литературе, которое ему должны были привить (и привили) еще в школе, то есть концепцию Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость, талант же имеет второстепенное значение. Эту концепцию Белинков исповедовал (именно исповедовал!) очевидно, нисколько в ней не сомневаясь: «Из-за чего возникает конфликт поэта и общества? Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязанностям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, что видит. Общество же не хочет, чтобы рассказывали о том, как оно отвратительно.»[101] Олеша не решился вступить в такое противостояние и предпочел стать заурядным советским писателем, забыв, что «главное назначение искусства — говорить правду[102].» Согласиться с этим тезисом — значит подменить живопись фотографией, а литературу публицистикой.

Прошли годы, не стало советской власти, а авторитет критиков-демократов XIX века заметно пошатнулся, но социологизаторская гипотеза только окрепла. В десятом номере журнала «Знамя» за 1996 год и в седьмых номерах «Знамени» и «Дружбы народов» за 1998 была опубликована часть не печатавшихся ранее дневников Олеши. Публикации были снабжены предисловиями и комментариями Виолетты Гудковой. Суть позиции Гудковой такова: талантливый писатель Олеша не писал (вернее, писал, но неважно) ибо «Вся литературная жизнь Олеши уместилась в том промежутке отечественной истории, когда о свободном писательстве не могло быть и речи»[103]. Позволю себе напомнить, что в период «апогея тоталитарного режима» работали Булгаков и Платонов, Заболоцкий и Зощенко, Шолохов и Паустовский.

Гудкова продолжает: «Дневники Олеши стали его способом ухода в неподцензурную литературу»[104]. В том, насколько далеки дневники Олеши от настоящей литературы может убедиться любой читатель. Впрочем, к дневниковой прозе Олеши я еще вернусь на страницах этой работы.

Того, кто будет искать в дневниках крамолу, ждет разочарование. Крамолы у Олеши мало, ибо он был вполне лояльным советским гражданином. Гудковой пришлось приложить немало усилий, чтобы доказать «оппозиционность» Олеши. При чтении ее доводов приходит на память полулегендарный цензор, увидевший в образе Кабанихи ни много ни мало Николая I. Гудкова не только, вслед за Шкловским, называет прозу Олеши «новаторской» и «сверхнасыщенной», но даже ресторанные байки Олеши считает «проверкой на слушателях» этой прозы (то есть, если приятель рассказывает вам анекдоты, не исключено, что он тоже проверяет на вас какие-нибудь «новаторские» произведения).

Гудкова сравнивает устные рассказы Олеши с чтением своих произведений «Бабелем, Зощенко, Булгаковым …Михаилом Жванецким». Как можно ставить в один ряд с классиками Жванецкого, писателя слабого, десятилетиями использующего одни и те же[105], много лет назад найденные литературные приемы, и не замечающего, что уже давно перестал писать смешно. Неужели Гудкова не понимает, что само имя Жванецкого рядом с именами Булгакова и Зощенко неуместно? Словом, располагая таким замечательным материалом, как дневники Олеши, Гудкова не сумела им как следует воспользоваться. Она прошла мимо многих интереснейших высказываний Олеши и в то же время «высосала из пальца» образ Олеши — жертвы «тоталитарного режима». Образно выражаясь, найдя клад с золотыми монетами, она приняла их за медные.

Социологизаторская концепция привычна (многие из нас усвоили ее еще в школе), но глубоко ошибочна. Изучать художественное произведение, прежде всего связывая его с социальным заказом и политическим режимом, нелепо. Еще более нелепо — видеть причину творческого бессилия в «тоталитарном режиме». Никакой режим, никакой диктатор не может контролировать мысли и чувства человека, а следовательно, и творчество настоящего художника. У Олеши был выбор: писать «правильно» и стать советским вельможей как Федин и Катаев); писать «в стол» (как Ахматова и Булгаков) или занять «экологическую нишу», т. е. писать, не ссорясь ни с властью, ни со своей совестью (примеры — Пришвин, Паустовский, Каверин). Олеша явно склонялся к этому, третьему пути. Что же ему помешало? Его литературная жизнь складывалась весьма успешно. Даже «проработкам» он не подвергался. Ругали Олешу только рапповцы, но РАПП был одиозен даже для коммунистов. Врагов у Олеши, кажется, не было, а друзей и знакомых было не мало. Вообще, жизнь писателя в Советском Союзе была относительно легка (если он, конечно, не ссорился с властью). У членов Союза писателей было не мало льгот и привилегий. О куске хлеба им, как правило, думать не приходилось.

Слабой стороной всех этих гипотез является то, что рассматривают человека исключительно как существо социальное. Попробуем подойти к интересующей нас проблеме иначе. Олеша был талантлив, но работал мало (я имею в виду настоящую, творческую работу) и оставил очень небольшое литературное наследие. Вспомним, что работа есть понятие физическое — процесс превращения одного вида энергии в другой, а «человеческий разум не является формой энергии, а производит действия, как будто ей отвечающие»[106]. Для творческой работы нужна энергия, биогеохимическая энергия живого вещества биосферы, открытая В.И. Вернадским. Эффект этой энергии — пассионарность — открыт и описан Л.Н. Гумилевым. Биогеохимическая энергия распределена в биосфере неравномерно, что порождает массовые миграции грызунов, муравьев, саранчи и т. д. Человек же, в отличие от животных, способен выдавать избыток этой энергии в виде осмысленных и социально значимых действий. Люди энергоизбыточного типа (пассионарии) отличаются повышенной активностью, которая проявляется в стремлении к определенной цели, способности к сверхнапряжениям и жертвенности (в широком смысле слова). Пассионарный признак самостоятелен. Он может сочетаться с любыми способностями: небольшими, средними, высокими (талантом). Только в последнем случае имеет место творческая одаренность, тот самый дар.

Вернемся к Олеше. Юрий Олеша написал за свою шестидесятилетнюю жизнь немного: повесть, сказку, несколько рассказов, две пьесы, очерки, статьи, дневники, заметки — все, как я уже отметил, уместится в два небольших тома. Активной общественной деятельностью (как Толстой, Достоевский, Горький, Солженицын) или государственной службой (как Державин, Грибоедов, Гончаров, Тютчев) Олеша занят не был. Не издавал он журнала, как Некрасов, не занимался хозяйственной деятельностью, как Фет. Ничто ему не мешало работать.

Олеша, если судить по результатам его деятельности, принадлежал к так называемому энергоуравновешенному типу, т. е. его дар не был полноценным: при несомненной одаренности ему не хватало энергии для творчества. А теперь сменим уровень исследования и проверим наш вывод на биографическом и литературном материале.