Действенность фантастики

Действенность фантастики

Парадоксальность, по-видимому, самая яркая черта современной научной фантастики. Гипотезы, перевертывающие привычные физические представления, неожиданнейшие прогнозы будущего, острое столкновение вымысла с реальностью... Такого, кажется, еще не было. Но, пожалуй, самый поразительный парадокс - сама фантастика. Сегодня уже мало кто ставит под сомнение ее большое влияние на читателя. Ее, кажется, окончательно признала критика. Удельный вес фантастики в круге чтения растет. И тем резче бросается в глаза, что этот влиятельный и популярный поток чтения все еще имеет репутацию литературы второго сорта. Может ли второсортное произведение выполнять первостепенную задачу? Не является ли, таким образом, признание уступкой нетребовательному вкусу? Не лежит ли в основе такой популярности заурядная занимательность чтива?

В самом деле: ведь "признающая" критика (исключая появившиеся в последние годы серьезные работы) в массе своей оперирует двумя-тремя простейшими истинами: научная фантастика популяризирует знание, научная фантастика приобщает к коммунистическому будущему, научная фантастика выполняет свою пропагандистско-просветительскую миссию занимательно... И та же критика тут же единодушно свидетельствует, что ни в языке, ни в психологизме, ни в других областях художественного мастерства массовый поток фантастики не поднимается до уровня "большой" литературы. Исключение - Ж.Верн, Г.Уэллс и у нас, может быть, А.Беляев и И.Ефремов.

Так чем же тогда объясняется успех научной фантастики? Неужели тем, что в ней - помимо художественной литературы, не от литературы? А может быть, тем все-таки, что фантастика - своеобразная отрасль литературы, достаточно своеобразная, чтобы к ней нельзя было буквалистски приложить обычные художественные критерии?

Итак, популяризация и занимательность... Но, быть может, более правы те, кто выделяет научную фантастику в своего рода мечтательный департамент Союза писателей? Распространено определение научной фантастики как литературы крылатой мечты. Горячий его приверженец -писатель А.Казанцев. Казалось бы, разумный подход. Но если даже забыть на минуту, что тем самым вся остальная художественная литература подразумевается заведомо бескрылой, здесь мы сразу сталкиваемся с необходимостью оговорок, которые делают бесполезным столь широкое определение. Еще в 1930г. некто И.Злобный предостерегал от "немалого вреда" Жюля Верна, потому что, мол, его произведения "размагничивали молодежь, уводили из текущей действительности в новые, непохожие на окружающее, миры".[21] Через три года в постановлении о детской литературе от 15 сентября 1933 года ЦК ВКП(б) порекомендовал переиздавать "уводящего от действительности" Ж.Верна...

Но злоключения литературы мечты не кончились. Через двадцать лет, в 1950г., критик С.Иванов вновь взялся предостерегать советских фантастов от "космополитических" витаний "вне времени и пространства". Цель нашей фантастики, поучал он, - наш завтрашний день, "именно завтрашний, отделенный от наших дней одним-двумя десятками лет, а может быть, даже годами".[22] На этот срок, подчеркивал С.Иванов, рассчитаны были "великие стройки коммунизма" и создававшиеся полезащитные лесополосы. В таком духе "поддерживали" мечту критики Г.Ершов, В.Тельпугов[23] и другие.

Определение научной фантастики как литературы мечты в наивной казанцевской формулировке обернулось прямой противоположностью - установкой на приземленную популяризаторскую фантастику. И это было не просто теория. В таком духе написал А.Казанцев в 40-х годах свой роман "Мол "Северный"". Таковы были бесконечно переиздававшиеся произведения В.Немцова. Кстати сказать, воинственную установку В.Немцова "попридержать мечту" (в предисловии к роману "Последний полустанок") и подхватил в своей теории С.Иванов. Оформилось целое направление. Сторонники ближней фантастики - В.Сапарин, В.Сытин, В.Охотников - сознательно ставили перед собой цель писать только о том, что было "на грани возможного" (В.Охотников так и назвал один из своих сборников), на выходе из лабораторий, опытных делянок. "Ближним" фантастам удавалось иногда выпустить неплохие произведения. "Книжка интересная, - говорили, например, читатели повести В.Охотникова "Первые дерзания". - Только почему она называется научно-фантастической?".[24]

Особенно не давалась "ближним" фантастам гуманитарная тематика. Декларации "помечтать о чистых сердцах" сочетались с пошлым морализаторством насчет пользы приземленного практицизма и деромантизацией космических исследований, интересы сегодняшнего дня противопоставлялись прогнозированию отдаленного будущего (ср., например, роман В.Немцова "Последний полустанок" с предисловием автора). В изображении же ближайшего будущего господствовали потребительские представления о коммунизме (роман В.Немцова "Семь цветов радуги"). Фантастика ближнего прицела не выдвинула ни одной сколько-нибудь крупной общечеловеческой проблемы, в то время как их во множестве порождало противоречивое взаимодействие современного индустриального прогресса с социальным.

Ту критику, которая сознавала, что проработкой фантастов, которые "ошибались" в поэтизировании лесополос и землеройных машин, жанра не поднять, тревожило положение дел в этой отрасли литературы. Тревога порой даже перерастала в утрированно пессимистическую картину всей истории советской научной фантастики.[25] Имя Золушка, которым А.Беляев окрестил научную фантастику в период временного спада (в конце 20 - начале 30-х годов), стало почти что нарицательным и продержалось в критике вплоть до недавнего времени. У издательств фантастика в самом деле долго была на положении Золушки. На симпозиуме "Творчество и современный научный прогресс" (Ленинград, 1966) писатель Г.Гуревич привел любопытные цифры. В 40-50-е годы у нас издавалось ежегодно в среднем не более 10 названий научно-фантастических книг - столько же, сколько и в 30-е годы. Это против 25 названий в 20-е годы! И это - по сравнению с 80 и более названиями начиная с 1962г.!! Если даже учесть, что половина из них переводы, и то скачок по сравнению с недавним прошлым внушительный.

Новый отряд писателей, пришедший в фантастику за последнее десятилетие, превысил кадры русской фантастики за все предшествующие полвека. Дело было, однако, не только в числе, но и в умении. Сейчас в научной фантастике утвердились, вслед за И.Ефремовым, такие широко известные имена, как А. и Б.Стругацкие, А.Днепров, Г.Альтов и В.Журавлева, Е.Войскунский и И.Лукодьянов, И.Варшавский; сюда пришли такие талантливые прозаики-реалисты, как Г.Гор и художник тонкого психологического мастерства Л.Обухова. Все это писатели, пишущие отнюдь не для детей. Но нельзя сбрасывать со счета и "юношеский" актив (ибо он тоже отчасти примыкает к взрослой научной фантастике) - классику А.Беляева, его младших современников А.Казанцева, Г.Гребнева, Г.Адамова, Ю.Долгушина и активно работающих сегодня их последователей - Г.Гуревича, Г.Мартынова и других.

В свете нынешнего подъема научно-фантастической литературы по-новому осмысляется творчество ее зачинателей и ветеранов К.Циолковского, А.Толстого, В.Обручева. Вспоминаются несправедливо забытые произведения В.Орловского и Я.Ларри, фантастические главы Леоновской "Дороги на Океан". Переоцениваются романы П.Павленко и Н.Шпанова. Стоящая несколько особняком фантастическая сатира Л.Лагина влилась в сложившееся в последние годы целое философское направление нашей фантастики.

Словом, обнаружилось, что наша научно-фантастическая литература вовсе не так бедна, как представлялось еще недавно. Перелом наступил где-то в конце 50-х годов. В 1957г. журнал "Техника - молодежи" напечатал роман И.Ефремова "Туманность Андромеды". Неожиданно (впрочем, эта неожиданность была подготовлена всем развитием советской фантастики) появилось произведение нового типа.

После "Туманности Андромеды" стало ясно, что спор о том, что должна нести научная фантастика, уже перешел в изучение того, что она нам дает. Этот роман обновил саму постановку вопроса о научно-фантастической литературе, ее предназначении и воздействии. В полемике между "Промышленно-экономической газетой" и "Литературной газетой"[26] просветительски-дидактический аспект, столь отчетливо подчеркиваемый ранее критикой в научно-фантастической литературе, сразу же отодвинулся на третий план. В центре оказалось научно-идеологическое содержание романа. Оппоненты из "Промышленно-экономической газеты" не могли прийти в себя от негодования: они не обнаружили в ефремовском будущем ...рабочих. Но они не могли сделать автору большего комплимента! И.Ефремов показал, что большинство человечества при коммунизме займется научно-творческим трудом и осуществит тем самым предвидение классиков марксизма, подтвержденное тенденцией современной цивилизации.

На одном только этом частном моменте "Туманность Андромеды" продемонстрировала душу коммунизма - общества, которое непрерывно внутренне развивается, причем развитие объективно совпадает с эволюцией запросов личности. Ведь наши идейные противники, даже настроенные сравнительно благожелательно, убеждены, что мы считаем нынешнюю структуру нашего общества конечной целью коммунизма. Роман показал будущее не в виде ломящегося от яств, но как проблему Человека в высшем значении слова. Люди станут другими и телом, и мыслью, и чувствами. Мир будет идти навстречу этим переменам. Но не все будет гладко и в том лучшем из миров.

Значение "Туманности Андромеды" было не только в том, что этот роман оставил позади старые вульгарно-наивные представления о коммунизме в утопиях 20-х годов, а также новые догмы, но и в том, что в споре вокруг него стала очевидной несостоятельность запрета на предвидения, не размеченные вешками прописных истин.

Мимоходом перешагивая через пресловутую "грань возможного" в естественнонаучной области, роман И.Ефремова возвращал нашей фантастике смелость воображения, которую Ж.Верн ценил как незаменимый фермент прогресса. "Все, что человек способен представить в своем воображении, другие сумеют претворить в жизнь",[27] - подчеркивал великий француз очень земное общечеловеческое назначение своих "неправдоподобных" научно-технических фантазий. Для читателя "Туманности Андромеды" эта жюльверновская вера в безграничные возможности человека утверждалась величием социальной цели - коммунизма. Осуществится все самое фантастическое, если оно окажется необходимым для расцвета человека.

"Туманность Андромеды" как бы напомнила, что советская фантастика с самых своих предыстоков, начиная с К.Циолковского, вдохновлялась не приземленным реализмом, но большими дерзкими идеями, которые всегда оплодотворяли фантазию и практику коммунистов. Читатель, а за ним и критика оценили этот поворот как возвращение отечественной фантастики к своей истинной сути. Роман И.Ефремова заставил осознать реальность того парадокса, что верность правде жизни - самое ценное качество художественной литературы - присутствует в ее фантастической ветви в особом виде: правда сущего здесь как бы продляется за видимый горизонт, а не исследуется в его пределах.

Этот роман не нуждался в скидке на жанр. В нем есть следы шаблонного приключенчества. Его герои склонны иногда к декламации. Авторская речь местами ходульна и украшена красивостями. И все же он больше, чем любое другое произведение советской фантастики, заставил задуматься о своеобразии жанра. И.Ефремов убедительно показал, что в языке серьезного фантастико-философского произведения неизбежны непривычные и трудные для неподготовленного читателя элементы, что сюжетность фантастики так же разнообразна, как и в реалистической литературе (стремительные броски действия перемежаются в "Туманности Андромеды" размышлениями, сентенциями), что в научной фантастике неизбежна "скелетность" образа человека и, если она не чрезмерна, такая абстракция помогает укрупнить то новое, что приобретает живая полнокровная личность в объединенном мире.

Всем этим "Туманность Андромеды" подчеркивала специфику научно-фантастической поэтики вообще. Роман был заявкой на предстоящие научной фантастике достижения. Но было ясно, что он утверждал и отстаивал особый путь художественности научно-фантастического жанра, синтез мощного естественнонаучного воображения и смелой социально-философской фантазии. Такой синтез советские фантасты искали давно, еще со времен А.Беляева, пытавшегося создать в рамках "технологического" научно-фантастического романа социальную фантазию о коммунизме.

Несмотря на ряд очевидных художественных погрешностей, читатель не мог не почувствовать влекущей глубины мысли и оптимистического пафоса "Туманности Андромеды". По этим двум координатам И.Ефремов развернул перед нами далекое будущее. Мир, насыщенный напряженным творчеством - борьбой. Мир, открытый всем людям и требовательный к каждому. Мужественный, интересный и, главное, устремленный вперед прекрасный мир.

Некоторые не приняли и не принимают роман потому, что он оказался совсем не похожим на развлекательное чтение. Он нес массу познавательного материала. Но это была не популяризация установленных истин. И.Ефремов выдвинул крупные дискуссионные предположения, вовсе не очевидные ни для "физиков", ни для "лириков", И потому еще больше читателей приняло его книгу.

"Туманность Андромеды" с первых же глав увлекает стремительностью приключений в космосе. Но затем сюжет вскоре возвращает нас на Землю. Здесь, однако, автор предлагает не туристское путешествие по райским кущам (как бывало в ранних советских утопиях Я.Окунева, Э.Зеликовича, В.Никольского), не торжество застольной сытости (как было в "Семи цветах радуги" В.Немцова), но философское размышление о будущем человеке, о его радостях и печалях, о его необычном и таком близком нам обществе.

В чем же специфика научной фантастики? Настолько она позволяет этому жанру отступать от общелитературной поэтики? Есть ли у научной фантастики своя делянка на общем поле художественной литературы? Взывает ли научно-фантастическая литература к особому кругу читательских интересов? Какие струны задевает она? Те же, что и "большая", реалистическая литература, только по-своему (мы будем пользоваться этим не совсем точным противоположением за неимением лучших терминов, отграничивающих научную фантастику)? Или же - другие, не созвучные материалу и художественной манере писателя-реалиста? Быть может, имеет место и то и другое?

Очевидно, что в вопросах частично заложен ответ. Научная фантастика выполняет общую задачу искусства, но избирает несколько иной сектор окружающего мира. Она оперирует другим материалом и воздействует на свою систему воображения. Поэтому она пользуется и общелитературными, и своими собственными художественными средствами. Ее художественный арсенал - не пониженного качества общелитературная поэтика, он насыщен принципиально иными элементами, так как рассчитан на иное восприятие.

Это очень важно понять. Поэтика фантастики более отвлечённа. Если обычная реалистическая образность вытекает из более или менее обыденных ассоциаций, то образность научной фантастики родственна логическому языку науки, хотя и не тождественна ему. Самый талантливый научно-фантастический роман написан более "сухо" - пронизан логизмом понятий (отсюда, в частности, повышенная необходимость в особой динамичности сюжета). Его герой - больше идея типа, чем сам тип, больше схема психологического состояния, чем само состояние, и т.д. Научно-фантастический роман и читается поэтому иначе, чем, скажем, социально-психологический роман из современной жизни.

Реализм подразумевает типические характеры в типических обстоятельствах. Фантаст, рисуя, например, человека будущего, не может, как реалист, черпать свои представления непосредственно из жизни. И психологию человека, и сами обстоятельства, ее определяющие, он домысливает по цепи предположений. И если он не хочет оторваться от исходной действительности, он должен заведомо ограничить себя в детализации обстоятельств, в индивидуализации человека. Поэтому герой научно-фантастического романа неизбежно беднее индивидуально-особенным. Жизненность его образа не столько в гармонии обобщенного и индивидуализированного, сколько в достоверности экстраполяции типического, т.е. продлении в будущее идеала.

Даже когда дело идет не о будущем, фантаст помещает человека преимущественно в исключительные обстоятельства. Для реалиста необыкновенное исключительно в полном смысле слова, тогда как фантастическая фабула - сплошная цепь необыкновенностей. В таких условиях характер объективно не может раскрыться в той полноте, которой добиваются реалисты. Однако выразительность фантастической обстановки каким-то образом переносится на героя. Отнимите у капитана Немо "Наутилус", и этот человек потеряет девять десятых очарования.

Вот почему распространенный в критике лозунг "Без скидок на жанр" обязательно должен быть дополнен: "С непременным учетом специфики жанра".

Даже когда научно-фантастическое произведение не несет интеллектуальной информации, логика и логизм играют более значительную роль в его восприятии, чем для реалистического произведения. В художественности научной фантастики гораздо большее значение имеет родственная эстетике красота "приключений мысли".

Критикуя научную фантастику, об этом часто забывают. Известная неудовлетворенность научной фантастикой, о которой мы часто слышим, объясняется, как нам кажется, вовсе не тем, что в эту область литературы идут якобы менее талантливые писатели, а тем, что талант фантаста несколько иного рода, граничит с талантом ученого, причем не только в направленности, но и в выражении. Мы мало также учитываем то обстоятельство, что если литература В.Шекспира и Л.Толстого, Э.Хемингуэя и М.Шолохова кует свою поэтику вот уже несколько столетий, то мастерство литературы Г.Уэллса, И.Ефремова, С.Лема очень молодо. И, с другой стороны, как ни велик Уэллс, даже его художественное совершенство не встает в один ряд с гением величайших живописцев слова. Хотя в то же время воздействие фантастических романов Г.Уэллса на умы вполне сопоставимо с воздействием писателей-реалистов мирового класса.

Если главной целью "большой" литературы является мир человеческих отношений, то научная фантастика избрала преимущественно ту их область, в которой раскрывается возможная или желательная связь человека с природой и индустриальной культурой, этой надстройкой над природой. В последнее время научная фантастика все больше обращается к перспективе социальной жизни, но опять-таки в связи с возможностями техники и знания.

К особому сектору действительности и специфичной поэтике следует приплюсовать еще одну тесно связанную с ними, трудно определимую, но весьма важную особенность. Реализм создал традицию уникальных шедевров. В великих произведениях реалистического искусства, как в капле воды, отражается все богатство мира. Чтобы увидеть Вселенную, зачастую достаточно немногих "капель" или даже одной. Многочисленные последователи великих мастеров лишь дополняют частности. Закон больших чисел в реалистическом искусстве имеет второстепенное значение.

В научной фантастике иначе. Читатель тысяч таких рассказов, говорит С.Лем о заурядных образчиках научно-фантастического "потока", может к каждому из них в отдельности - и даже справедливо - относиться пренебрежительно, не принимать всерьез неправдоподобные приключения экипажей ракет и сражения с роботами, и, несмотря на это, из массы таких книг возникает грозное, дышащее реальностью видение Технологической Эры...

С.Лем назвал американскую фантастику коллективной Кассандрой XX века. Трудно объяснить, в чем здесь дело, но принцип массового воздействия имеет, видимо, для фантастики первостепенное значение. Кто-то удачно сравнил научно-фантастическую литературу с гигантским мозаичным панно. Если продолжить сравнение, можно сказать, что, хотя "камешки" фантастической мозаики суше и беднее реалистическими красками, "видения", создаваемые ею, впечатляют в целом не меньше, чем картины жизни в реалистической литературе. Читатель будто бы и соглашается с уверениями критики, что общий художественный уровень научно-фантастического "потока" ниже, чем реалистического, но популярность фантастики продолжает расти быстрее, чем художественное мастерство фантастов.

Здесь мы должны вернуться к дидактически-популяризаторскому определению научной фантастики. Разумеется, эта отрасль литературы несет определенную сумму знаний. Тем не менее, информационная функция нисколько не определяет ни особой ее задачи, ни специфичной поэтики (даже если иметь в виду терминологический словарный состав). В конце концов реалистический социальный роман тоже можно рассматривать как популярную (в отличие, скажем, от социологического исследования) информацию о жизни. Никому, однако, не придет в голову определять ценность "Войны и мира" в битах, ибо ясно, что дело не в числе единиц информации, заключенных в романе Л.Толстого, но в Толстовской их "комбинации".

Популяризаторски-информативную функцию можно уподобить предмостью, за которым начинается главное поле научной фантастики. На этом поле начинается удивительный синтез. Литература познания неожиданно оказывается родственной литературе приключений. Мы имеем в виду не банальное присутствие приключенческого сюжета, а то, что составляет дух, соль приключенчества, особенно в детективе, - фермент открытия. На симпозиуме "Творчество и современный научный прогресс" физик М.Волькенштейн говорил о родственности метода следователя работе исследователя. Обоим приходится решать логические загадки (первому - загаданные людьми, второму - природой). Любовь многих научных работников к детективной литературе не случайна. Детектив в занимательной форме дает необходимую уму гимнастику. Вместе с тем плохой детектив, предлагая банальные фабульные неожиданности, переключает внимание из области интеллектуальной в плоско-бытовую. Живописание преступного мира, злоупотребление блатным жаргоном - неизбежное следствие такой переакцентировки. Отсюда постоянное ворчание критики на то, что детектив отнюдь не помогает воспитывать мировоззрение. Такие недостатки отчасти присущи и остросюжетной фантастике.

Однако научно-фантастическая литература по своей природе наилучшим образом приспособлена для тренировки исследовательского воображения (это не значит - воображения только исследователей).

Чтобы выяснить, в чем здесь дело, было бы чрезвычайно поучительно собрать и проанализировать высказывания выдающихся ученых о том, что им дала научно-фантастическая книга. Это отдельная, очень большая тема, и мы по необходимости ограничимся некоторой выборкой.

Кто знает, насколько отодвинулось бы начало космической эры, если бы еще в юности К.Циолковского не вдохновили фантазии Ж.Верна. Именно Ж.Верн заложил в нем стремление к космическим путешествиям: "Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума".[28] В статье "Только ли фантазия?", написанной незадолго до кончины, К.Циолковский вновь напомнил значение научной фантастики, как бы приглашая молодежь подхватить эстафету: "Фантастические рассказы на темы межпланетных рейсов несут новую мысль в массы. Кто этим занимается, тот делает полезное дело: вызывает интерес, побуждает к деятельности мозг, рождает сочувствующих и будущих работников великих намерений".[29] Сходные мысли К.Циолковский высказал и в переписке с А.Беляевым,[30] популяризировавшим в романах "Прыжок в ничто" и "Звезда КЭЦ" его космические проекты.

Роль Ж.Верна следует понять точно: не преувеличить, но и не преуменьшить. Вряд ли Ж.Верн подсказал К.Циолковскому реактивное движение как практически единственный способ преодолеть земное притяжение. Его герои используют маленькие ракеты лишь для коррекции кабины ядра. Писатель применил для космического путешествия гигантскую пушку. Он, несомненно, знал, что пассажиры пушечного ядра неминуемо должны погибнуть от толчка при выстреле. Ж.Верн, однако, шел на эту явную условность, чтобы развернуть захватывающую панораму неземного мира. И поэзия изучения бездонного Ничто увлекла множество энтузиастов.

Чрезвычайно важно, что поэзия познания была ярко окрашена в столь характерные для жюльверновской фантастики тона чистейшего гуманизма. Ж.Верн верил, что просвещение и научно-технический прогресс сами собой приведут человечество к счастью. Это было отголоском утопических учений, изживших себя в век научного социализма. Но Ж.Верн сохранил в неприкосновенности отправную точку социалистов-утопистов - человека и его благо. К.Циолковский почерпнул в фантастике Ж.Верна вместе с исследовательской романтикой нерасторжимо с ней сплавленную гуманистическую традицию, корнями уходящую в идеи просветителей и социалистов-утопистов.

Сравнительно мало известно, что К.Циолковский занялся ракетами вовсе не из узконаучного интереса. Его технические замыслы порождены были гениальным предвиденьем неизбежности освоения космоса для человечества. Уделите космосу внимание, и он даст вам горы хлеба и бездну могущества - напомнил слова К.Циолковского летчик-космонавт А.Леонов в День космонавтики 12 апреля 1966г. Социальная цель познания рисовалась Ж.Верну в утопической дымке научного романтизма. Сегодня освоение космоса идет уже под знаком практической пользы. Романтическое зерно дало на новой исторической почве семена, обещающие гигантский урожай. Претворение идеи ракетоплавания в практику освоения Вселенной отразило и революционный перелом в мире, и эволюцию понимания назначения науки К.Циолковским. Заселение космоса, ради чего он трудился, - задача коммунизма, ибо она по плечу только объединенному человечеству.

Только гуманистический дух питает подлинно общечеловеческие прозрения. Только великая цель рождает подлинно великие открытия. Поблекли многие технические идеи Ж.Верна. Но благородные чувства, которыми проникнуты его произведения, надолго сохранят притягательную силу. Научная фантастика Ж.Верна долго не устареет: в ней богатейшее научное воображение сплавлено в нерасторжимое поэтическое единство с прогрессивной нравственной концепцией.

Романы Ж.Верна оказали немалое влияние на многих выдающихся ученых, инженеров, путешественников. Они подсказывали не только выбор жизненного пути, но и нравственное (в большом смысле слова) предназначение знания и творчества. "Я могу сказать, - писал академик В.Обручев, - что сделался путешественником и исследователем Азии благодаря чтению романов Жюля Верна, Купера, Майн Рида, которые пробудили во мне интерес к естествознанию, к изучению природы далеких малоизвестных стран".[31] О вдохновляющем воздействии Ж.Верна говорили путешественники Ф.Нансен и Р.Бэрд, изобретатель бильдаппарата Э.Белин и исследователь пещер Н.Кастере, исследователь морских глубин В.Биб, палеонтолог и фантаст И.Ефремов и многие другие.[32]

Определяющим, конечно, является общемировоззренческое воздействие научной фантастики на читателя. Но его нельзя отрывать от конкретных научных идей и гипотез, послуживших толчком к тем или иным изобретениям и открытиям. Французский академик Ж.Клод, опротестовывая обывательское мнение о Ж.Верне, как об авторе чисто развлекательных романов для юношества, утверждал, что он является "вдохновителем многих научных исканий", и в качестве примера сообщил, что мысль об использовании моря как источника термоэлектричества ему дал капитан Немо.[33]

Вряд ли герои Ж.Верна был первооткрывателем самого принципа термоэлектричества. Но он бросил в мир смелую новую идею, касающуюся причин способа получения нового вида энергии. Он приобщил необычное, казавшееся невероятным, к обычному и тем самым сделал его как бы возможным. Ж.Верн обладал искусством ломать лёд недоверия к новому, свойственному человеческой природе. Основная трудность, писал он, в том, "чтобы сделать правдоподобными вещи очень неправдоподобные".[34] У Ж.Верна было гениальное чутьё на истинно новое, которому суждено будущее и которому поэтому надо дать возможность пустить корни в умах.

Наш соотечественник А.Беляев, один из талантливых последователей Ж.Верна, высоко ценил эту роль научной фантастики. Писатель, говорил он, должен "ставить своей задачей не максимальную нагрузку произведения научными данными, - это можно проще и лучше сделать посредством книги типа "занимательных наук".

Мы считаем в романах Жюля Верна наиболее ценным именно эти большие новаторские технические идеи, крепко связанные с сюжетом. Научные же знания, которые он сообщает попутно, когда они слишком обильны (например, "перечень" подводных животных в романе "20 тысяч лье под водой"), подвергают испытанию читательское терпение.[35]

Привлечь внимание именно к большой новаторской идее важно не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения эстетики научной фантастики. Мелкий идеал сужает взгляд на мир, ослабляет мировоззренческий заряд. Недостаточная новизна эстетически разочаровывает. Ведь эстетическое восприятие любой вещи колеблется меж двух полюсов: узнавание известного - открытие нового. Крупная идея интересна, увлекательна, но она и красива.

Поль Дирак полагает, что основные физические аксиомы обязательно выделяются изяществом и красотой. И когда творческое осмысление внутренних законов природы перестаёт быть достоянием лишь посвященных и внедряется в широкие массы, эмоционально-художественное волнение начинает доставлять не только эстетическое в искусстве, но и эстетическое в науке. В научной фантастике эти категории невозможно разделить.

Научно-фантастическая литература приобщает к эстетике познания или, если взглянуть с другой стороны, помогает ощутить область познания как эстетическую сферу так же, как и обыденную жизнь. Фантастика, быть может, оттого и пользуется такой популярностью, что, несмотря на своё несовершенство по канонам реалистического искусства, расширяет нашу эстетическую сферу.

Для эстетической привлекательности имеет немалое значение не только новизна, но и современность выдвижения того или иного научно-фантастического материала. К тому времени, когда А.Беляев написал роман "Прыжок в ничто" (1933), мысль о космической ракете была не новой, но её разве что терпели в фантастических романах.[36] Книга А. Беляева, рисуя возможным то, что многим представлялось сказкой, выполнила задачу родовспоможения великому делу.

Другой роман А.Беляева, "Голова профессора Доуэля", лишь на несколько лет опередил блестящие эксперименты С.Брюханенко, И.Петрова и других по пересадке органов и оживлению организма.[37] Фантастичность этого романа была не столько в незначительном упреждении науки, сколько куда более грандиозной мысли о возможности... Мозг, продолжающий жить, когда тело уже мертво, эта ситуация, развёрнутая в фабуле, - своего рода метафорический подступ к идее продления творческой жизни человека, быть может, бессмертия.

Многие романы А.Беляева - развернутая метафорическая формулировка больших заданий науке. Пересадка жабр Ихтиандру ("Человек-амфибия") заставляет думать не только о возможности создать человека-рыбу, но и вообще о принципиальной перестройке биологической природы человека. Если первое окажется лишь поэтической гипотезой (а это, видимо, так), то второе - как раз та реальная цель, к которой идет наука.

Метафоричность главной гипотезы научно-фантастического произведения очень мало привлекала внимание критиков, пишущих о научной фантастике. А ведь это - один из характернейших и действеннейших элементов научно-фантастической литературы. Идея-метафора сохраняет ценность конкретного задания и в то же время оставляет определенную свободу в трактовке идеи "достаточно сумасшедшей" (Бор в шутку как-то сказал про одну теорию Гейзенберга, что она "недостаточно сумасшедшая, чтобы быть верной").

Чаще всего ценность "сумасшедших" идей признают лишь в том отношении, что они дают отличный повод для фантастических ситуаций, но сами по себе мало значат. Критики Г.Уэллса пролили немало чернил, чтобы доказать, что кейворит - фантастическое вещество, экранирующее силы тяготения, принципиально невозможен. Зато, мол, этот антинаучный кейворит послужил превосходным поводом для путешествия в страну социальной сатиры. Последнее безусловно верно, но с абсолютной ненаучностью экранирования тяготения критика поспешила. В конце концов, если бы Г.Уэллс преследовал только сатирическую цель, он мог избрать любой более правдоподобный способ космического путешествия, скажем, ту же электропушку, что появилась позднее в его киносценарии "Облик грядущего", или, наконец, ракету.

Но и в своем условно научном допущении Г. Уэллс шел в ногу со временем. До него К.Лассвитц изобрел для своих космических кораблей антитяготение. После Г.Уэллса русский фантаст А.Богданов тоже использовал антитягогение для межпланетного корабля. Мысль об овладении гравитацией носилась в воздухе. Она вытекала из эйнштейновской релятивистской механики. А сегодня она буквально замучила фантастов. Редкий роман о космосе обходится без нее. Потому что наука настойчиво ищет разгадку этой величайшей, ключевой тайны природы.

Важно было привлечь к ней внимание. Фантастика первая сделала это и продолжает делать, несмотря на нападки критики и скептицизм некоторых ученых. Сознательно или стихийно Г.Уэллс в качестве условного приема взял, в самом деле, перспективную идею. И он был даже более скромным, чем его собратья-фантасты. Дело в том, что если возможность тяготения с обратным знаком (любимая мысль современных фантастов) еще не получила экспериментальной проверки, то экранирование тяготения проводилось в 1919-1920гг. итальянским ученым Майораном, "Кейворитом" ему служил слой ртути: он ослаблял действие притяжения Земли на свинцовый шар всего на одну миллионную долю грамма.[38] У Г.Уэллса - грамм на грамм. Но ведь на то и фантастика...

Кому не известны заклинания литературной критики принимать всерьез лишь социальную аллегорию "Машины времени" (что тоже, исторически сказать не верно) никак не физический смысл путешествия во времени! Но теория относительности, получив проверку по ряду пунктов, обрела право утверждать, что по крайней мере в одном направлении - в будущее - путешествие во времени возможно. Для космонавта, летящего с субсветовой скоростью, время текло бы медленнее, чем для оставшихся на земле родных и знакомых, и он мог бы вернуться молодым на постаревшую Землю.

Разумеется, для фантастов здесь неисчерпаемый кладезь различных коллизий. Но через эти коллизии люди ощутили и то, как физически подались границы невозможного. В сознание миллионов читателей вошла еретическая мысль овладеть когда-нибудь самой неподатливой из стихий. В одном из рассказов А. и Б.Стругацких речь идет о двигателе, в котором работает... время. Выдумка? Мало кто знает, что рассказ написан на основе гипотезы советского астрофизика Н.Козырева об участии времени в энергетизме звезд. В звездах сгорает время. Пока это гипотеза. Оспариваемая. Экспериментальное исследование, возможно, сильно видоизменит её первоначальное зерно, а может быть, и вовсе отвергнет. Но оплодотворяющую силу такого посева трудно переоценить. Фантастика заставляет человека посмотреть на мир обычных вещей, где уже "нет тайн", иными глазами. Фантастика революционизирует воображение, и роль ее здесь огромна. В свое время К.Циолковский писал Я.Перельману: "Очень трудно издавать чисто научные работы, которые кажутся чересчур фантастическими.. . Под видом фантастики можно сказать много правды. Фантазию же пропустят гораздо легче.[39]

Если ученого можно сравнить с селекционером-новатором, который выводит небывалый вид, то писатели-фантасты уподобляются армии опытников, производящих массовый эксперимент. Этот эксперимент особенный: во-первых, мысленный, во-вторых, необычайно масштабный. Без испытания "сумасшедших" идей в миллионах умов сознание человечества шло как бы вперед много медленней. Количество переходит в качество. Тем более, что одних читателей - научных работников сегодня больше, чем было в начале века всех читателей вообще.

Фантастика Ж.Верна была в основном просветительской. Характерная особенность современной научной фантастики в том, что она активно участвует в выработке принципиально новых представлений об окружающем мире. Она является знамением научно-технической революции, которая дала нам атомную энергию, космический корабль, физику элементарных частиц, кибернетику, молекулярную биологию. Эта революция стала возможна лишь с привлечением к научному творчеству огромных масс людей. Постоянное обновление массового научного мышления - решающий фактор прогресса науки. Знамя новой научной фантастики - знамя дискуссии. Сегодня фантастика меньше всего ориентируется на устоявшиеся идеи и решения. Она выдвигает на всенародное обсуждение самые спорные. Если раньше критерием научности для неё была грамотная ориентированность, то сегодня этого уже мало. От фантастики ждут и требуют того остроумия, той парадоксальности, которые столь характерны для науки середины XX века.

XIX век жил в познанном ньютоновском времени. Его обыденный опыт в основном совпадал с объективной картиной этого мира. XX век вступил в мир эйнштейновский, парадоксально не совпадающий с обыденным опытом. Ядерные частицы, существующие относительность законов физики в разных системах (время в звездолёте, несущемся со скоростью света, сжимается, тогда как на Земле движется нормально), текучесть структур живого и само появление живого из неживого на определенном уровне органических соединений - всё это не только новые факты, но и новая система сознания. Между глазом, сигнализирующим разуму о кванте, и самим квантом - беспримерная по сложности цепь приборов и диалектика понятий.

Возникает необходимость в новой абстракции - не только более сложной, но и существенно иной, чем в ньютоновских научных представлениях. Всё больше обнаруживается явлений, которые нельзя объяснить однозначно", понятием дискретным, т.е. прерывным, с резко очерченными границами. Погружаясь в этот странный мир, физика вынуждена дополнять точные дискретные определения образными, неточными, но зато обобщенно схватывающими изменчивое явление в отношениях с другими.

Принцип релятивизма распространяется на сам процесс познания и мышление ищет соответственные формы. На симпозиуме "Творчество и современный научный прогресс" шла речь о том, что эстетические критерии изящества и красоты научного исследования, сравнительно давно употреблявшиеся основателями новой физики, приобретают более глубокий смысл своего рода принципа дополнительности к дискретным определениям. Многозначные формы художественной гармонии оказываются родственны релятивистскому идеалу современной науки. Намечается нужда в каком-то сближении, быть может, синтезе мышления научного с художественным.

Современная фантастика не только полна релятивистского научного материала, который был неизвестен Ж.Верну, но и психологически готовит свою огромную аудиторию воспринять новый стиль научного мышления, вырабатывающийся в необычайно усложняющейся диалектике конечного и бесконечного, постоянного и текучего. По своей промежуточной природе - между искусством и наукой - научная фантастика и отражает этот процесс, и выступает (как подчеркивали участники симпозиума) одной из форм сближения дискретной логики естественных наук с непрерывно-образной логикой искусства. Осознание неизбежности "странного мира" вокруг нас - важнейшая ее психологическая функция, быть может, самая реальная в ее фантастической специфике.

Осознание, впрочем, - не совсем то слово. Знать в конце концов дело науки. Но фантастика, несомненно, остро дает почувствовать неизбежность необычайного в обыденном. А.Флеминг, человек, открывший пенициллин, говорил: "Никогда не пренебрегайте ни тем, что кажется внешне странным, ни каким-то необычным явлением; зачастую это ложная тревога, но... это может послужить ключом к важной истине".[40] Фантастика дает эмоциональную характеристику этому феномену. Она настраивает интуицию на предчувствие в глубинах ньютоновского мира новых "странных" истин, которые ожидают своих эйнштейнов.

Иногда современная фантастика сужает свою задачу до того, чтобы только привлечь внимание к области неведомого или посеять сомнение в непреложности рутинного. Взятая в целом, в потоке (здесь вновь выступает закон массовости ее воздействия), такая фантастика вырастает порой в какую-то огромную антитезу так называемому здравому смыслу. Она как бы напоминает, что обыденный опыт здрав лишь в ограниченных пределах. Она обновляет вечный девиз творчества (тускнеющий в периоды консервативного рационализма): подвергай все сомнению.

Мы опускаем перед такой фантастикой определение "научная" не потому, что она идет мимо науки, а лишь потому, что не укладывается в традиционные рамки научно-фантастического жанра. Она любит перевертывать вещи и понятия, и то, что сперва могло показаться поставленным с ног на голову, в действительности нередко оказывается истинным. В пафосе отрицания она замахивается на коренные понятия и избегает научного обоснования своих новаций. И все-таки она не перестает быть литературой, в чем-то очень важном близкой познанию.

В сущности фантастика переходит здесь от экстраполяции конкретных истин и проблем к своеобразной экстраполяции желаний. "Почему бы нет?" - вопрошает она. Так озаглавил свою статью о фантастических произведениях Г.Гора А.Стиль. Французский писатель мыслит творчество Г.Гора на середине "развернутого веера" научной фантастики. Левее - то направление, которое зовет желать еще более странного, еще более невозможного с точки зрения сегодняшних (и даже завтрашних) понятий.

Раздражение, обвинение почти в кощунстве вызывала у сторонников фантазии на грани возможного фантастика антимиров и антипространств, антивещества и антивремени.[41] Но, видимо, корни этих "анти" следует искать не в злонамеренности фантастов, а в парадоксах самой науки. Если, например, уже обнаружены античастицы, антиатомы, то насилием над логикой было бы отбросить предположение об антивеществе. И не обязанность ли фантаста, не страшась неизвестности, следовать дальше по этому пути в антимиры, анти- и нуль-пространства? Ведь это задача науки - находить и утверждать истину...

Фантастика вышла к какому-то новому повороту. Открывающиеся дали приглашают туда, куда не достигает локатор достоверного предвиденья. И вместе с тем проблема компаса, проблема критерия не может быть снята: это означало бы выход за пределы современной литературы.

Повесть М.Емцева и Е.Парнова "Последняя дверь!" не столько предлагает на рассмотрение парадокс антимира, сколько загадывает загадку: а не похож ли мир за "последней дверью" на тот самый, существование которого допускают верующие старушки? Обнаруженная на Марсе цивилизация куда-то исчезла. Там валяются странные зеркала. Через них, предполагают, марсиане скрылись "туда", в айю. Читатель тщетно будет искать ответа, куда и зачем, и что за айя. Сперва с интересом, а потом с возрастающим недоумением следит он за полудетективной фабулой. Кто-то кого-то убивает и затем тоже исчезает в "зеркале". Последняя дверь в айю захлопывается.

Писатель имеет право на самую фантастическую мотивировку, если она к чему-то ведет в мире техники или в мире человека. Г.Уэллс дублировал надежность своей фантастической системы: если не сработает гипотеза об экранировании тяготения, то уж обязательно сработает фантастическая сатира повести. Его свифтовский гротеск "Первых людей на Луне" имеет свою собственную ценность. "Последняя дверь!" лишена и вразумительной научной идеи, и сколько-нибудь существенного социального или психологического содержания. С одной стороны, повесть ведет в темную айю, с другой - высыхает в пустой детективной интриге. Таинственность приключений только сгущает мрак в зеркальных дверях в заманчивый антимир. "Последняя дверь!" никуда не ведет.

Предшествовавшая ей повесть тех же авторов "Уравнение с Бледного Нептуна", тоже подернутая вуалью ненужной таинственности, была все же построена иначе. Можно оспаривать представление о том, что микромир в какой-то своей глубине имеет некое окно - выход в большую Вселенную, и что все мироздание замыкается, таким образом, в бесконечное кольцо. Пусть наивна идея аппарата, который позволил бы разомкнуть это кольцо и физически проникнуть прямо из лаборатории на какую-нибудь далекую планетную систему. Пусть у авторов нет оснований придавать своему допущению вид философского обобщения. При всем том М.Емцев и Е.Парнов интересно противопоставляют бесконечности линейной более сложную бесконечность - кольцевую. Но если даже полностью забраковать всю физику и натурфилософию "Уравнения с Бледного Нептуна", в повести все же останутся отлично написанные антифашистские страницы. "Физическое кольцо" можно рассматривать как фантастическую оправу социальной темы.

Такая конструкция довольно распространена в современной фантастике. "Научная" посылка не мотивируется, а лишь дается как отправная точка для психологических или социальных коллизий, моральных или философских размышлений. В принципе такая фантастика может быть очень плодотворной. Можно вспомнить сатирические философские произведения Л.Лагина или более характерные для последних лет повести братьев Стругацких ("Попытка к бегству", "Трудно быть богом", "Хищные вещи века"). Они ценны серьезным социальным содержанием.