Научно-фантастическая проза вчера и сегодня
Научно-фантастическая проза вчера и сегодня
Когда два года спустя, после выхода в свет "Аэлиты" А.Толстого, К.Чуковский рисовал портрет известного реалиста и иронизировал насчёт перспектив романа "о машинах и полётах на другие планеты", вряд ли и сам Алексей Толстой мог предположить, что этот необычный для него, убеждённого реалиста, фантастический роман обновит на отечественной почве жюль-верновскую, уэллсову традицию, что малозаметный островок в архипелаге литературных жанров разрастётся в целый материк и русский "роман о машинах" оплодотворит аналогичные течения в других национальных культурах, а в наши дни неожиданно привьёт какое-то новое свойство традиционной реалистической прозе.
В самом деле, за последние годы сложилась, хотя и неизобильная, но уже замеченная литературной критикой своеобразная фантастическая реалистика (позволим себе для краткости такое незаконное обозначение), когда реалистическое в основе своей произведение - и не только прозаическое, но и стихотворное, и драматургическое - дополнительно оснащается фантастическими "фресками". Элементы фантастики бывают едва заметны, иногда, может быть, непроизвольны или, наоборот, откровенно навеяны модой (как, например, в прозаических экспериментах Е.Евтушенко "Ягодные места" и "Ардабиола"). Но иногда фантастические вставки серьёзно бывают задуманы составной частью идейно-эстетической концепции; да и вообще, по мнению некоторых литературоведов, во всём мировом литературном процессе нарастает удельный вес научной фантастики.
Сбывается предсказание известного писателя и учёного И.Ефремова о том, что, по мере всё большего распространения знаний и вторжения науки в жизнь общества, всё сильнее будет становиться их роль в любом виде литературы, и тогда научная фантастика умрёт, возродясь в едином потоке большой литературы как одна из её разновидностей (даже не слишком чётко ограничиваемая), но не как особый жанр.
Фантастика вторгается в искусство, правда, более сложными путями, чем представлялось И.Ефремову. Реалистическая литература не менее деятельно осваивает теперь также фантастику традиционного типа - условно-романтическую, сказочную, визионистскую. В одних произведениях реалистическое изображение контаминируется с научно-фантастическим, в других - с чудесным, со сказочным. В романе в стихах абхазского поэта В.Анкваба "Абрыскил" по мотивам одноименного национального эпоса, научно-фантастические главы о будущем чередуются с фольклорными прошлом. Романы, повести, рассказы М.Булгакова, В Орлова, В.Катаева, С.Залыгина, Н.Евдокимова, А.Житинского, В.Куприна, В. Дрозда и др. образовали ряд "фантастической реалистики", противолежащий ефремовскому, жюль-верновскому.
Чем объяснить, в самом деле, эту тенденцию, особенно необычную для русского искусства с его мощной реалистической традицией? Художественным созреванием исторически молодого жанра? Действительно, лучшие творения, например, К. Чапека и И.Ефремова, А.Азимова и братьев Стругацких, Р.Брэдбери и С.Лема (наудачу взятый нами перечень можно увеличить во много раз) не уступают любому современному художественному произведению реалистики. Но всё-таки - за исключением наиболее выдающихся. В традиционной нефантастической литературе сколько угодно более высоких поэтических образцов. И тем не менее реалистика ныне как-то особо нуждается в фантастике, появился даже термин фантастический реализм. Но, может быть, его история начиналась гораздо раньше? Фантастико-реалистическая структура отличала уже "Дорогу на океан" Л.Леонова и ещё до этого "Аэлиту" А.Толстого. Однако такой широкой диффузии, такого сложного переплетения фантастики с "реалистикой" отечественная литература, кажется, ещё не знала.
Сегодня, когда литература, искусство в целом не может не заглядывать в завтрашний день, потому что грядущее с небывалой стремительностью набегает в сегодняшнюю обыденность, проективная способность научной фантастики расширяет творческие возможности художественного реализма. Фантастико-реалистические опыты нашей прозы последних лет напоминают о давней мечте М.Горького, что действительность грядущего дня для отечественной литературы не просто художественная условность, но правомерный объект реалистического отражения, наряду с былым и сущим. Сегодня как никогда актуален горьковский тезис о том, что "мы должны эту третью действительность как-то сейчас включить в наш (литературно-эстетический, - А.Б.) обиход, должны изображать её".
Научно-фантастическая условность при всей своей нетождественности научной истине всегда каким-либо образом согласуется с гипотетическим краем познания. Даже когда писатели вовсю эксплуатируют, например, сверхсветовые скорости, всё равно точкой отсчёта для фантастического допущения подразумевается предельная в природе скорость света. По всей видимости, невозможно путешествие из будущего в прошлое, но согласно парадоксу Лоренца-Эйнштейна для обратного перемещения нет принципиального запрета. Через научную фантастику в искусство вошла вместе с целым рядом новых фундаментальных понятий также и художественная условность нового типа.
Никто не рискнёт утверждать, что в пьесе В.Маяковского появление фосфорической женщины из будущего - оригинальная научная фантастика. Но сам по себе этот условный приём был подготовлен в сознании и читателя и писателя уэллсовой "Машиной времени". Повесть великого фантаста впервые (и надо сказать, ещё до оформления Эйнштейном своей теории) внесла в массовое сознание идею обратимости, пластичности времени.
Сегодня становится ясно, что научная фантастика оказывает на искусство более глубокое воздействие, чем принято обычно считать. И сама она давно перешагнула прозаические формы, в которых первоначально возникла. Оглядываясь из настоящего в прошлое отечественной литературы, теперь уже можно говорить и о некоторой традиции научно-фантастической поэзии - от В.Брюсова, И.Хлебникова, В.Маяковского до Л.Мартынова, В.Шефнера, С.Орлова, О.Тарутина и т.д. А сколько мастеров художественного слова обращалось к философской драме с элементами научной фантастики! А.Толстой, В.Маяковский, М.Ауэзов, К.Крапива, А.Якобсон, Г.Абашидзе, - не называем здесь много других, менее известных имён. Скажем только, что научно-фантастическая драматургия - факт не только русского современного искусства, но и азербайджанского, армянского, грузинского, украинского, эстонского. На кино- и телеэкран находят пути оригинальные сценарии и прозаические произведения научной фантастики А.Толстого, Л.Леонова, А.Беляева, И.Ефремова. С.Лема, К.Булычёва, А. и Б.Стругацких и др.
Если добавить, что за последние годы образовалось заметное течение научно-фантастической живописи (вспомним хотя бы космические полотна А.Соколова и космонавта А.Леонова), получается любопытное противоречие. Литературная Золушка, которую ещё недавно в шестидесятые годы объявляли "обеднённым жанром", теперь не только укрепляет свои полиции в литературе, но и пускает ростки едва ли не во всех видах художественной культуры. Иными словами, речь - уже не только о литературном и не просто о жанре.
Через научную фантастику осуществляются ныне разносторонние связи искусства с научным познанием; фантастика научного типа реалиизует наряду с тем потребность - уже не только художественную - в освоении усложняющегося мира через призму грядущего.
Этот жанр приобрёл новое качество на пересечении характерных, типологических свойств и тенденций современной цивилизации, и его изучение не может не опираться на эту типологию, не может обходить этой универсальной общекультурной функциональности. Сколько бы нам ни твердили о том, что фантастика подчиняется всем литературным законам, научно-фантастический жанр обусловлен в своём историко-литературном развитии ещё и закономерностями научно-технического прогресса. Характерные его мыслеобразы поэтически неравнозначны обычной литературной стилистике и к тому же не столько оформляют циркулирующие понятия, сколько вводят идеи новые, принадлежащие будущему. Слово "робот", пущенное в литературный оборот К.Чапеком, развернулось впоследствии целой научной концепцией искусственного интеллекта. Фантастика Ж.Верна, по свидетельству К.Циолковского, дала первотолчок идее освоения космического пространства, и т.д.
Сближаясь сегодня с нефантастической литературой и проникая в её структуру, "жюль-верновский" жанр, тем не менее, не утрачивает художественно-эстетического своеобразия и своей общекультурной универсальности. Оттого историко-литературный и поэтический анализ научной фантастики необычайно пересекается и зачастую детерминируется такими нетрадиционными подходами, как, например, с точки зрения науковедения и фольклористики, прогностики и культурологии.
В недавнем прошлом "фантастоведение" вообще сводилось к комментированию фантастических идей специалистом-учёным. Появление в шестидесятые-семидесятые годы серьёзных биографических книг Ю.Кагарлицкого о Г.Уэллсе, К.Андреева и Е.Брандиса о Ж.Верне, Б.Ляпунова об А.Беляеве, Е.Брандиса и В.Дмитревского об И.Ефремове, Н.Никольского о К.Чапеке, монографий Ю.Кагарлицкого, Г.Гуревича, А.Урбана, Н.Чёрной и других авторов по общим вопросам истории и теории - в те времена именно советской, многонациональной и зарубежной фантастики - по-своему ознаменовало литературную зрелость исторически молодого жанра. Тем не менее, простое обобщение прошлого опыта не даёт ключа к пониманию современных процессов.
Становление в очень короткие исторические сроки научной фантастики как общего жанра нашей (теперь уже бывшей) многонациональной литературы - в том числе младописьменных её ветвей, совсем недавно проросших, - отдельная тема. На этих страницах напомним только, что этот процесс явился результатом взаимообогащения культур в советском обществе. Литература и язык русского народа сыграли здесь видную роль. Дело ведь не только в том, что русская научная фантастика стала для инонациональных авторов литературным прецедентом, питательной средой и во многих случаях художественным образцом. Не менее важно, что разноязычный коллектив писателей-фантастов приобщался через русские переводы к мировой классике жанра.
Вспомним и оценим, к примеру, прозорливое замечание белорусского критика В.Барцевича, когда ещё в 1976 году он писал в статье "Должна быть" ("Неман", №4), что неизбежное развитие "жюль-верновской" традиции в каждой литературе само по себе в наше время служит признаком зрелости художественного потенциала народа.
В подтверждение можно было бы привести суждения о научной фантастике выдающихся учёных, инженеров, художников слова от К.Циолковского и И.Ефремова до Л.Леонова и С.Королёва. Но ещё показательнее, может быть, широкое общественное движение Клубов любителей фантастики, такого - ещё не создал, надо сказать, ни один литературный жанр. КЛФ давно уже функционируют во многих городах, объединяя молодую интеллигенцию, стремятся осваивать и пропагандировать жанр, устремлённый в будущее, изучают научную фантастику как живое пособие по развитию творческого воображения, как художественную литературу, которая учит миллионы своих читателей созидать наше сегодня с точки зрения грядущего дня. Причём учит не дидактически, а своей поэтической, эстетической установкой вперёд, реализуя в жанровых формах горьковское требование, изображать, наряду с прошлой и настоящей действительностью, так же и "третью действительность" будущего.
Жанрово-стилевое разветвление и литературно-эстетическое созревание фантастики на современном этапе перерастает и в типологическое и художественно-методологическое её самоопределение. В литературной критике давно уже делались попытки (например, А.Громовой) определить современную фантастику не только как жанр, но и как особый тип искусства, но остаётся пока неясным, в чём эта особая типология. Современная фантастика - многофункциональное явление, причём те или иные её функции исторически развивались и перестраивались, придавая жанру новую структуру, научно-фантастическому произведению - новые формы.
Отечественная научная фантастика претерпела немалые изменения на своём пути от первоначальной популяризации передовых рубежей научно-технического прогресса до обобщения различных ветвей познания. По мысли И.Ефремова, писателя и крупного учёного, научная фантастика в контексте современной культуры играет роль своего рода натурфилософии. В условиях нынешней дифференциации наук, когда в изучении частных законов природы и общества генерализация общей картины знания затрудняется растущей лавиной информации, целостный художественный мир фантастического произведения позволяет представить пути состыкования различных дисциплин - по линии наиболее общих законов природы и общества, а также интересов человека.
В научной фантастике видят эффективное художественное средство моделирования нестандартных ситуаций, экстремальных коллизий, которых всё больше в нашей необыкновенной обыденной жизни, коллизий профессиональных (специалист разгадывает тайну природы и т.п.) и общечеловеческих, например, встреча землян с иным разумом, иной цивилизацией и прочее, когда мы можем взглянуть на самих себя и как бы со стороны, и вместе с тем изнутри, с точки зрения скрытых возможностей нашего интеллекта (а не только через наши чувства, - здесь тоже существует определённый водораздел между научной фантастикой и обычной нефантастической литературой).
Научно-фантастическая литература прошла свой внутренний путь от изображения индустриального будущего до проецирования коммунистического мира, от изучения отношений человека со "второй природой" и перспектив управления научно-технической революцией в интересах человека до художественного исследования возможностей управлять процессом нашего собственного усовершенствования. Она рассматривает человека не только как существо социальное, то есть под общим углом зрения искусства, но равным образом и с точки зрения нашего биологического естества, которое по традиции почти целиком забирала себе наука.
Конечно, современную фантастику интересуют и обычные люди в необычайных обстоятельствах, в которых она испытывает своих героев долгом и совестью, любовью и преданностью, то есть с тех же позиций, что и всё остальное искусство. Но это не самое главное. В своём специфическом ракурсе обычного психологизма фантастика в лучшем случае идёт параллельно реалистической литературе.
Её особый интерес - в необыкновенном герое, который попадает в обыденную или фантастическую обстановку. Например, робот среди нас или разумное существо иного мира, или преображённый человек, почти что инопланетянин. Ведь тот же фантастический робот, мыслящий и действующий подобно нам, но в то же время иначе, не просто совершеннейшая машина будущего, это ещё и новый взгляд на человека - с точки зрения некоего канона разума вообще, это наша попытка испытать самих себя каким-то высшим критерием и заодно представить себе саму возможность, целесообразность такой необычной меры.
Особый интерес фантастики направлен на необычайные резервы нашей психофизиологии, которые она стремится оценить как предпосылку целостного, духовного и вместе с тем биологического усовершенствования человека. Она сама ещё несовершенна - по сравнению с нефантастическим искусством - в эстетическом воспитании чувств, однако, художественная литература через фантастику вплотную обращается к природным возможностям интеллекта. Диалектика разума, в отличие от диалектики чувств (это различие мы вообще ещё мало понимаем), заметно меньше исследованная искусством, не просто тема. Интеллектуальный потенциал - другая половина внутренней жизни - источник той творческой активности, что подняла человека над животным царством.
Особенная тема человековедения в этом плане, например, задача "свинчивания" сознания с загадочным подсознанием и пробуждение того почти неуловимого, что, тем не менее, уже начинают именовать сверхсознанием. В этой связи фантастику интересуют границы возможных, желательных и нежелательных метаморфоз наподобие тех, что были воспеты на заре европейской литературы Апулеем и Овидием.
Мы часто не отдаём себе отчёт в том, что, например, электрорегуляторы сердечной деятельности, вживляемые прямо в тело, искусственные кровеносные сосуды, "запасные части" сердца и т.п. положили начало куда более радикальным изменениям наших естественных возможностей. Результатом может быть, скажем, неуязвимость к смертельным болезням и травмам, как в повести братьев Стругацких "Обитаемый остров".
Для фантастики, конечно, имеет значение не столько то, возможна ли в принципе та или другая биологическая метаморфоза, сколько - возвысит ли она человека. Желаемое долголетие, бессмертие - не угрожает ли оно нашим нравственным устоям, как случилось с богоподобными галактами в трилогии С.Снегова. Насколько вообще останется человек человеком, надели он себя такими экзотическими свойствами, какие нечаянно обрели персонажи романа С.Павлова "Лунная радуга", какими одарила природа аборигенов далёкой планеты О.Ларионовой "Где королевская охота".
Задачи фантастики, конечно, не в том, чтобы посеять сомнение, породить недоверие, а в том, чтобы предвидеть и оценить желательные и нежелательные пути вмешательства научно-технического прогресса в нашу "божественную природу".
В современном состоянии научно-фантастический жанр явно перерос первоначальное "машиноведение", но не отказывается от изображения техносферы ради гомосферы, а наоборот, раскрывает противоречивую и всё более тесную, всё усложняющуюся обратную связь между ними. Он стремится постигнуть вселенную человека не столько через диалектику души современника, сколько в проекции на будущее тех обратных связей души и тела, которые мы только-только начали разгадывать. Подобным образом астрофизика экстраполирует из прошлых и настоящих процессов Галактики грядущую картину звёздных миров. Это, может быть, самая главная общекультурная функция научной фантастики на современном этапе, хотя она не всегда отчётливо различима в литературной специфике жанра.
Научная фантастика как ветвь художественного человековедения проделала эволюцию от персонажа-"датчика", персонажа-рупора фантастической идеи - к человеку историческому, точнее сказать, к герою-человечеству на грандиозном его пути от первобытного становления к высшим ступеням будущего развития. И дело не только в том, что её современный герой выступает больше обобщённым представителем "рода", чем индивидуально-типичным характером (нефантастическая литература за последнее время тоже, кстати сказать, тяготеет, по наблюдениям критики, к какому-то типологизированному герою, менее индивидуальному, чем прежде). Дело ещё и в том, что герой современной фантастики часто олицетворяет масштабную научно-художественную гипотезу, непосредственно затрагивающую жизненные интересы всего человечества, на десятилетия и века вперёд.
Что обещает нам освоение космоса? Ящик Пандоры, открытый ядерной физикой? Вмешательство в природное равновесие планеты? А что сулит генная инженерия, которая вторгается в заповедную тайну живого? Такие вот глобальные, космические проблемы науки и практики современной жизни, каждая из которых способна изменить до неузнаваемости наш окружающий и внутренний мир, предстают через "типологизированного" героя фантастики, являясь вместе с тем и насущными будущими проблемами художественного уже не человеко-, а человечествоведения. И все типологические черты научно-фантастической литературы, о которых выше шла речь: укрупнённое изображение в типологизированном представителе человечества процессов техносферы, человеческой мысли и чувства в их некой синкретической целостности, все эти глобальные, космические ракурсы, ограничивающие фантастику от нефантастики, как в фокусе, сходятся в способности привлекать к решению своих идейно-художественных задач авторитет будущего.
Не просто необычайное отстранение, в чём иногда полагают своеобразие современной фантастики, но именно "отстранение в будущее" есть та особая призма, с помощью которой она ориентирует нас в усложняющемся с космической скоростью современном мире. В отличие от традиционной нефантастической литературы она непосредственно обращена в то самое завтра, которое нам теперь стало жизненно важно предугадать уже сегодня, чтобы не было поздно.
В статье "Логика ядерной эры", напечатанной "Правдой" в сорокалетие победы над фашизмом, известный белорусский прозаик А.Адамович, размышляя о том, какой должна быть литература в нынешнем мире, "где против жизни нацелено столько мегасмертей", писал, что литература, если она желает активно участвовать в спасении будущего, должна "воспринять логику мышления нашей эпохи"[334].
Философы утверждают, напомнил Адамович, что в наш стремительный век "потенциальное будущее начинает всё более ощутимо влиять на современность", - "будущее, которое существует в человеческом сознании, представлении (а, значит, и в литературе) (хотя, по справедливости, - в значительной мере благодаря литературе, - А.Б.), способно воздействовать и на саму реальность"[335]. Если в неспешные прошлые века, связь времён осуществлялась, преимущественно, от вчера к сегодня, то двадцатое столетие неудержимо увлекают вперёд локомотивы социальных и научно-технических революций, которые одна за другой прорываются к нам из будущего. Диалектика жизни теперь такова, что почти физически ощущаешь, как грядущее - следствие былого и сущего переходит в "причину" настоящего.
Литература по-прежнему подразделяется на поэзию, прозу и т.д., но теперь больше она различается и по временной оси своего реализма. Трудно сказать, что насущнее в наши дни - предостеречь о том, что уже стало проклятьем или о том, что готовит нам завтрашний день; и, разумеется, люди, как никогда нуждаются ныне в предвосхищении желанного будущего. Словом, перед нами различные стороны одной общехудожественной задачи. Проблема ведь не только в том, чтобы литература усваивала эту логику эпохи, но и чтобы сама всеми своими средствами интенсифицировала проективную направленность нашего сознания в борьбе человечества за жизнь и лучшее будущее.
Необычайная "потребность в будущем" - вот то, что способствует развитию (и расцвету) молодого по литературно-историческим меркам жанра. (Научно-фантастический роман просто не успел еще пройти той исторической школы мастерства, что длилась, например, для европейского реалистического романа несколько столетий). Научная фантастика на редкость разносторонне отзывается на эту жгучую потребность - то придвигая буквально завтрашний наш день, то возвращаясь в прошлые его истоки, то забегая в дальние века и тысячелетия, то расширяя представление о социальном будущем, то измеряя мерой человека возможные пути движения цивилизации, то экстраполируя тенденции техносферы сами по себе, то предостерегая нас, то воодушевляя, то предлагая, наконец диалектическую модель разнонаправленных тенденций будущего. Смелый, разносторонний, интеллектуальный жанр, каковым, будем надеяться, он и останется.
Что скрывалось за "кризисом" современной фантастики
"Фантастика вчера, сегодня, завтра" - под таким будничным заголовком появился летом 1973 года в "Литературной газете" большой диалог доктора филологических наук Ю.Кагарлицкого и писателя - фантаста Е.Парнова, положивший начало деловой дискуссии о судьбах жанра, который нередко воспринимался настолько неканоническим, что и серьезный разговор о нем казался дурным тоном. Да, "фантастика перестала быть Золушкой", справедливо напоминал один из откликов, и, вероятно, поэтому участники дискуссии проявили такую озабоченность совсем еще неявными признаками неблагополучия. Но об этом несколько позже.
Сегодня заголовки критических статей вроде: "Фантастика. Что же это такое наконец?" - кажутся уже несколько анахроничными. Но еще несколько лет назад, когда один доктор философских наук мог озаглавить свою статью в центральной газете: "Обедненный жанр", а в "Литературной газете" всем известный прозаик мог так вот прямо и заявить, что коэффициент полезного действия фантастики равен нулю, - тогда еще в самом деле приходилось просвещать и объяснять. Сегодня уже не только друзьям, но и недругам "Золушки" ясно, что миллионные тиражи фантастических романов и горячие обсуждения проблем будущего, которые они вызывают (не только среди наших читателей!), то есть несомненно выдающееся воздействие фантастики на формирование человека будущего идеала как-то не вяжется с нулевой пользой.
Мы не станем сейчас анализировать статистику анкетных опросов, свидетельствующих о массовой, поистине всенародной читаемости современной фантастики. Отметим другое: то внимание, которое уделяет ей литературная критика, пока что и в малой мере не отвечает этой популярности. Нынче, правда, покончено с процветавшем в литературной критике фантастики дилетантским любительством. За последние десять - пятнадцать лет сформировалось профессиональное "фантастоведение". Достаточно напомнить вышедшие в это время книги Ю.Кагарлицкого о Герберте Уэллсе, К.Андреева и Е.Брандиса о Жюле Верне, Б.Ляпунова об Александре Беляеве, Е.Брандиса и В.Дмитриевского, Ю.Кагарлицкого, Г.Гуревича, А.Урбана и Н.Чёрной по общим вопросам советской и мировой фантастики. Обширные главы о фантастическом жанре были включены в академические исследования русского советского романа и рассказа.
Но вместе с тем ни одного имени писателя-фантаста мы не встретим в новых учебниках по советской литературе - ни в вузовском под редакцией П.Выходцева (1970), ни в школьном под редакцией В.Ковалёва (1972). Ни на одном литературном факультете курса фантастики не читают: жалобы на это стали уже проникать в печать. Между тем за отечественной фантастикой пристально следят за рубежом, там издают разного рода хрестоматии и библиографические справочники, студенты некоторых американских и канадских университетов, например, слушают специальные курсы. Конечно, зарубежного читателя особенно интересует идеал социалистического мира - фантастика выражает его крупным планом, непосредственно и заостренно. Труды советских фантастоведов уже продемонстрировали эффективность идеологической борьбы на этом фронте художественной литературы и сами явились весомым ее фактором.
Но если на этом фоне немного заняться арифметикой, то менее чем одна книга в год о фантастике против многих десятков монографий о нефантастической литературе, - это соотношение не только ни в коей мере не отвечает степени изученности жанра, но и разительно расходится с его популярностью. Критерий массовости заслуживает в данном случае особого внимания потому, что забвение его порождает такие парадоксальные ситуации, когда, например, даже в дискуссиях о фантастике почти не фигурирует творчество Александра Беляева, чье имя и поныне возглавляет списки наиболее любимых и читаемых авторов, потому что установка некоторых влиятельных писателей и критиков на фантастику, главным образом, для "интеллектуалов" ведет, как мы далее увидим, к методологическим затруднениям, имеющим прямое отношение к нынешнему "кризису".
Сегодня вряд ли есть нужда доказывать силу воздействия этой литературы на сознание народа, как это приходилось делать ещё в 60-х годах доктору исторических наук И.Бестужеву в предисловии к одному из томов начавшей тогда выходить "Библиотеки современной фантастики". Но мы все же приведем один из его примеров, который напоминает, в какую ветхую старину уходит традиционная недооценка фантастики, к заставляет задуматься о глубоких корнях консерватизма мышления. В древности, напоминает И.Бестужев, отнюдь не игнорировали официальную мифологию, тогда как роман утописта тех времен Ямбула о сказочном острове, где нет ни богатых, ни бедных, ни рабовладельцев, ни рабов, воспринимался как забавная игра воображения. А между тем Аристоник, вождь одного из народных восстаний, потрясших Римскую империю, пытался основать на Земле то самое "Государство Солнца", которое рисовал в своем романе Ямбул![336]
Кто знает, быть может, путь человечества был бы во многом иным, если бы пророчества фантастов оценивались тою же мерой серьезности, что и творчество их собратьев-реалистов. Ведь эти пророчества, став одним из источников научного коммунизма, действительно оказали воздействие на ход мировой истории. Известный советский социолог Э.Араб-Оглы, выступающий с содержательными статьями об утопической и научно-фантастической литературе, напомнил как-то весьма любопытные факты. Что, например, пламенный Робеспьер вдохновлял утопическими идеями Руссо; что независимые Соединенные Штаты Америки положили в основу своей конституции образ правления, разработанный в утопическом романе Гаррингтона "Океания"; что утопические сны Веры Павловны в романе Чернышевского "Что делать?" вдохновили целое поколение революционеров.
Речь вовсе не о том, что и великим людям свойственно отдавать дань мечте, - это только одна сторона утопического мышления и вопреки распространенному убеждению не самая главная. Серьезней то, что утописты в своей системе социальных воззрений первыми использовали способность человеческого разума предвидеть будущее. Нам скажут: так то утописты, да еще великие... Но давно ли Герберт Уэллс воспринимался лишь как автор научно-фантастических романов, предназначенных чуть ли не для детского чтения? Ныне его пророчества, как показал в своей книге "Герберт Уэллс" Ю.Каргалицкий, вошли сокровищницу мировой философской мысли. Советские жюльверноведы К.Андреев и Е.Брандис раскрыли примечательный социально-утопический подтекст знаменитой серии "Необыкновенных путешествий". Точно так же, как исторически менялись жанры фантастической литературы, углублялось и её восприятие. На памяти нашего поколения художественная фантастика, скажем, "Туманности Андромеды" или "Соляриса" поднялась в сознании читателя на уровень философского предвосхищения будущего. Ускорение подобных трансформаций по-своему отражает утверждение в массовом сознании нашего века прогностического типа мышления, который прежде называли утопическим. Он самым тесным образом - и, прежде всего, гносеологически связан с коммунистической доктриной, призванной преобразовать мир для человека, и служит одним из свидетельств глубочайшего ее внедрения в культуру, вплоть до обособления в новом типе искусства, каким является современная фантастика разумеется, не вся фантастическая литература обращена в завтра и тем более в социальное будущее. Но все равно категория художественного предвидения остается в современной фантастике центральной (тогда как фантастика традиционная, условно-поэтическая, опирается преимущественно на категорию необычного). Метода есть самое развитие содержания, говорил А.И.Герцен, и принцип прогнозирования вытекает из природы художественного объекта современной фантастики. Существует представление о фантастике как о "части всей литературы, преследующей общелитературные цели, подчиняющейся единым литературным законам ..., рассматривающей общие литературные проблемы (типы: человек и мир, человек и общество и т.д.), но характеризующейся специфическим литературным приемом - введением элемента необычного".[337] "Мы стремимся, - утверждают авторы этого высказывания, - не столько отграничить фантастику, сколько, найдя ее специфические черты, слить с общим потоком"[338] художественной литературы. Специфичность проблем современной фантастики невозможно, однако, определить, не выходя за рамки чисто литературных классификаций, как поступают А. и Б.Стругацкие. Литературная специфичность начинается в своеобразии эстетического отношения к действительности. А художественный объект современной фантастики - это человек в его связях не с социальной средой вообще, а прежде всего с новой научно-технической ее сферой, которой нефантастические жанры по традиции уделяют меньше внимания, чем она того заслуживает по своему растущему значению в человеческом бытии.
Поэтому задача заключается в том, чтобы видя фантастику "в общем потоке", выделить ее особенность. Современная фантастическая литература осуществляет как бы принцип дополнительности в гносеологиической системе реализма. В силу быстротечности процессов, совершающихся в научно-технической сфере, фантастика чаще имеет дело с намечающимися тенденциями, чем с устоявшимися закономерностями, - именно отсюда в ней преобладание рационалистической поэтики предвидений, способных охватывать текущие перемены, над условно-поэтической образностью.
Вокруг проблем метода современной фантастики шли и продолжают идти острые споры. Даже сегодня еще не так-то просто понять, что в заповедную область искусства ныне закономерно вторгаются не одни только внешние атрибуты науки, но сам принцип научного мышления. Тем удивительней прозорливое предсказание неизбежности этого процесса, оставленное нам братьями Гонкур.
Ревностные адепты человековедения, они не побоялись противопоставить человеку "вещь", этот плод промышленной цивилизации, как законный предмет художественного исследования. А ведь и сегодня, спустя сто двадцать лет, сама подобная постановка вопроса шокирует даже иных сторонников фантастики, о противниках и говорить нечего. "Меня удивляет, - написал один из участников дискуссии в "Литературной газете", - когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника. Ведь фантастическая литература - это не техническая литература! Это прежде всего литература о человеке, о долге, чести, страхе, любви и т.д., о человеческих чувствах, а не о реакторах и звездолетах..."[339] Стало быть, о человеческом творческом разуме, о его плодах - во вторую очередь; стало быть художественная литература вообще ограничена одним только миром человеческих чувств? Случайна ли эта обмолвка? Откроем статью тонкого и чуткого критика-фантастоведа В.Ревича и проследим, сколь изящно он отвечает на вопрос М.Лазарева: "Хотелось бы услышать ясный ответ: на какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной?"[340] "Фантастика, - говорит В.Ревич, - возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же "чисто" научной фантастики я, признавая существование (!), отказывают в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать".[341] А так как не известно, каким конкретным произведениям "отказывает" критик (может быть, "Борьбе миров" Г.Уэллса, "Двадцать тысяч лье под водой" Ж.Верна, "Человеку-амфибии" А.Беляева, "Возвращению со звезд" С.Лема, "Возвращению" или "Далекой радуге" А. и Б.Стругацких?), то жупел "техницизма" обращается против самого принципа научности.
Если бы речь шла о нефантастической литературе, то ложность альтернативы: или художественное мастерство, или жизненная правда - все бы была очевидна. Когда же доходит до фантастики, то научность, являющуюся эквивалентом реализма, превращают в синоним техницизма, а художественность "смело" отождествляют с человековедением, которое затем последовательно сводят к изображению эмоционального мира. Будто бы изображение возможных социально-психологических последствий воображаемого открытия заведомо антихудожественно только потому, что касается страстей, которые вызваны "техницизмом"! А ведь в наш век, пожалуй, уже невозможно указать ту область, где бы человеческое сознание было свободно от огромного воздействия научно-технической среды.
Какое-то априорно-эмоциональное, предрассудочное недоверие к научно-технической сфере цивилизации понуждает конструировать теории фантастики, вытесняющие в конце концов научное мышление из области искусства. В дискуссии о фантастике, проведенной "Литературной газетой" в сентябре 1969 - марте 1970 года, А. и Б. Стругацкие, казалось бы, продемонстрировали широту взгляда, когда писали, что все произведения, в которых "используется специфический художественный прием - вводится элемент необычного, небывалого и даже вовсе невозможного... могут быть развернуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого располагается "80 000 километров под водой", "Грезы о Земле и небе" и "Человек-амфибия" (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом - "Человек, который мог творить чудеса", "Мастер и Маргарита" и "Превращение" (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит)".[342]
Звучит действительно странновато, но не в этом дело. Эта оптимистическая картина всемирного сосуществования многоразличных направлений и жанров не вызвала бы возражения, если бы Стругацкие тут же не противопоставили фантастике научной свою "реалистическую", а попросту говоря, условно-поэтическую. Ибо, по их словам, эта последняя "пребудет вовеки", тогда как, короткая жизнь научной фантастики якобы предопределена отрезком исторического времени, в течение которого "развитие естественных наук достигнет стадии насыщения и интересы общества переместятся в другую область".[343]
Гипотеза насчет "насыщения естествознанием" существует. Возможно, чисто технологической фантастике в самом деле суждено когда-нибудь зачахнуть. Но наступит ли год или столетие, когда человечество настолько пресытится знанием самого себя, что художественному человековедению ничего не останется, как погрузиться в свои "вечные" приемы? И как тут быть с мнением классиков - от Тургенева до Чехова и Горького, - что поэтика (приемы!), например, литературного пейзажа уже претерпевает изменение под воздействием научного мироотношения?
Оставим, однако, прогнозы и вернемся к нынешнему состоянию литературы. Стругацкие ничего не говорят о социальной научной фантастике, словно ее не существует. Ей они просто не нашли места в своей "всеобъемлющей" системе направлений и жанров. А между тем именно для нее обоснованность допущений имеет в наше время исключительное значение. Как справедливо пишет социолог З.Файнбург, мера достоверности, мера научности фантастических гипотез есть мера прогрессивности социально-фантастического произведения.[344] Истина старая - еще А.Беляев подчеркивал, что "социальная часть советских научно-фантастических произведений должна иметь такое же научное основание, как и часть научно-техническая".[345]
Ясно, разумеется, что художественному "человековедению" противопоказана логическая жесткость научного прогноза, ясно, что при художественном прогнозировании внеличное, научно-объективное допущение сочетается с неизбежным для искусства, с его субъективностью, условно-поэтическим. Но не странно ли, когда первое вообще вытесняют вторым, когда сам метод фантастики низводят до простого условно-поэтического приема? Не странно ли, что для иных современных сторонников фантастической литературы даже научная фантастика - лишь прием, позволяющий поставить героев, в необычные обстоятельства, позволяющие глубже раскрыть мир героев,[346] тогда как уже для братьев Гонкур, заставших первые, младенческие шаги научно-фантастической литературы, было очевидно, что она предполагает принципиально новую методологическую систему? Они безо всякой иронии полагали плодотворным для будущего искусства "поверить алгеброй гармонию". Во внеличном начале фантастической литературы нового времени они гениально угадали возможности обогащения реализма. В их несколько полемичном противопоставлении - разума чувству, вещи человеку - заложена была вера в созданную этим разумом "вторую природу" (выражение М. Горького). И, с другой стороны, сколь удивительное для нашего века недоверие к плодам этого разума, какое стихийное отчуждение от него угадывается в современных противопоставлениях обратного толка!
Не будем, однако, торопиться с выводами. Эмоциональное противопоставление человека как высшей цели искусства "машине" как символу научно-технического прогресса - это слишком распространенная сегодня позиция, чтобы ее можно было объяснить одной только консервативностью суждений. Вернемся в этой связи к дискуссии в "Литературной газете", о которой мы упоминали в начале. Тему ее прояснил первый же отклик на диалог Ю.Кагарлицкого с Е.Парновым, который назывался: "Болезни роста - не кризис".[347] О каких болезнях, о каком кризисе шла речь? Участники дискуссии ссылались на два ряда симптомов - внешний и внутренний. Посмотрим сначала на первый. "Сейчас, - говорил Ю.Кагарлицкий, - на Западе много пишут о кризисе научно-фантастического жанра: упали тиражи журналов, занимающихся фантастикой, резко сократилось число самых этих журналов. Читатель, наверно, устал от массового "чтива", которое ему преподносится под видом новинок".[348]
Возможно. Однако примерно в то же самое время конкуренция и монополизация печати съели куда более мощные издания общего типа вроде "Лайфа". А с другой стороны, наша отечественная фантастика даже в пору, по общему признанию, ее расцвета, в 60-е годы, и вовсе обошлась без специального журнала. Плохо, конечно, что его не было и нет до сих пор. Тем не менее, как видим, судить о состоянии жанра по одной только издательской активности было бы опрометчиво. Участники диалога, правда, ею не ограничиваются. Но коль скоро о ней зашла речь, напомним, что у нас в Советском Союзе, например, популярный периодический сборник "Фантастика", выпускаемый издательством "Молодая гвардия", вышел в 1965 году тремя выпусками, в 1966-м году - двумя, а в 1967-1973 годах только по одному.
Правда, если посмотреть на отечественную издательскую практику в более широких пределах, то, вероятно, знаменательно, что тем самым летом 1973 года, когда "Литературная газета" заговорила о кризисе, любители получили последний, 25-й том "Библиотеки современной фантастики", первоначально замышлявшейся в 1965 году издательством "Молодая гвардия" всего в 15-ти томах. То, что за истекшие восемь лет выявилась нужда почти удвоить "Библиотеку", представляется более существенным, чем некоторое сокращение текущих публикаций последнего времени. В 1954-1957гг. Гослитиздат выпустил 12-томное собрание сочинений Ж.Верна (кстати сказать, первое на русском языке комментированное, приближающееся к научному). В 1964-м "Огонек" дал в приложении тщательно подготовленное 15-томное собрание сочинений Г.Уэллса, а "Молодая гвардия" в том же году осуществила 8-томное - впервые столь полное собрание сочинений А.Беляева. В 60-х годах издательство "Мир" в серии "Зарубежная фантастика" познакомило советского читателя с сотнями книг новейших мастеров этой литературы.
То есть в Советском Союзе наряду с некоторым сокращением так называемого массового потока за последние годы вырисовалась определенная стабилизация интереса к наиболее крупным именам и явлениям. Это подтверждается и ростом в 70-е годы числа серьезных исследований фантастики, которые вообще впервые появились у нас 60-е годы. Примечателен и сам тип такого массового (свыше двухсот тысяч экземпляров) издания, как "Библиотека современной фантастики". В отличие от широко известной с довоенных времен серии Детгиза "Библиотека приключений и научной фантастики" или от выпущенных издательством "Детская литература" в 50-х и 60-х годах двух вариантов "Библиотеки приключений" издание "Молодой гвардии" не смешивает фантастику со смежными жанрами и ориентирует читателя на вполне "взрослые", социально-психологические ее разновидности. Той же задаче служат и обширные предисловия, которые в отличие от практиковавшихся в облегченных изданиях для юношества комментируют не только те или иные фантастические гипотезы, но дают разностороннюю литературоведческую оценку произведениям и авторам. Словом, перед нами издание, рассчитанное отнюдь не на потребителя занимательного чтива. Отбор имен и произведений, тип комментария - все в лучших современных советских изданиях рассчитано на читателя, подготовленного воспринимать эту литературу как значительное явление современного искусства и общественной мысли.
Читатель несомненно будет признателен составителям "Библиотеки" за широту взгляда. Он найдет здесь целый спектр жанров и разновидностей - от советской коммунистической утопии типа "Туманности Андромеды" и "Возвращения" до зарубежного романа-предостережения С.Лема, К.Саймака, К. Абэ и других, от традиционной научной фантастики А.Кларка до неукладывающейся ни в какие старые или новые каноны поэтичной фантазии Р.Брэдбери, от психологических рассказов Р.Шекли до пародийных новелл И.Варшавского. В кратком перечне невозможно упомянуть даже самые характерные из охваченных "Библиотекой" имен, направлений и разновидностей. Конечно, для вполне представительной картины современной фантастики выпущенные 25 томов следовало бы, пожалуй, удвоить, а то и утроить. Но задачей этого издания, представляется нам, было дать лучшее и типичное, и эта цель в общем достигнута.
При всем многообразии критериев отбора знаток и ценитель наверняка отметит, понравится ему это или нет, определенное пристрастие составителей: "Библиотека" ориентирует читателя прежде всего на ту фантастику, которая опирается на научно обоснованное предвидение и прогрессивную общественно-политическую мысль. И надо сказать, что вопрос о мере научности и мере прогрессивности фантастических представлений, затрагиваемый в литературно-критическом комментарии почти к каждому тому, имеет прямое отношение к "кризису" жанра, о котором зашел разговор на страницах "Литературной газеты".
Участники дискуссии в "Литературной газете" тем или иным образом определяют свое отношение к наметившемуся в фантастике нарушению равновесия между художественными и научными представлениями. О частных случаях этого нарушения писалось неоднократно. Диалог Ю.Кагарлицкого с Е.Парновым своевременно обращает внимание на общий смысл этого явления. К сожалению, дискуссия оставила его в стороне. А ведь гармония образно-фантастического и научно-логического мышлений составляет едва ли не главную поэтическую привлекательность классиков научной фантастики.