Дмитрий Александрович Пригов — Михаил Эпштейн ПОПЫТКА НЕ БЫТЬ ИДЕНТИФИЦИРОВАННЫМ 2004

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Дмитрий Александрович Пригов — Михаил Эпштейн

ПОПЫТКА НЕ БЫТЬ ИДЕНТИФИЦИРОВАННЫМ

2004

(беседа Михаила Наумовича Эпштейна с Дмитрием Александровичем Приговым)

[Москва, 18 июня 2004 года, начало — 14.30.

Квартира у ст. м. «Академическая». Громкий шум ремонта из соседней квартиры.]

М.Э.: Можно назвать наш разговор «Под звук механической дрели»…

Д.А.П.: …Которую мы обозвали свирелью… Если ее переводить на знаки и феномены пасторалей и идиллий, то это будет свирель.

М.Э.: Можно сказать, что у нас пастораль. Натюрморт со стаканами чая, с шоколадом на столе… В последний раз мы встречались так уютно в Лас-Вегасе, это был 1999 год, делили один гостиничный номер на конференции, посвященной сорокалетию американской выставки в Москве в 1959-м. Но вообще нашему общению лет уже тридцать, с начала или середины 1970-х…

Д.А.П.: Ну, если вы в 90-м году уехали, то 89-й год…

М.Э.: Вы бывали у меня на Смоленке, 1987–1988 год. Помню, всякий раз потом после ваших визитов, отправляясь на станцию «Смоленская», я находил полоски бумаги, приклеенные к водосточным трубам. У вас, кажется, даже были неприятности.

Д.А.П.: Меня ГБ в психушку посадило, прямо с улицы взяло за это дело.

М.Э.: Именно за эти объявления, да?

Д.А.П.: Да, да.

М.Э.: Хотя они были просто искренне-абсурдные.

Д.А.П.: Но ГБ, ГБ… Для них… Это был 87-й год.

КОНЧИЛСЯ ЛИ КОНЦЕПТУАЛИЗМ?

М.Э.: А сейчас мы как бы в свободной стране. ГБ остается в других своих проявлениях… Мой первый вопрос: что стало с концептуализмом? Я перепрыгиваю через все промежуточные звенья и изображаю из себя такого наивного человека, который ничего не знает, приехал в Москву пятнадцать лет спустя и интересуется широкой картиной перемен, произошедших, можно сказать, за большой исторический промежуток. Износился ли концептуализм? При пятнадцатилетнем почти безраздельном господстве на российской литературной сцене ему это было почти гарантировано. Он не может не автоматизироваться. Одно движение владеет столькими площадками и изданиями… Значит, что-то с ним должно было за это время произойти? Вот вопрос.

Д.А.П.: Ну, этот вопрос распадается на два вопроса: концептуализм как направление и движение и концептуализм в виде судьбы сложившихся отдельных его представителей, именно его определяющих. Как у всякого течения, направления, стиля, даже, можно сказать, большого стиля, у него есть историческое время доминации и активности. Естественно, концептуализм, возникнув в изобразительном искусстве в конце 1970-х годов, ну, не возникнув, а утвердившись, естественно, продержался до нынешнего времемни, когда культурный возраст уже резко разошелся с биологическим. Скажем, если в древние времена культурный возраст мог покрывать три биологических поколения: дед, отец и сын — и сыну истины приходили уже почти небесно утвержденные, к началу XX века культурный возраст совпал с биологическим и родилась идея авангардная, что каждый возраст приходит со своей идеей. А в наше время культурный возраст уже сжался до десяти-семи лет. Культурный возраст — это понятно, это новые идеи, новый культурный запас для памяти и прочее. Посему в таком достаточно ускорившемся времени концептуализм в России, доминировавший почти на протяжении двадцати с чем-то лет, может сравниться с доминацией каких-то египетских стилей, долгих египетских стилей.

М.Э.: Или с доминацией соцреализма.

Д.А.П.: Нет, дело в том, что доминация соцреализма длилась не по принципу поколенческому или культурному, тут застыли и культурные поколения. В случае соцреализма воспроизвелась культура XIX века, когда поколение культурное покрывало несколько поколений биологических. В СССР не было такого процесса естественной жизни культуры с быстрой сменой культурных поколений. Посему соцреализм и концептуализм — это несравнимые феномены. Концептуализм существовал в той среде, где уже был включен процесс ускорений культурных поколений. Поэтому доминация его была весьма существенной. Очевидно, это вообще совпало с каким-то основным структурным импринтом российской ментальности, российского культурного и историософского сознания.

Концептуализм выявил и деконструировал внутреннюю структуру русской культуры. Посему он чуть ли не стал «большим стилем». Но всему свое время, и, естественно, концептуализм в этом отношении стал уже явлением истории культуры, истории искусства. И в каком-то смысле он уже умер. Умер не в лице своих основных протагонистов, которые создали свой миф и продолжают работать. Он умер в том смысле, что он уже не может рекрутировать в себя новые поколения. Поэтому сам он длится, но уже не может подкачивать свежие силы. Его беда в России только в том, что здесь нет инфраструктуры и системы музеефицирования современного искусства. Посему он благодаря этому остается в огромной степени такой странной задержанной актуальностью. Для некоторых уже давно миновал пик его актуальности, для других он еще существует, для некоторых он актуален, а для многих он еще даже не начинал быть, поскольку система культурной презентации, музеефикации и культурного образования здесь до сих пор архаичная, связанная с традиционными методами функционирования и распространения культуры и образования.

Но в том кругу, о котором мы говорим, все равно идут процессы общемировые, в которых концептуализм действительно — достояние истории. Другое дело, что люди, его создавшие, помимо создания самого этого стиля концептуализма, еще нарабатывали собственные мифы. И каждый, кто состоялся в концептуализме, нашел свою мощную идею, которая может длиться на протяжении всей жизни. Скажем, условно говоря, Ренуар, его голые женщины: в 1912 году он их писал, но он их писал и в 1930-х годах[21]. После его смерти, так особенно не приглядываясь к годам, вообще глубоко нет большой разницы, в каком году он писал это. Хотя, в принципе, в 1912 году постимпрессионизм был актуален и он был неким провозвестником новых жестов художественных, уже в 1935 году он был человеком со своей стилистикой, уже давно в истории искусств, но в качестве творца собственного мифа и работника внутри него он по-прежнему оставался актуальным. Естественно, в наше время быстрой смены стилей и направлений каждый из этих художников, хоть и продолжает разрабатывать основную линию своей идеи, все равно испытывает очень сильное влияние всего нового. Люди моего поколения, начинавшие в привычных медиа живописи, скульптуры, постепенно вовлеченные в этот общий процесс, уже начали работать в инсталляциях, перформансах, хеппенингах, видео, фото. Вот эти новые медиа уже невольно тоже вносили какие-то изменения в их личные художественные проекты.

Ну, и проекты изменялись, конечно. Скажем, жесткая структура концептуального поведения сменялась на более мерцающие стратегии. Для художника или литератора классического типа поведения и взаимоотношения с текстом была такая максима — конечно, очень жесткая — «Художник умирает в тексте». И оптика культуры была очень понятная: все сходилось на тексте. Концептуализм явил новую стратегию поведения, когда культуре надо было вырабатывать новую оптику, то есть параллельное слежение за текстом и за автором. Этика и эстетика поведения концептуальных художников состояла в том, чтобы жестко удерживать себя на дистанции от текста. Это напоминает крылатую ракету, которая летит над землей, описывая все каверзы рельефа, но все равно сохраняя постоянную высоту над землей, независимо от того, над чем она летит: над горой, или над равниной, или над провалом. Это была стратегия поведения концептуального художника, и культура выработала соответственную оптику. Потом пришли более смутные стратегии, мерцательные, постконцептуальные, к которым, собственно говоря, уже и склонились многие авторы концептуализма. Не все, конечно. Комар и Меламид по-прежнему выдерживали жесткую стратегию… Соков, Косолапов, Монастырский. Но некоторые другие теперь более мерцательны в том смысле, что автор уже позволяет себе как бы влипать в текст, но его задача влипнуть в него не так надолго и не с такой силой, чтобы невозможно было от него отскочить. Но и, отскакивая на некоторое расстояние, он тоже не должен держаться там и сидеть там долго, чтобы не быть полностью отделенным от текста. Поэтому его стратегия — постоянное мерцание. И поэтому культуре приходится вырабатывать новую оптику, нацеленную на срединную зону мерцания. Оказывается, не текст, не сам автор, отделенный от текста, есть предмет пристального наблюдения, а вот эта динамика движения. Это как для людей, не привыкших наблюдать за пинг-понгом: им очень трудно смотреть, потому что они видят игроков, но не успевают следить за шариком. «Мерцательная» стратегия напоминает слежение за движением не игроков, а этого шарика, за его быстрым перепрыгиванием с одной стороны на другую. Культура пока привыкает к этой оптике, еще не до конца ее вобрала.

Посему, если описывать сам концептуализм, он уже стал, конечно, достоянием культуры, и его черты и влияние могут прослеживаться в деятельности любого другого поколения, любого другого художника, но сами авторы, помимо того, что они уже работают в пределах ими разработанного мифа, все-таки видоизменяются, хотя и в разной степени.

РАБОТА БЕЗ КРИЗИСА

М.Э.: Спасибо. У меня несколько вопросов, разветвляющих ваш ответ в разных направлениях. Начну с такого. Имел ли место творческий кризис за последние пятнадцать лет в вашем личном опыте, когда казалось, что все уже кончилось и дальше двигаться некуда? И если он имел место, то как он разрешился?

Д.А.П.: В отношении меня такие традиционные понятия, как вдохновение, творческий кризис, гений и прочее, — они не работают, потому что моя основная работа не с текстом была в первые годы, а с собой как с организмом, производящим определенные процедурные или текстовые операции. Посему для меня нет этого понятия, как кризис. Такой большой, как бы пожирающий организм выработался.

М.Э.: Но именно организм, а не механизм?

Д.А.П.: Организм или механизм — я условно говорю. Если сделать экстракт из его деятельности, это можно как технологию понять. Такой большой организм-механизм, куда что ни попадает, все переваривается и пожирается. Вообще в моей деятельности начиная с молодости практически никогда не было творческого кризиса — просто потому, что у меня основное понятие не творчество, а рутина. У меня есть доведенные до самоподдерживающегося состояния определенные рутины, которые живут сами в некой степени активности и в некой степени безвольности. То есть они продолжают есть, но как бы идут по следам пищи. Посему их технология не меняется — меняется только направление движения. У меня не было творческих кризисов, да и, честно говоря, в деятельности художников моего круга я не замечал ни одного творческого кризиса — и ничего. Я знаю, что у литераторов гораздо сложнее с этим делом. В отличие от художников, у которых очень значимый тяжелый технологический пласт, как балласт, который держит в жизни и требует каждодневного труда и почти рукоделия, — у литераторов этот сам процесс гораздо более бесплотный и с большими перенапряжениями, чисто психологическими и душевными, потом провалами — что, собственно, способствует расшатыванию этого организма и приводит к разного рода кризисам, застоям или периодам молчания, что свойственно очень многим литераторам, практически всем. Но у меня система работы в литературе выработана по аналогии с изобразительным искусством. Это такая рутина, мое многописание, — это не проблема того, как можно больше написать, а проблема ежедневной рутины письма.

М.Э.: Вы пишете ежедневно?

Д.А.П.: Ежедневно, да. Два-три стихотворения в день я пишу ежедневно вне зависимости от того, пишу ли я прозу параллельно. Каждый день я рисую без всяких перерывов, воскресений, там, отпусков, болезни от десяти вечера до пяти утра, это каждый Божий день.

М.Э.: По ночам?

Д.А.П.: Да.

М.Э.: У вас ночное время?

Д.А.П.: У меня рисование ночное. Писание дневное. Я пишу, вот сейчас третий роман уже кончил. Сейчас, наверное, он будет напечатан тоже.

М.Э.: У вас был роман про Японию?

Д.А.П.: У меня было два романа. «Живите в Москве» — первый, второй — «Только моя Япония». А третий роман — большой, 900 страниц с чем-то.

М.Э.: О чем?

Д.А.П.: Это такая помесь бытового реализма, фэнтези и научной фантастики. Энциклопедия такой непонятной жизни.

М.Э.: Как называется?

Д.А.П.: Называется «Ренат и Дракон».

М.Э.: В «НЛО» тоже пойдет?

Д.А.П.: Надеюсь, да[22].

ЧТО ДАЛЬШЕ? НОВАЯ АНТРОПОЛОГИЯ. ПОСТ- И ПРОТО-

М.Э.: Последнее, на чем концептуализм в своем развитии остановился в вашем изображении, это эстетика «влипания»-«вылипания», то есть эстетика мерцания, да? Можно ли сказать, что дальше и за пределы вот этого «влипательного» движения, перескакивания шарика из «образа себя» в «образ другого» и так далее, из себя в язык, из языка в себя — дальше и радикальнее двигаться некуда? Или возможен какой-то радикальный слом и этой модели?

Д.А.П.: Это проблема, действительно, серьезная и занимающая очень многих: проблема стратегии преодоления постмодернизма. Есть несколько предположений о том, каким может быть такое преодоление. Как правило, большинство из них имеют пассеистический смысл. Либо предлагается, можно сказать, более этическое преодоление, чем эстетическое, — благодаря такому качеству, как смирение. Скажем, сжать какой-то из этих полюсов, сжать до уровня различаемости и приблизить к доминирующему [в культурном мэйнстриме] полюсу почти на неразличимое расстояние, которое может быть определено только общей стратегией самого художника и его пояснениями. То есть можно сжаться до уровня языка. Причем, если ты влипаешь в эти [уже существующие] языки — какими бы эти языки ни были, живописными или какими-то иными, возможности тут весьма разнообразны, — то приходится другой полюс, поведенческий, оставлять почти виртуальным.

Тут в самом деле есть проблема: можно заняться живописью, но в пределах современной культуры, если ты не обозначил это как проект «я занимаюсь живописью», ты занимаешься художественным промыслом — если у тебя нет культурной вменяемости твоего поведения. Причем в наше время заниматься художественным промыслом можно по-разному: и расписывать яйца, и рисовать, как Малевич, — это все равно промысел, то есть работа, при которой заранее известен тип художественного поведения, тип построения текста, способ его репрезентации и заранее известна зрительская перцепция. Вот эти четыре составляющие определяют художественный промысел. Конечно, при таком описании нужно оставить в стороне силу духовных или эстетических переживаний, поскольку, как показывает опыт, вызывать сильные переживания — это не входит в состав и задачи искусства. Можно испытывать сильнейшие переживания, совершенно пропадать от слушания казачьего хора, от яиц Фаберже и от высокого искусства. Девяносто процентов людей испытывают духовные переживания от самых китчевых проявлений, а отнюдь не от самого высокого искусства. Посему вернемся к этому рассуждению: если твоя работа не определена как проект, то ты моментально уходишь на уровень художественного промысла, который, собственно, относится исключительно к entertainment’у. Это огромная сфера в искусстве, и, очевидно, она всегда будет такой значительной по объему, в этом нет ничего зазорного. Просто надо понимать, в какой нише ты работаешь.

Какие есть другие варианты преодоления постмодернистской стратегии? Вообще тут очень трудно судить, но такое мое представление, что, в принципе, кончается большой эон секулярного искусства, начавшегося с Возрождения. Оно, собственно, характеризуется тем, что в нем, в отличие от сакрального искусства, выделился автор, который стал называть себя. Постепенно автор все больше ассоциировался со стилем, с мастерством, с направлением, с новой художественной идеей, пока наконец наше время не дошло до понятия, что автор — это автор. Собственно, сейчас продаются не картины, продается имя. Для институционализации этого имени и его валоризации существуют огромные институции. В результате этот процесс дошел до предела, он дошел до буквально, так сказать, чисто антропологической такой обнаженности.

Новое искусство может быть не в пределах работы в этой культуре, а в пределах преодоления привычной системы антропологически порожденного искусства. Есть художники, которые работают с антропологией. Это очень трудная работа, и их пока немного. Примеры — генные художники и прочее[23]. Когда в принципе сам тип художника, и зона его деятельности, и его артефакты уже не находятся в привычной опознаваемой зоне искусства. И художник уже буквально смешивается с ученым буквально и с неким…

М.Э.: Мессией?

Д.А.П.: Да, мессией. Наше время дало возможность преодолеть антропологию не культурно-идеологически, как это прежде стремились сделать все мощные религии — они пытались создать новую антропологию социокультурными средствами, применяя иногда и психофизические методы типа голодания или медитации. Но все равно у них не было возможности окончательно преодолеть физиологическую природу человека. А наше время дает возможность именно буквально работать в этих пределах и создавать новую антропологию. Что из этого выйдет, трудно сказать; что за искусство будет в этих пределах, нам трудно тоже будет понять, потому что мы будем судить о нем уже из другой топологии, из другой мерности. Но преодоление этого состояния культуры и искусства совершенно не обязательно уничтожит эту всю сферу entertainment’а и художественного промысла — это веками может существовать. И литература будет существовать, и народные хоры существуют до сих пор, и ансамбли народных инструментов — они просто занимают другую нишу в иерархии актуальности. Посему в этой сфере именно новой антропологии лежит преодоление постмодернистского, предельного, старого гуманистического искусства. Лет семь-десять назад основная стратагема состояла в виртуализации искусства, в перенесении всего в мир виртуально-технологический. Но оказалось, что, в принципе, это воспроизведение уже известных практик несколько другими средствами, поскольку все виртуальные вещи имели свои аналоги в природе человека, типа практик измененного состояния сознания и прочего. Скажем, человек [просто] пока не сжался до уровня [подобной] операции.

Или, когда человек работает большими языковыми объемами, он воспроизводит просто нормальную языковую деятельность другими средствами. Даже интертекстуальность все равно воспроизводит культурное поведение человека. Ничего принципиально нового это пока не вносит. Были такие киноутопии, в которых человек может себя полностью перенести в виртуальное пространство. Не знаю, правда это или нет, но я где-то читал, что для такого переноса есть фундаментальные ограничения: если человека в пределах этого интернетно-компьютерного мира декодировать до уровня носителей единиц информации, то «на выходе» его невозможно создать в его оригинальности, так сказать, в его единичности. Причем это, как я понял, не проблема времени, которое может быть потрачено на подобную сборку: есть некие фундаментальные ограничения. Поэтому полностью человек уйти в виртуальный мир не может.

В то же время проблема новой антропологии существенней, потому что она полностью меняет ориентацию человека в мире. Если вы приобретете еще один орган чувства и, придя на какой-нибудь балет, увидите выстроенное там действо в трехмерном пространстве и времени, но в том пространстве, которое вы ощущаете заново, там хаос будет. Оказывается, что все произведения, выстроенные по законам старой антропологии, для человека с новой антропологией могут оказаться совершенно неактуальными и невыстроенными. А то, что для нас может быть не актуально и не осознанно вообще как некое серьезное действие, для людей с новой перцепцией может оказаться весьма значимо. То есть новая антропология, конечно же, перечитает и перекроит ретроспективно всю культуру. Это, на мой взгляд, возможность преодоления именно постмодернистского сознания, потому что в пределах нынешней антропологической культуры вряд ли можно явить нечто радикально новое, кроме переакцентуации старого, что, собственно говоря, и пытаются делать такие мыслители, как Жижек или Бадью. Их сочинения — это попытка вернуться к моноактуальности одного текста, одного дискурса, исходящая из предположения, что этим можно преодолеть постмодернистское состояние. На самом деле они такие же деятели постмодернистского сознания, но «сжавшиеся» до уровня одного текста. Они пытаются просто убрать другой полюс и интенсифицировать один из старых, уже бывших. При нынешней усталости и некоторой уже изношенности постмодернистских текстов и прочих это смотрится если и не свежо, то во всяком случае как-то ободряюще. Но с точки зрения большой стратегии в этом нет ничего нового. Это новое только потому, что оно чуть-чуть забытое и годится в качестве релаксации.

М.Э.: Я хорошо вас понимаю, когда вы говорите о новой антропологии. Речь идет о каком-то протосознании. Вообще постмодернизм как тип сознания, тип эстетики, конечно, принадлежит к явлениям конца века. Знаете, есть такое понятие fin de siecle. Декаданс — это явление конца XIX века, постмодернизм — явление конца XX века. А есть явления, которые, напротив, связаны с началом века, нового эона. Скажем, романтизм — это начало девятнадцатого, авангард — это начало двадцатого…

Д.А.П.: Извините, что я перебиваю, но мне кажется, что тут надо мыслить даже не одним веком. В наше время кончаются три больших проекта, как мне кажется. Каждый век — это конец одного социокультурного проекта, а в наше время кончаются три больших проекта. Первый проект — это, конечно, большого секулярного искусства, начатого Возрождением, второй проект — это проект просвещенческий, и третий проект — это проект авангардно-утопический.

М.Э.: Они как матрешки, эти проекты.

Д.А.П.: Но отдельные столетия завершались с этими вековыми проектами, а сегодня завершается проект большого эона. Поскольку три эти проекта сошлись в конце в одной точке, это создает ощущение предельной почти трагичности и прижатости человека к истончающейся антропологической основе.

М.Э.: Я согласен. Вопрос в том, как нам обозначить это начало одновременно нового века, если говорить в масштабах эона, в конце постмодернизма, в конце Просвещения и в конце Ренессанса. Хотя, конечно, Просвещение — это матрешка внутри матрешки.

Д.А.П.: Ну да, и авангард… Но они были достаточно заявлены как отдельные социокультурные проекты.

М.Э.: У меня в начале 2001 года в журнале «Знамя» вышел манифест нового века, он назывался «Debut de siecle», то есть, по контрасту с известным «fin de siecle», вводилось выражение «начало века». Называлось это «Манифест протеизма», от «прото» — первое, начальное[24]. Ощущение радикальной начальности нового века: не завершения, «пост-», «после всего» (модерности, истории и т. д.), а вхождение в начало неизвестно чего. Более конкретно это «прото-» расшифровывалось, в частности, как протоангелическое, потому что тема ангелов становится очень актуальной в современной эстетике — в связи с предельной технологизацией, причем технологизацией не металлургически-индустриального, а информационного века. Происходит истончение всех материальных структур и превращение биологического тела в информационное тело.

Д.А.П.: Очень интересное замечание. Правильно, в преддверии нового, как правило, появляются крупно-агрегатные предвестники. Они сами не есть реальности будущего, но некие предвестники. В пределах старой эстетики они появляются как герои, а не как актуальные стратегии. Действительно, ангелическое — но это немножко из старого, такие летающие кареты Жюля Верна. Когда явится новое, оно явится простым, как мычание. Оно не потребует никаких метафор, как «ангелическое» и прочее. Это, действительно, провозвестие, которое очень трудно улавливается и является в образах старого, но в нем наиболее тонкая, прозрачная основа, через которую можно хоть как-то если не увидеть, то почувствовать будущее. На самом деле, это все относится к тому же предельно постмодернистскому сознанию.

М.Э.: Можно, однако, разделять постмодерность и постмодернизм.

Д.А.П.: Да, это в общем-то разделение методологическое, но оно мало что решает принципиально.

М.Э.: Дело в том, что в английском языке modernism и modernity — эти понятия охватывают совершенно разные объемы исторического времени. Modernity — это Новое время начиная с Ренессанса, a modernism — это, грубо говоря, первая половина XX века. Соответственно postmodernism и postmodernity — это «после Нового времени» и «после модернизма»: два совершенно разных «после». Postmodemity — это огромная эпоха, которая приходит на смену modernity, т. е. всему Новому времени. Тогда как postmodernism — это первый период внутри этой новой эпохи, то, что приходит на смену модернизму.

Д.А.П.: Ну да.

М.Э.: Можно сказать, что так же, как modernism завершил эпоху modernity, Нового времени, postmodernism — это первый период внутри большой эпохи postmodemity. И мне представляется, что мы сейчас живем как бы на границе этого первого периода, конца постмодернизма и начала какого-то следующего периода в большой эпохе postmodernity. И мы отвечаем за смысл этого промежутка, где мы сейчас находимся.

МНОГОМИРИЕ, МУЛЬТИВИДУУМ, МОДУЛИ ПЕРЕХОДА И ПРОБЛЕМА ВЛИПАНИЯ

М.Э.: Еще одно возможное определение этого нового века — протовариативный. До сих пор все главное существовало в одном экземпляре: один мир, один человек, один разум, один вид homo sapiens, тогда как сейчас появляются альтернативные как бы разумные существа, проекты искусственной жизни, теории параллельных вселенных и возможных переходов между ними и так далее. Таким образом, переход от единственного экземпляра всего самого главного — к множественному: это тоже предвещается в какой-то степени отношением художника к себе как к множественному.

Д.А.П.: Но вы знаете, это же просто трансцендированная модель multicultural, не более того. Это очень хорошая проблема, но проблема не в этом, мне кажется, как и в случае multicultural. Все делают упор на разнообразие культур, а проблема не в этом. Проблема в том, что в преддверии нового очень важно оказалось, что художник существует не в multicultural, а на этих границах. Он есть модуль перевода из одного состояния в другое. Поэтому все эти художники, акцентирующие национальные культуры, — это как раз не самое интересное. Самое интересное — то, чем, собственно, явился концептуализм в своем «протозначении»: он показал художника как модуль перевода. Утопии других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний. Вот проблема.

В наше время она пока существует, действительно, в образе некой транзитной зоны. Актуализировались образы модуля перевода и транзитной зоны. Пока не обнаружилось никакой новой онтологии — откуда и куда транспонируется прежнее антропологическое содержание. Очищение художника и вообще человечества от телесности, ее «перекодирование» в модус транзитности. Вот это очень интересно, это и есть, собственно говоря, истончание, предельное истончание. В этом модусе транзитности гораздо легче сделать шаг в Другое, чем со всей своей предыдущей телесностью, коммунальными телами, художественными телами, я даже не говорю про физиологические тела.

М.Э.: Это близко к понятию мультивидуума, то есть существа в нескольких телесных оболочках и обликах, связанных между собой единством самосознания. Мультивидуум существует параллельно в нескольких мирах. Сейчас ускоренно развивается эвереттика, многомирная интерперетация квантовой механики, названная по фамилии американского физика Хью Эверетта III, в 1954–1957 годах предложившего теорию квантового ветвления миров; Многомирие (Мультиверсум) является полноправной физической реальностью. Ряд ведущих физиков сейчас отдает предпочтение эвереттике перед принципом неопределенности Бора-Гейзенберга.

Там, где признается мультиверсум, там неизбежен и мультивидуум, каковым является каждый из нас, а художник — прежде всего. Вообще научная фантастика сейчас переворачивается в область того, что можно назвать фантастическими науками, то есть сами науки становятся фантастическими. Не наука воздействует на искусство, а искусство воздействует на науки таким образом, что наука все больше становится технологией. Она не изучает реальный мир, а как бы создает сама те миры, которые изучает. Мы не можем провести грань между реальностью и ее конструированием.

Но тогда возникает близкий вам вопрос влипания мульвидуума Д. А. Пригова в один из его параллельных, точнее, перпендикулярных, миров, в одну из его персонажных оболочек. Как избежать влипания художника в один из модулей его художественной активности — вплоть до окончательного перехода, например, Дмитрия Александровича Пригова в шаманы, причем не в художника шаманствующего, а сближения с какими-то настоящими шаманами, вхождения в их круг?..

КУЛЬТУРНАЯ ВМЕНЯЕМОСТЬ И СОБЛАЗН ТЕУРГИИ И ЗАИСКУССТВА

Д.А.П.: Понятно. Это проблема, конечно, культурной вменяемости. Проблема спутывания художественной деятельности с любой другой существовала всегда. Но, в принципе, нравственная максима деятельности художника — это понимание того, чем он занимается. Искусство всегда занималось предпоследними истинами. А попытка навязать искусству решение последних истин — это попытка сделать из него квазирелигию, квазиэкзистенциальные модели преодоления человека и прочее. В данном случае это не уничижение искусства, это его зона действия. И посему искусству и дана свобода. В принципе, задача художника — никакая другая, как свобода. То есть в пределах искусства ему позволено разрешать все то и делать все то своими средствами, что не позволено человеку в жизни. В жизни это переводится через множество, так сказать, охлаждающих модулей перевода. Посему есть, скажем, некий социальный статус, позволяющий человеку, принимающему на себя обязательство этой службы, делать то, что не позволяется другому. Например, воин, солдат, ему позволяется делать то, что не позволяется человеку, — убивать. Но, в принципе, ему это дозволяется в пределах технологий его службы. Если он выходит на улицу, условно говоря, без мундира с автоматом и начинает стрелять, он не воин, он убийца. Посему художник, если он в пределах искусства, так сказать, убивает, черт-те что делает — это его задача. То есть как раз навязываемая ему социальная нравственность — это самое неправильное требование к художнику. Художник должен — это его задача и требование к нему — быть абсолютно и предельно свободным в своей зоне, но и не спутывать свою деятельность с социальной и любой другой деятельностью. Там другие законы, другие права, другие обязанности. Основное спутывание происходит, возникают такие квазирелигиозные амбиции или спутывание политики с искусством. Можно привести массу примеров, и все они будут так или иначе связаны со все той же проблемой культурной вменяемости. Если, в принципе, вы предлагаете мне вывалиться в нормальную деятельность шамана — то надо точно понимать, что это деятельность не культурная, это закультурная. Она может быть хорошая, плохая, но в любом случае она не поддается критериям и оценкам культурной деятельности. В пределах шаманской деятельности позволительно использовать любой материал — плохой, китчевый, какой угодно. Там эстетические правила и художественные стратегии не действуют. Посему судить об этой зоне невозможно. Спутывать культурную и закультурную деятельность — вообще самое опасное. В пределах нынешней культурно-антропологической модели это действие — самое недостойное, даже этически.

Собственно говоря, этот порок был и всегда был явным, скажем, у особо ярых деятелей символизма. Зачастую такое смешение вырастает из попытки сделать из художника теургическую личность, основателя какого-то культа. Как правило, это полно фальши и обмана — и в реальной теургической, и религиозно-ритуальной деятельности, и в эстетической практике.

М.Э.: Я понимаю вас. С другой стороны, это представление о культурной вменяемости несет в себе сильную ограничительную черту, смирительную рубашку. Искусство заключается в границы своей вменяемости, рефлексивности — «ее же да не прейдеши». По вашей модели, серьезное искусство остается только искусством, все время напоминает себе о культурной вменяемости и отделяет себя и от политики, и от религии, и от всякой органики, живой жизни и так далее. Это прежде всего относится к самому рефлективному, концептуальному искусству. Но не подрывает ли оно для себя возможность большого междисциплинарного сюжета, всемирного, сверххудожественного события, пересечения границ с неискусством? Не есть ли соблазн художнику забыться и стать героем, пророком, шаманом, до полной гибели или воскресения всерьез, — именно глубочайший художнический соблазн, хотя он ведет и к отказу от искусства в узком смысле? Проповедники Гоголь и Толстой, шаманы Белый и Хлебников, герои Мисимы и Лимонов… Искусство, преступающее свою границу в сторону теургии, или политики, или биологии, или экологии, — имеет резерв сырого, нехудожествленного поведения, у него есть запас духа, крови и почвы. Разве даже эстетически не выгоднее разомкнуть рамки эстетики? Поэту быть больше поэта? Политизировать, теургизировать, героизировать, шаманить… Если же все события свершаются на замкнутой, рефлексивно очерченной площадке, то теряется размах событий, сама художественность мельчает!

Д.А.П.: Сейчас, секундочку! Дело в том, что все зависит от того, что, в принципе, нет одного искусства. Вот как, знаете, в музыке есть номинации: лучший певец кантри, лучший певец рока, лучший классический музыкант. Нет одного искусства, и нет одного главного художника. Скажем, Паваротти не соревнуется с лучшим певцом рэпа. Важно быть первым или лучшим в своей номинации. Посему искусство нынешнее разделилось на очень много искусств. То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определенные задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях, в их возможностях порождения монстров и прочее. Но это занятие так называемого серьезного искусства. Как только вы начинаете заниматься сюжетосложением и тому подобным, вы попадаете в зону поп-искусства, где поведение не рефлективное, а геройское. Это не плохо и не хорошо. Все зависит от того, чем ты хочешь заниматься и на что ты делаешь ставку. Самое большое поп-искусство — это кино, которое до сих пор не отделило автора от текста.

ОТДЕЛЕНИЕ АВТОРА ОТ ТЕКСТА. ОТСЛЕЖИВАНИЕ ВЛАСТНЫХ ДИСКУРСОВ

Д.А.П.: Чем выделилось и почему такую позицию заняло серьезное искусство, особенно в пределах изобразительного искусства и в некоторых зонах литературы? Оно отделило автора от текста. Оно сделало автора важнее, чем текст. Никакое другое искусство не отделило автора от произведения, в остальных видах искусства до сих пор автор умирает в тексте. В изобразительном искусстве, в том, что называют contemporary visual art, — там текст умирает в авторе. Там важнее автор, чем текст. Текст есть частный случай… Я всегда привожу для объяснения этой разницы такой пример. Скажем, тот же самый Тарантино приезжает к вам с фильмом «Kill Bill» и говорит, говорит. Вы говорите: «Тарантино, отойди в сторону! Дай твой фильм посмотреть!» Ну, правильно, ты посмотрел текст и ушел, и тебе не нужен Тарантино. Если ты приходишь на выставку автора, если ты не знаешь, как он работает, то, в принципе, тебе нужно искать глазами на выставке автора. Потому что картины, развешанные на стенах, могут быть не его картинами, а фэйками, частью финального перформанса, на котором автор их сожжет. И вообще, может быть, основная зона события происходит не в этом месте, а в какой-нибудь телекамере, передается в другом месте… Оказывается, придя на выставку, ты оказался в маргинальной зоне события. Не поймав глазами автора, не поняв, что это значит, ты ничего не поймешь. Посему автор с его назначающим жестом, стратегией поведения оказывается важнее, чем конкретное его отвердевание в виде текстов. Так называемое серьезное искусство отделяет тебя от текста, его произведение — не текст и не автор, а то, что помещается в середине между ними: процесс манипуляции текстом, его критика, исследование и прочее.

Есть другое искусство — зона геройства, это поп, рок. Там художники действуют по другим законам, и для них — другая номинация. Там есть место сюжету, геройскому поведению, геройскому жесту и всему прочему. Эти искусства условно называются visual art и к тому, что делает современное искусство, не относятся. Оно уже не visual art, в нем и visual уже практически нет. Оно может как частный случай обращаться к медиа-visual. Посему в этом отношении, когда вы говорите об этом, нужно сначала определиться с тем, к какому художнику вы обращаете этот вопрос.

М.Э.: А если обратиться с этим вопросом именно к вам? Событийность вашей художественной жизни связана с переходом из жанра в жанр, из перфоманса в инсталляцию, из инсталляции в..?

Д.А.П.: Нет, не в этом.

М.Э.: Так в чем событие?

Д.А.П.: Событие — в испытании определенного дискурса, который вдруг возымел в данное время амбиции стать главным, доминирующим и тотальным. Вот я работаю с ним, я испытываю мертвые зоны, живые, я испытываю его амбиции, я работаю на его границе. Я показываю, где он перескакивает предел своей аксиоматики и становится, хочет быть тотальным искусством. Я работаю с ним. И вот это есть драматургия. Это реальная драматургия любого человека. Это модус жизненной драматургии художника. В этом модусе происходит его столкновение с властью, функционируют его семейные отношения, социальные, испытание нового. Поэтому, в принципе, это серьезная драматургия. Но драматургия не на привычном материале житейских характеров или там событий геройского поведения, а действительно жизненное столкновение с идеологиями, с идеологией consumption, масс-медиа и прочее.

М.Э.: То есть вы отслеживаете дискурсы, всплывающие в зоне тотальности, и деконструируете их?

Д.А.П.: Нет. Сейчас их множество. В свое время был основной дискурс, на котором я выработал собственно свою основную грамматику, — советский дискурс-миф. Сейчас много дискурсов: масс-медиа, потом зона производства продуктов потребления, молодежные культуры, гомосексуальные культуры, национально-патриотические, феминизма. Я работаю с ними всеми.

М.Э.: В книге «Три грамматики» вы с какими дискурсами работаете?

Д.А.П.: С научно-квалификационными и энциклопедическими, вот этими всеми.

М.Э.: Они тоже притязают на все-все…

Д.А.П.: Вы знаете, вообще все, даже самый маленький дискурс, мелкий, — он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто незамечаемые. И не дай Бог… Ну, ясно видна динамика дискурса феминистского из репрессированного становиться агрессивным. Поэтому для меня важна работа с ними.

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ, НЕВМЕНЯЕМОСТЬ И ПЕРСОНАЛЬНАЯ СИНДРОМАТИКА (ПСИХОСОМАТИКА) ХУДОЖНИКА

М.Э.: Если прослеживать ту центральную зону, откуда рождаются все эти дискурсы, вернее, воля к их деконструкции, — что там? Пустая воронка, то есть как бы ничего?

Д.А.П.: Есть несколько уровней. Первый уровень — это, конечно, проблема вообще человеческой стратегии выбора пути, оценки, предпочтений — всего. Второе — это проблема человеческой свободы, социального выбора и прочего. А последнее — это, конечно, не ничто, это та самая тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода. Опять-таки я еще раз говорю, что она требуемая и просто есть даже императив для художника. Но я так понимаю, что она входит в жизнь посредством многих охлаждающих операций. Посему это серьезное искусство и являет себя несколько отчужденным от жизни и от основного даже зрителя. Потому что оно не есть методика для непосредственного жизненного поведения. Такие методики входят в жизнь через посредство охлаждающих операций деятельности вульгаризаторов, эпигонов, потом, скажем, дизайна, масс-медиа, которые, собственно говоря, и проводят эти охлаждающие операции.

М.Э.: Но все-таки, если так характеризовать ваше отношение к искусству, тут адорновская, брехтовская, авангардная и не-авангардная эстетика отчуждения выступает на первый план. Вы работает с чужими дискурсами и еще усиливаете степень их отчужденности в своих текстах. Очуждение отчуждения. Хорошо, а откуда тогда берется новая искренность? Это искренность какого субъекта, собственно говоря?

Д.А.П.: Да-да. Сейчас. В чем заключается проблема новой искренности? В том что она — не искренность, а новая искренность. Искренность заключается в том, что вообще моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Поэтому если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности. Точно так же, когда я, помню, писал как женский поэт, это был мой, конечно, социокультурный конструкт. Но я читал где-то в Калуге эти стихи, ко мне подошла женщина и сказала: «Как тонко вы чувствуете женскую душу!» На что я ответил: «Да, поскольку женская душа есть конструкт этого типа говорения и этого типа перцепции ролей женщины, мужчины, гендерных ролей в обществе и прочее».

В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный и второй — некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю. Метафизика входит в мою работу в качестве метафизического дискурса. У искренности есть два модуса, но тот модус, которого я касаюсь и который я испытываю и критикую, он культурный, — но он тоже реальный. И, если его точно проследить, он вызывает ту же реакцию искренности.

М.Э.: То есть, когда, допустим, вы пишете женские стихи, то вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…

Д.А.П.: И впадаю в него!

М.Э.: И впадаете в него, вписываете его в себя.

Д.А.П.: Это и есть мерцательная стратегия, о которой я говорю. Это не концептуальная стратегия, это уже мерцательная. Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.

М.Э.: Т. е. дополнительно к культурной вменяемости нужна и какая-то невменяемость? Это в какой-то мере экзистенциальная задача?

Д.А.П.: Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе уже на какие-то личные проблемы. А вообще-то это психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, род тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным.

М.Э.: Во всем, что вы говорите, видна очень высокая степень рефлексивности. А есть то, что ей все-таки предшествует, и то, что сейчас, в данный момент вашей эволюции составляет проблему, зону нерешенности? И если да, то что это?

Д.А.П.: Да-да, конечно. Зона нерешенности — это основная. Там две вещи. То, что язык и его ощущение предзадано, я могу отрефлектировать ретроспективно. Ну, предзадано, я уже нахожусь в ситуации языка, я рожден в ней. И выскользнувшее слово я не могу как бы гарантировать себе. Я могу снова его как-то ввязать в общую структуру поведения, но это не гарантирует моей как бы правильности. И вторая, конечно, это вечное взаимоотношение физиологии и ее в данном случае некоего культурно-вербального проявления. Многие вещи — это же проявление моей синдроматики, которую я могу постфактум отрефлектировать, но не могу их элиминировать.

М.Э.: Синдроматики персональной?

Д.А.П.: Персональной, конечно. Ну, например, я отлично понимаю, что моя стратегия менять имидж и прочее — это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» — я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» — «Да нет, я перформансом занимаюсь». Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями. Если он свою синдроматику накладывает на большую культурную стратегию, то получается большая культурная тема. А так это история болезни.