Георг Витте «ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА

Георг Витте

«ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА

Есть поэзия (как и сам поэтический тип и тип творчества) по преимуществу метафизическая, психологическая, онтологически-языковая, каждая из которых и занимается применением своих интуиций в своих доминирующих областях бытования и творчества. Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно-унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды. В данном же случае она является без всяких прикрас, имея мало шансов приглянуться кому-либо вообще, кроме уж самых жалостливых.

Д. А. Пригов «Изводы определенности и неопределенности» (1999)

Ну, арифметика — не самый сложный раздел математики. Но это только так кажется. Это только в узком поле числово и буквенно обозначаемых квазиобъектов. Но, если к этому подключить реальные объекты, да к тому же и разночувствующие, самовольные, а иногда и хаотические субъекты, — вот вам и неведомая сложность в свете новых постоянно возникающих, самовозрождающихся даже, как раскидывающиеся щупальца осьминога, гносеологии новых осей и векторов измерений и постижений.

Д. А. Пригов, «Арифметика» (1997)

А что мы оставляем себе? А себе мы оставляем право назначать!

Д. А. Пригов, «Часы и градусы» (1997)

1

Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне — нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления — нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.

«Искусство — мышление образами» — это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против «закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия»[52]; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.

Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.

Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции[53]. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопреки соматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.

Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.

Вряд ли случайно то, что сталинистский панэкономизм, который узурпирует даже авангардистский «грааль жизни», провоцирует сигнальное действие авангардистской антиэкономии: самоубийство. Когда Роман Якобсон пишет о самоубийстве Маяковского с точки зрения «растраты», он невольным образом формулирует суть конфликта. Ведь «расточительство» жизни можно трактовать двояко. С точки зрения логики дохода расточительство является катастрофой, а с точки зрения логики расточения оно представляет либидинальный принцип. Самоубийство Маяковского оказывается последним выходом из неудавшейся попытки синтеза производства и желания. Якобсон цитирует стихотворение Маяковского «Домой»:

Я себя

???????советским чувствую

?????????????????????????????????????заводом,

вырабатывающим счастье

<…>

Я хочу,

????????чтоб сверх-ставками спеца

получало

????????любовищу сердце.

Я хочу,

???????чтоб в конце работы

?????????????????????????????????????завком

запирал мои губы

??????????????????????????замком.

Я хочу,

???????чтоб к штыку

????????????????????????приравняли перо[54].

Это радикальное производство (производство желания, производство как желание) создает бессмертие, находящееся за пределами узкой биологической экономики зачатия и рождения. Провокационному признанию Маяковского в желании убить ребенка[55]противопоставляется более фундаментальная победа над смертью. Это победа над временем, взлом его «ограды»: «люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов»[56]. Здесь отвергается доходно-экономическое сужение времени, то есть концепция запрограммированного времени, четко заданного на изготовление каждого последующего продукта. Именно такое сужение времени является прокрустовым ложем биоэкономики. Это время, в котором неизмеримое, без-мерное желание и производство больше не пересекаются друг с другом. Следовательно, если биоэкономический режим времени оказывается смертоносным фактором, тогда самоубийство, наоборот, становится средством производства.

2

Итак, историю авангарда не в последнюю очередь можно рассматривать под углом конкуренции двух экономик. С этой точки зрения, в диахронной перспективе более пристального внимания заслуживают и некоторые специфические черты поставангардистской литературы и искусства. В частности, я имею в виду парадоксальное напряжение между редукционизмом и эксцессом, которое не снимается диалектической логикой и господствует в минималистской эстетике 1960–80-х годов. В другом месте я попытался выразить этот феномен в образе катушечной нити (Spulung). На место герменевтической экономии ткани текста (где пробелы текстуальной ткани компенсируются порождением новых смыслов) приходит совершенно иное отношение максимума и минимума: это чрезмерное, «бессмысленное», «неэкономичное», бесконечное «распускание» (Spulung) текста, который не является больше тканью, а становится только лишь нитью[57]. В концептуализме мы тоже находим это парадоксальное качество художественных жестов, направленных на демонстративно редуцированную затрату сил. Это жесты, которые не «просчитывают», а словно «прокручиваются» с точки зрения как временной, так и смысловой экономики. В радикальном редукционизме минимализма, в его кажущейся экономии средств мы сталкиваемся с экономией затрат — и именно в этой замене мне видится вызов описываемой эстетики. Это относится как к единичному акту эстетической конкретизации, так и ко всему жизненно-экономическому измерению. В этом плане показательны концептуальное «искусство действия» и перформанс с их философией «пустого действия».

В контексте этих размышлений открывается интересный взгляд на имидж и творческое наследие самого «максималистского» из всех концептуалистов Д. А. Пригова. Первоначальная стилизация поэта является планово-экономической. Пригов пишет стихи по плановой норме, ориентируясь на количественные показатели производства. Эта особенность его творчества до настоящего времени анализировалась односторонне, как простая пародия на советское плановое хозяйство. Но в ней заключено нечто большее: мы находим здесь другую версию экономии затрат — в облачении экономики доходов. Принцип планирования ресурсов опровергается здесь не в модусе эксплицитной антиэкономии (вплоть до ее радикального шага, самоубийства), но в модусе перевыполнения, который доводится до графоманского эксцесса. Слишком ранняя смерть поэта демонстрирует нам, что и в его биоэкономичном режиме действовало скорее перевыполнение, нежели антиэкономия. Пригов ушел из жизни, потому что в его деятельности не было места для передышек.

В художественном габитусе Пригова «графомания» является постоянной величиной в рамках хамелеоновских превращений этого художника имиджа. Приговский «образ автора» — это фигура, которая пишет и рисует беспрерывно. Под давлением «страха пустоты» (horror vacui) она зачерняет белые листы, час за часом механически заштриховывает пространство карандашом и шариковой ручкой, покрывает новыми текстами и рисунками печатные страницы газет, создает одну за другой тетради стихотворений, даже скрепляет забракованные листы и делает из них текстуальные «гробики». Одержимостью заполнения отличается и поэтическая форма приговских циклов. Это в буквальном смысле выходящие из берегов стихи, текстуальный и метрический заряд которых настолько силен, что даже выбивается из ритма в последней строке.

Жизненно-экономическое перевыполнение относится, однако, не только к области стилистики поведения, но проигрывается, особенно в позднем творчестве Пригова, в самих текстах, в топосах «автобиографического» подведения итогов. Первым «проектом» такого типа были датированные по месяцам «Графики пересечения имен и дат» (1994). Под диктатом названий и «предуведомлений» стихи здесь втиснуты в рамочную конструкцию дневниковых итогов. В более поздних текстах, например, в стихотворении «Кого я встречал за свою жизнь» (1999), разворачивается функциональная система собственной и чужих биографий, соотнесенных с точки зрения взаимной выгоды. Именно затем нужно «спешить» вспоминать, потому что иначе одним только фактом неназывания людей, о которых нужно вспомнить, можно нанести им «вред». И, наоборот, называние имен придает жизни поэта дополнительную ценность, поскольку в этом действии выражается, быть может, «единственное благое дело в своей жизни»[58]. Другой текст подводит итог пребыванию поэта в европейских и американских городах («Позволь», 1999). В стихотворении «Мера и размер» (1999) распорядок дня утверждается в форме количественных нормативов, в «Хронометраже» (1999) подсчитывается общее время поездок автора в метро в Лондоне, Берлине и Москве (городах, в которых поэт регулярно бывал) в течение 60 жизненных лет. Итог творческой деятельности, находящий арифметическое воплощение в жизненной плановой норме размером в 24 000 стихотворений, может обернуться единственной мотивировкой и самоцелью цикла «стихов», которые не содержат ничего другого, кроме собственной нумерации («Искусство позиций», 1994). Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия доходов и расходов жизни, выраженная в цифрах баланса «пользы» и «ущерба», «прибавления» и «отдачи», «репутации» и «недоброжелательства», «ограничения» и «открытия новых уровней» («Компенсации», 1999)[59].

Именно «железная логика» всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможная экономика времени выражается в стихотворении «Назад, вперед и посередине» (1999). В этом тексте происходит, с одной стороны, проспективное и ретроспективное разворачивание времени на неизмеримое количество лет, а с другой стороны, настоящий момент постепенно уменьшается до бесконечно малой последовательности, измеряемой долями секунды. В «Датах рождения и смерти» (1999) временное позиционирование собственного рождения в рамках неизмеримой потенциальности прошлых и будущих рождений становится невозможным и ставит в итоге под вопрос сами условия вычислительных операций: «А может, и не будут знать уже, что такое рождение»[60].

3

В принципе избыточности, в феноменах «заполнения» текстов и «графоманского» принуждения к письму, в эффектах «перегруженной» графики, нагромождения газет в инсталляциях можно было бы предположить присутствие духа барокко. Однако барочное совмещение радостной избыточности и ужасающей пустоты касается порядка вещей. Здесь же речь идет о порядке знаков. То, что раньше было кабинетом курьезов, сейчас является собранием азбук. Семиотическая жажда заполнения нигде не проявляется в таком чистом виде, как в приговском собрании алфавитов. Пригов создал более ста текстов в этом жанре, и возможности заполнять ячейки русской «азбуки» все новыми словесными массами казались ему неисчерпаемыми. Сегодня, спустя почти три десятилетия после возникновения первой приговской азбуки (1980), правомерно рассматривать азбуки как своего рода ось в наследии автора. Ее можно понимать двояко: с одной стороны, как продольную ось, проходящую через его творчество, от классического «соц-артистского» концептуализма («Американец это враг, / Англичанин тоже враг») до более поздних опытов порхания в постсоветском глобальном идеотопе. С другой стороны, азбуки функционируют как своего рода трансформатор, в котором изначальный поэтический стимул Пригова — в частности, обнажение мифологических корней идеологических фантазмов — переходит в более абстрактную форму обнаженного принципа обмена, принципа, который лежит в основе всего современного использования символов.

Таким образом, в творчестве Пригова наряду с жизненной экономикой «перевыполняется» и семиотическая экономика. Это относится к идее семантической субституции, которая лежит в основе художественного языка. Поэтическое слово как «образ», как «символ», как «троп» изначально являет собой замещающее действие, субституцию собственного значения несобственным. Но слову, меняющему значения, хочется быть предельно дорогой валютой. Необходимо огромнейшее усилие, будь то барочное «остроумие» или романтическое «воображение», для того, чтобы получить семантический эквивалент. Однако словесные замены Пригова осуществляются, как кажется, по другому принципу. Представление об эксклюзивном семантическом эффекте автору чуждо; его слово не имеет устойчивой стоимости, вокруг которой только и возможна завораживающая игра смыслов.

Ну, занятие подбиранием самых неожиданных метафор известно издавна. Но всегда это было сопряжено с ощущением некой неординарности, исключительного состояния человеческого духа и сознания, с некими необыкновенными исключительными способностями человеческих особей, стремящихся явить миру свою, данную им гениальность. Мы же пытаемся, изучив их опыт, перевести это занятие в ранг обыденности и нехитрого развлечения.

(«Чего бы я с чем сравнил», 1999)[61]

Вероятно, это не просто любопытное совпадение, что именно в стране, которая в первое постсоветское десятилетие разрушила стабильность (и авторитет) денег, которая беспощадно перекроила свою валюту, которая одним указом подорвала финансовое положение своих граждан и вызвала устойчивую инфляцию, нашелся автор, который воплотил в жанровой программе своего творчества процесс нивелирования поэтического слова до меновой стоимости. С середины 1990-х годов после азбук возникают новые жанры, созданные самим автором («стратификации», «расчеты», «оценки» и др.), в которых разыгрывается новый фантазм — фантазм тотального обмена. Даже если в конечном счете речь идет о взаимодополняющих феноменах, с определенной долей схематизма можно говорить о том, что ранние произведения Пригова отличает риторика накопительства, в то время как поздние работы находятся скорее во власти мании обмена. В поздних 1990-х и сами «Азбуки» все больше превращаются в расчетные таблицы («82-я азбука — тридцать граммов чистейшей простоты», 1997; «83-я азбука — разных степеней», 1997; «84-я азбука — тончайших вычислений», 1997). Богатый инвентарь категорий счета, упорядочивания, «соотношений и переводов», цифровых индексаций и подразделений, уравнений, конвертируемости и совместимости, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» пронизывает поздние работы Пригова. Искрометные метафоры уступают место силлогистическим разъяснениям этих операций:

Датчане смеются как люди, и если их принять за 1, то англичан можно обозначить как 0,9, французов — как 0,8, швейцарцев немецкоговорящих — как 0,6, немцев — как 0,2, итальянцев же опять как 0,85, русские могут потянуть на 0,5, а китайцы уже 1,2, демоны их — 8, демоны остальные — 5, вампиры, оборотни, сосуны и вонючки — 2. Про ангелов не говорится. Святые, наверное, где-то на абсолютном нуле, но в иной классификации.

(«Стратификации», 1995)[62]

В стихотворениях конструируются серии эквивалентов, которые порождают из самих себя все новые серии эквивалентов. Одна минута по телевизору «переводится» в серию «соотношений» (в природе, в животном мире, в строительном деле, в спорте, в религии, «среди людей»), которые далее переводятся в новые соотношения и так до бесконечности («Соотношения и переводы», 1996).

Абсурдное содержание таких сравнений и классификаций в меньшей степени связано с ошибочным применением правил эквивалентного обмена, но в гораздо большей мере — со сверхперфекционизмом. Это впечатление усиливается другими особенностями. Одна из них — триумф универсальной конвертируемости: временные единицы можно считать в температурных величинах, посещения музеев — в ресторанных ценах, национальности — в возрастных показателях. «Я» поэта, которое ранее было скорее порождающим центром, ядром мифического космоса, становится «некой универсальной операционной точкой пересечения неких координат» («При мне», 1995)[63]. Если все и везде взаимозаменяемо, то исчезает разница между одним и другим, между тавтологией и смелой метафорой. Самой последовательной и естественной формой, выражающей неограниченный набор сравнений, становится тавтологический принцип, как это происходит, например, в стихотворениях «Мощь тавтологии» (1999) или «Что получится» (1999), которые являются «составлением» отдельно перечисляемых слогов в имена собственные и существительные.

Поэзия тотального обмена зиждется на переворачивании авангардистского жеста, нацеленного на упразднение произвольности знака. Приговская символическая экономика вызывает не уменьшение, а увеличение произвольности. Она не предполагает усиления семантического эффекта — ни в форме вторичной этимологизации (внутренняя форма), ни посредством вторичной иконической мотивации слова, — но направлена на радикализацию немотивированной референции. Эстетическое качество получает произвольность сама по себе: «<…> а если ничему не соответствует — то понять именно это и этим удовлетвориться» («Что значит что», 1999)[64]. А если все меняется вместе со всем остальным, то принцип магических соответствий нарушается. В этом отношении любопытно то, что в приговскую машину конверсий помещаются в основном магические — то есть в существенной степени непереводимые — формулы и топосы, как, например, в стихотворении «Как следует говорить» (1999), контрастном синопсисе избитых «магических формул» вместе с предлагаемыми новыми формулами. Магические процедуры превращаются в технологизированные и виртуализированные серии обменов. В «Прямой антропологии» (1997) принцип двусторонней «проекции» частей тела и «всех возможных феноменов, событий и структур этого мира»[65] доводится до степени произвольности, которая упраздняет принцип аналогии, лежащий в основе представлений о магических соответствиях между микро- и макрокосмом. В «Иглоукалывании» (1997) эффекты акупунктуры распространяются на глобальное измерение: укол в ухо ведет к гибели Франции и Урала, укол в ногти на руках несет за собой падение египетских династий и татарских государств. Эту сверхпроизвольность можно трактовать как эффект семиотической инфляции. Еще Осип Мандельштам говорил о «глоссолалии» поэтического творчества, которое пробуждает все языки мира. Тогда «тоска по мировой культуре» означала дух открытия забытого и чтение следов. У Пригова же мы имеем дело скорее с катастрофическим сверхприсутствием языков, перед которым пасуют заученные техники селекции, иерархизации и т. п. Это не недостаток, а переизбыток информации, не цензура и вынужденное забывание, а сверхзапоминание.

Другим приемом, создающим эффект сверхперфекционизма, является гипертрофированная систематичность, которой подчиняются отдельные операции обмена. Фантасмагорический характер «расчетов» доходит до безумного упорядочивания. Какими бы абсурдными ни казались отдельные фрагменты всех этих серий сами по себе, до высшего абсурда они доходят только в своей последовательности, которая конструирует систематику степеней, таксономий и иерархий. Вычисление разницы между уровнями интеллекта русских писателей ведет к новому «канону», выраженному квазирационалистическими средствами («Сила ума», 1988). Стандартный прием этих текстов — перевод одной иерархии в другую, например, иерархии военных чинов (классический объект соц-арта) в более простую двузначную индексную систему, состоящую из показателей «хорошо» и «плохо» («Что такое хорошо и что такое плохо», 1997). В «Назначениях» (1996) иерархия чинов является распределительной шкалой для «генерального сведения всего природного»[66].

4

Преувеличенная экономичность семиотического режима у Пригова направлена прежде всего на процессы редукции и упрощения, она далека от альтернативной экономики «затрудненной формы». Не в сложности, а в сверхпростоте, в том, что возникает за простым, — именно в этом семиотическом пространстве открывается пропасть чрезмерного:

Все объяснительные процессы суть просто редукция к чему-либо простому и уже в пределах и силами нашего разума больше нерасчленяемое и немогущее быть отнесенным к чему-либо еще более мелкому или простому, нами просто даже и неразличаемому, хотя и его наличие не может отрицаться априори.

(«Такое», 1999)[67]

Поэтическая реализация этого принципа происходит, например, в переводе имен собственных, предметных и абстрактных существительных в родовые понятия, которые сопряжены с «эпистемологически окончательными формулами» неопределенных местоимений:

Керосин — это жидкость такая

Хлеб — это еда такая

Человек — это существо такое

Переделкино — это поселок такой

Коля — это из моего детства мальчик такой

Смерть — это состояние тела такое

Пупырышки — это штучки такие

Самурай — это японец такой

Дождь — это влага такая

Правда — это категория такая

<…>

(«Такое», 1999)[68]

Интересно сравнить этот текст с ранними текстами соц-арта, например, с первой «азбукой» Пригова. Если там скорее присутствовала идеомифическая «заряженность» языка (в форме автоматического переключения букв в идеологизированный инвентарь лексем), то здесь разворачивается универсальный механизм логико-языковой абстракции. Субверсия этого механизма происходит посредством его вторичного перевода в механизм речи: родовая абстракция переходит в перформативно-речевую конкретизацию. В результате возникает максимальная обратная сингуляризация абстрактного понятия; сингуляризация, которая в своем интонационном, эмоциональном и ассоциативном потенциале превосходит сингулярность первого члена уравнения. Аналогию к этому тексту составляет «Номинация в узком смысле» (1999). Здесь как раз осуществляется «сужающая» номинация, номинация в традиции тайного «магического имени», в форме двойного логико-языкового движения абстракции: сначала через перевод данного конкретного понятия в серию определяющих абстрактных понятий, а затем через их дополнительное абстрагирование в аббревиатуры:

Как можно назвать Россию в узком смысле, не вникая в ненужные подробности? — жизнь перед лицом самовоплощения, т. е. ЖПЛС.

Как в узком смысле можно назвать хлеб, не ограничиваясь только его прямой функцией? — простота, замыкающая себя в объятиях неосознаваемого, т. е. ПЗСОН.

(«Номинация в узком смысле», 1999)[69]

Этот же прием действует в тексте «Все великое собранное воедино» (1999). Здесь сначала образуются аббревиатуры из имен, панегирических эпитетов и функциональных этикеток исторических фигур, а затем производится их заключительный «расчет» в соответствии с буквенным порядком русского алфавита.

5

Одним из самых устойчивых в творчестве Пригова является мотив «назначения». Он прослеживается от поэмы «Куликово» и ранних азбук (которые, в сущности, являлись назначающими декретами) до поздних произведений автора. Однако характер мотива несколько изменился. В раннем творчестве он касался скорее мифического акта называния, заклинающего имени, которое обладало собственной субстанцией. В позднем творчестве он скорее связан с таксономическим «позиционированием», распределением статусных позиций в системе отношений. Демиург превращается в вычислительную машину. Так, исторические даты трансформируются в арифметические единицы, и история тем самым превращается из нарратива в алгоритм, например, в «Победе с минимальным преимуществом» (1999), где победа и поражение конкурентов в политике и культуре устанавливаются в соответствии с датами, связанными с этими конкурентами.

Условием и основой такого тотального замещения всего всем является радикализация структуралистского принципа «абсолютной относительности», полного вытеснения любых качественных импликаций вещей, которые становятся вместо этого чистыми «позициями», то есть структурными функциями без каких бы то ни было индивидуальных свойств («Позиции», 1997). Здесь можно говорить о запоздалом — и в этом анахронизме фарсовом — вступлении поэзии в однородное, «таблоидное» пространство эпохи репрезентации, в пространство, в котором «каждая вещь на своем месте и для каждой вещи есть место»[70]. В таком гомогенном пространстве один только факт структурного соседства («рядомположенности») становится поводом для неостановимого потока сравнений и сопоставлений, которые в своей «полноте» превосходят даже магический концепт микро- и макрокосмических соответствий:

Если даже и не такая прямая казуальная зависимость между микрокосмом и макрокосмом, которая желательна многим учениям, то, во всяком случае, случае наислабейшей проглядываемой связи, — все равно им обоим предложено хотя бы единое пространство, где они могут никаким иным способом больше не соотноситься, кроме положенности в этом пространстве.

(«Полнейшее совпадение макрокосма с микрокосмом», 1995)[71]

Неизбежным следствием такой однородности пространства является то, что фиксирующие пограничные линии этих «позиций» на табло вычислений и сравнений рано или поздно исчезают, освобождая место для бесконечной игры перемещений. Как будто поэзия устремлена к семантическому нулевому числу и семантически нулевой букве, чтобы произвести обмен означающими более радикальным способом, нежели путем простого упразднения границ ассоциативного потенциала. В этом случае поэзия получает возможность полностью возвыситься над игрой «случайных ассоциаций», чтобы в качестве «категориального мышления» катапультироваться к более тотальному способу сопоставления объектов мышления («Мыслить категориально», 1996). Она может, например, оставить в текстах классической поэзии только скелет согласных («Одно — такое, другое — такое», 1993), иронично цитируя мифологию первоначальных звуков и букв в зауми авангарда. Или она может привязать к потенциальной бесконечности событий и эмоций буквы-«индексы», образующие в акростихе слово «трансценденция» («Трансценденция», 1997).

Но именно парадокс абсолютно относительного ведет в конечном счете к новой единичности «позиции». Позиция как таковая («Позиции», 1997), приходящая на смену слову как таковому, является «чистой», «самодостаточной» позицией, которая «открыта не претендующему на нее»[72]. По сути, здесь обыгрывается внутренняя парадоксальность принципа самоценности, поскольку невозможно соединить идею самодостаточности с категорией ценности, неизбежно сопряженной с идеей относительности. Ценность по сути своей не может быть «абсолютной», она всегда определяется относительно другой ценности. Пригов осуществляет именно этот невозможный, как бы недозволенный скачок от относительной ценности и от относительного другого в самодостаточное и «абсолютное» другое.

6

Оксюморонная категория абсолютного относительного лежит в основании поэтической арифметики Пригова. Число, пусть и саркастически лишенное всех магических характеристик, в своей полной относительности как бы узурпирует качества образа, его содержательную полноту, его гетерогенность, его целостность. Оно затем только преодолевает гетерогенное пространство, чтобы уже за пределом однородности, за чистым позиционированием и вне его снова прийти к неоднородному.

Не следует рассматривать попытки и опыты перенесения неких закономерностей на числовые распределения как прямую математизацию типа статистики. Нет. Ведь если обратно перевести числа на предположенные им явления, мы вряд ли получим те же самые наполнения, не накладывающиеся на математическую обратимость и симметричность, что также подтверждается невозможностью каких-либо операций между самих чисел. Нет, они просто называются, стоят и значат самих себя и некое отношение самих себя к ими обозначаемой реальности, ну и, конечно, ощущают рядомположенность со своими соседями. А что сама реальность за пределами цифр? — ее статус в этой операции принципиально онтологичен и нередуцируем, но просто проецируем на статусные числовые позиции.

(«Числовые распределения», 1996)[73].

Так возникает парадоксальный эффект: координационное поле однородного пространства «позиций» само становится площадкой для восстановления неоднородного, своего рода «комкообразного» пространства («geklumpter Raum»), которое вырастает из энергетического и эмоционального объема субстанциональных элементов.

Сходный механизм распространяется и на роль лирического Я. Демиургическое Я у раннего Пригова «творило» в состоянии идеологического опьянения. Теперь же, в пространстве универсального расчета, компьютеризированное Я, кажется, утверждает себя вопреки всей заданности математических операций: во-первых, оно само устанавливает правила операций, а во-вторых, оно пользуется заданной привилегией наделять объекты жизненной полнотой и жизненным качеством еще до начала вычислительных процедур. В результате, например, определение эффективности или неэффективности правил умножения начинает зависеть от воспоминаний и эмоционального состояния самого Я:

Мы не раз уже рассматривали как саму математику, арифметику, буквенные манипуляции в их истинности в переделах нами определяемых процедур и во взаимосвязи с различными нематематическими объектами. Результаты получались, естественно, разные — в одних случаях не выдерживала математика, в других — действительность, а в третьих — и надо сознаться, признаться, наши процедуры.

Но сейчас нам хочется обратиться к проблеме гораздо более фундаментальной и жизнеопределяющей — к проблеме взаимоотношения всего этого с нашими решениями и поступками, мужеством и нерешительностью, выдержкой и нетерпением, страстью и холодным расчетом. И вопрос не в том, кто кого, а как выживать-то, как решаться? откуда этому возникнуть? где пропасть? и где пропасть нам всем вместе? и где все как есть — точно, спокойно, размеренно и всем по заслугам, возможностям и принятому на себя служению.

(«Решения и поступки», 1997)[74]

«Объекты» расчетов и измерений получают в этом пространстве примечательную «непредсказуемость». Если, к примеру, все возможные антропоморфные и виртуальные объекты поэт подчиняет «экзистенциальной изометрии» из двух параметров (временного и температурного, чтобы определить степень их «выживаемости», то это приводит к возникновению новой категории объектов, не вписывающихся в данные параметры. Тогда над фантазмами тотального обмена вновь возникают фантазмы мифопоэтического пространства:

В данной работе рассматриваются и исследуются разные возможности и пределы выживаемости не только объектов антропоморфных (как мы с вами, добрый и бедный мой читатель, вернее, соисследователь), но и всех прочих, даже виртуальных. Пределы их выживаемости рассматриваются в рамках временно-градусного континуума — двухмерного, как бы такой экзистенциальной изометрии. Естественно, что жизненные возможности отдельных (опять-таки нас с вами, мои добрые читатели) полностью зависят от этих параметров, т. е. от их соотношения и величины. Иные же, воспринятые как синхронные нам, могущие быть воспринятыми в пределах самой разрешающей способности как таковые, как не выдержавшие, подобно нам, испытательных процедур, скончавшиеся, отдавшие, так сказать, через своих специальных медиаторов Богу душу, уничтоженные и распылившиеся, может быть, на деле, просто уходят из зоны наших возможностей наблюдения их и владения ими и, оставив нам докучающую им данную изометрию (как зверь, утомившись, уходит, оставляя охотнику целокупность и пустоту страждущего взгляда), уходят и существуют в безумных, огромных, нескончаемых, то обрушивающихся, как водопад, то важно и плавно стремящихся по глубоким руслам, водам иных пространств и измерений.

(«Часы и градусы», 1997)[75]