2. Вассерманова реакция

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2. Вассерманова реакция

Заглавие первой литературно-критической статьи Пастернака способно вызвать некоторое замешательство, если задуматься о его подразумеваемом смысле. Вассерманова реакция — открытый в начале века тест на воспаление в крови, позволяющий диагностировать венерическое заболевание. Сама статья прямых отсылок к заявленной заголовком теме не содержит, так что остается гадать, какое отношение этот рискованный образ имеет к ее содержанию. Как и другие литературно-критические опыты Пастернака середины 1910-х годов, статья изобилует полемическими эксцессами, ни для его мышления, ни для стиля совершенно не характерными, но вписывающимися в крикливую полемичность тона, принятого «Центрифугой» под руководством Боброва. Философская направленность, характерная для критических статей Мандельштама или символистов, в статье Пастернака открыто не просматривается. Перед нами еще одно свидетельство свойства Пастернака мимикрировать[107], ставить себя в подчиненное положение, говорить «с чужого голоса» — в данном случае, в качестве дисциплинированного (до поры до времени) члена литературной группы.

Замечу в скобках, что, как убедительно и на обширном исследовательском материале показал в своих биографических книгах о Пастернаке Флейшман, стереотипическое представление о его политическом индифферентизме опровергается активным участием и острой заинтересованностью в актуальных проблемах литературной жизни и литературной борьбы[108]. Однако если посмотреть на проблему с точки зрения пастернаковской «мимикрии» (в свою очередь производной от идеи подчинения среде как органического аспекта его философской позиции), между пастернаковским лирическим неведением о том, какое «у нас» тысячелетье на дворе, и активным (временами) участием в сиюминутной литературной жизни в сущности нет противоречия. Вовлеченность Пастернака в интересы литературных партий может быть понята как акт саморастворения, а не самоутверждения; перед нами еще одно проявление художественной позиции Пастернака, заявленной в метафоре «губки».

В контексте очередной межгрупповой перепалки заглавие статьи могло быть истолковано как агрессивный риторический жест, «обидный»[109] выпад, нацеленный на главу противной партии — Шершеневича[110]. Неясно, однако, чем конкретно Шершеневич мог заслужить такой намек — если, конечно, не считать заглавие беспредметным выбросом полемической агрессии. К тому же всеприсутствие Ницше в сознании эпохи делало коннотацию, окружавшую венерическую болезнь, как минимум не однозначно негативной.

Чтобы подойти к пониманию смысла, получившего в заглавии статьи криптограмматически сгущенное выражение, нам придется приступить к делу издалека. Начнем с уже упоминавшейся истории Елизаветы Венгерской, в «Охранной грамоте» рассказанной как бы невзначай, в качестве детали местного колорита во вводном «путеводителе» по Марбургу. После того как святая с готовностью проходит через всё более жестокие подвиги аскезы, которые ей назначает наставник, последний наконец находит испытание, оказавшееся ей не под силу: он запрещает ей помогать бедным, то есть требует отвернуться от мира, замкнувшись в мире духовного служения. Елизавета тайком нарушает запрет, а чтобы ее обман не раскрылся, сама природа в нем соучаствует:

…чтобы обелить грех ослушанья, снежная вьюга заслоняла ее своим телом на пути в нижний город, превращая хлеб в цветы на срок ее ночных переходов. Так приходится иногда природе отступать от своих законов, когда убежденный изувер чересчур настаивает на исполненьи своих. (ОГ II: 1)

Именно ослушание Елизаветы рождает чудо, в котором находит подтверждение ее святость. Свой подвиг святая совершает не триумфально — не в «вицмундире святости», как можно было бы сказать, перифразируя Пастернака, — но, напротив, в сознании нарушаемого долга, таясь и скрываясь, прибегая к помощи природы для своеобразной мимикрии, скрадывающей ее противозаконные действия.

Среди писем Пастернака, написанных в разное время и адресованных разным лицам, обнаруживается множество отголосков этой идеи. В письме к Е. М. Стеценко (8.2.41) притча о Елизавете прямо переводится на язык конкретных житейских проблем:

…я думал, как хорошо, что на свете есть помехи и препятствия и «бремена» и гири, а то сердца такого выдающегося совершенства, как Ваше, сгорали бы разом при первой жертве собой и мигом подымались бы к небу. Их обществом мы, таким образом, обязаны неустройствам и трудностям жизни. Вот Вам и оправдание зла, которое так не удавалось Лейбницу. (СС 5: 394)

Вериги аскетических радений поставлены здесь в один ряд с житейскими помехами и препятствиями. Если бы Елизавета не испытывала необходимость бороться с преградой, поставленной ее обетом, она, вероятно, скоро бы «сгорела» в своей келье — чудо не произошло бы. Подобно балласту, «бремена и гири» препятствий не дают летучей субстанции святости вознестись, и тем самым делают земное «чудотворство» возможным.

Контрапунктом к истории Елизаветы Венгерской, своего рода анти-притчей, является евангельский рассказ о смоковнице в его передаче в стихотворении Живаго. Смоковница неспособна подать помощь «жаждущему и алчущему» путнику.

Найдись в это время минута свободы

У листьев, ветвей, и корней, и ствола,

Успели б вмешаться законы природы.

Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.

Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда

Оно настигает мгновенно, врасплох.

(«Чудо»)

Как кажется, «чудо» в этой ситуации состоит не в проклятии и испепелении смоковницы, но в открывшейся перед ней возможности преступить предписанное ей состояние пустоцветности. К этой внезапно открывшейся возможности уклониться в «минуту свободы», дать волю «природе» в самой себе[111] смоковница оказалась не готова. Она покорно «сгорает», подобно святости, всецело поглощенной своим служением. Наградой за это идеальное, но стерильное поведение оказывается осужденность на творческое бесплодие: «О, как ты обидна и недаровита! Останься такой до скончания лет». Неожиданный эпитет «недаровита» делает явной тему творчества, подразумеваемую в этой поэтической притче.

Нетрудно увидеть в истории Елизаветы и ее бескомпромиссного наставника парафразу марбургского опыта Пастернака. Категорический запрет контакта с миром на почве «вульгарного сенсуализма» являл собой непреложный «обет» трансцендентального познания, каким оно исповедовалось в Марбурге. Субъект автобиографии Пастернака предается служению чистой мысли с аскетическим рвением святого. И однако, он не может отвернуться от «природы», потому что в служении ей как раз и заключено его истинное призвание. Он не может не впасть в «грех ослушания», заплатив за него чувством вины и стыда. Это и есть то состояние, в котором рождается чудо.

Искусство не доблесть, но позор и грех <…> и оправдано только громадностью того, что может быть куплено этим позором[112].

Очевидна связь этого морального осуждения искусства с Платоном и Толстым. Пастернак сам говорит об этом в том же письме к Иванову, когда он заявляет, что ему «близок Платоновский круг мысли относительно искусства <…>, нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие варварские замашки писаревщины». (В этой симпатии к полемической «запальчивости» можно увидеть отголосок его собственных ранних статей.)

Все это, однако, объясняет образ «вассермановой реакции» лишь частично. Одно дело — клеймо отступничества от заповеди чистой мысли, которое принимает на себя художник, и связанное с этим чувство «позора» и «греха», и совершенно другое — та шокирующая в своей физической конкретности ситуация, которая подразумевается упоминанием вассермановой реакции. Чтобы понять эту «метонимическую» связь, необходимо более пристально рассмотреть характер сенсуального контакта с миром, к которому, в нарушение запрета, налагаемого чистой мыслью, устремляется художник.

Указателем на этом пути нам может послужить один из провиденциальных моментов в «Докторе Живаго» — описание тифозного бреда доктора, в котором прошлые впечатления и переживания героя являются ему в причудливых преображениях, постепенно кристаллизуясь в своего рода эскиз главной темы будущей стихов:

И две рифмованные строчки преследовали его:

Рады коснуться

          и

Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть. (ОЖ 6: 15)

Здесь особенно важно своей многозначностью слово коснуться. В контексте философских размышлений Пастернака оно означает прямой контакт с жизнью — стремление не только воспринять ее в созерцании, но непосредственно ее «коснуться». Страстность этого метафизического стремления придает ему оттенок сексуального желания «коснуться» женщины-жизни, жертвы падения и рабства, — желания запретного, осуждаемого не только внешним моральным законом, но, главное, внутренним сознанием того, что оно утверждает рабское положение жертвы (в одном из стихотворений цикла Магдалина говорит о себе: «раба мужских причуд»). Характернейшим для Пастернака образом, страстность этого желания его субъекта находит хотя бы частичное оправдание в его пассивности — не столько его герой стремится «коснуться» (что рискует стать очередной «мужской причудой»), сколько отдает себя прикосновению. Такая позиция заключает в себе смертельный риск, поскольку лишает субъекта возможности выбирать, что его «радо коснуться»: «распад» и «весна», «разложение» и жизнь. Это опыт, из которого субъект выходит в буквальном смысле «запятнанным»:

«Не трогать, свежевыкрашен», —

Душа не береглась,

И память — в пятнах икр и щек,

И рук, и губ, и глаз.

(«Не трогать, свежевыкрашен»)

Говоря о пастернаковском восторге перед разливом «сестры моей жизни», не следует забывать о присущей этому состоянию лихорадочной страстности. Это чувство, в которое кидаются очертя голову, как в бреду. Искусство — это «философия в состоянии экстаза»: эта формулировка, с удивительной точностью соотносящая будущее художественное призвание с будущими же «занятьями философией», появляется уже в 1907 году (письмо к Эттингеру; СС 5: 295). В статье «Несколько положений» говорится о том, что (поэтическая) книга — «как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся. Без нее духовный род не имел бы продолжения». С этим образом перекликается устное свидетельство Пастернака о том, «какое страшное впечатление произвела на него весенняя охота на глухарей, когда охотник подходил к ничего не видящей и не слышащей птице и убивал ее с двух шагов»[113]. Экстаз эротически окрашенной одержимости, подобной состоянию «глухаря на току», оказывается неотделимым от смертельного риска, беззащитной безоглядности.

В этом ракурсе заповедная внеположность мира, в который забредает «заблудший» субъект, обнаруживает свою болезненно-искаженную, патологическую сторону. «[Искусство — если реальность — то это исковерканная наука» (LJ II: 119); «есть только патологическое искусство» (черновик письма, с. 1910; Пастернак 1990: 298), — эти записи начала 1910-х годов окрашивают мотив «уклонения» с прямого пути, из немного комического приключения заблудившегося «в двух шагах от дома», в более мрачную тональность, открытую для морального осуждения.

Гонимый преступным желанием, субъект покидает пределы civitatis Dei и оказывается за его стенами, в заповедном пространстве «нижнего города», «пригорода», «посада», незнакомом, непредсказуемом и опасном. Свою вылазку он совершает украдкой, скрываясь, «мимикрируя», с торопливостью преступной страсти. Зрелище миров, которые «жили и двигались, точно позируя», повергает его в состояние «хронической нетерпеливости» (ОГ I: 6) — выражение, в подтексте которого парад позирующих миров и хроническое состояние субъекта предстают в самом двусмысленном свете. Сам контакт-прикосновение совершается с беспорядочной торопливостью, неловкостью, «неумелостью» первого страстного объятия[114]:

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о погоди,

Это ведь может со всяким случиться!

(«Сложа весла»)

(‘С кем не бывает’, ‘со всяким может случиться’ — стандартные формулы утешения, которые произносят, чтобы утешить адресата перед лицом неловкой ситуации, поставившей его в смехотворное и постыдное положение.)

Диагностическим показателем «хронического» состояния субъекта служит «быстро поднимающаяся температура крови» («Несколько положений», СС 4: 370)[115]. Однако ошибся бы доктор (не обладающий диагностической проницательностью Живаго), который усмотрел бы в этом состоянии симптом «малярии»: «покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия»; приступы экстатической нетерпеливости «лечению хиной не поддавались» (ОГ I: 6). Они указывают на состояние более опасное, окрашенное тонами чувственной страсти, греха, прикосновенности к миру порока; эту «высокую болезнь» и призвана диагностировать вассерманова реакция.

Теперь становится очевидным, что «обида», нанесенная Шершеневичу, заключалась как раз в том, что испытание его поэзии на вассерманову реакцию дает отрицательный результат.

Образ мыслей Шершеневича — научно описательный. Это тот вид мышления, который <…> разражается градом категорических положений типа: S есть Р. Простые предложения, нескончаемые вереницы подлежащих, сказуемых и обстоятельств ложатся правильными рядами… (СС 4: 354)

«Правильность» категориальной описательности играет роль отрицательной отметки в бюллетене медицинского теста; она равносильна приговору: «здоров»; претензии Шершеневича быть поэтом — не более чем «праздная симуляция» (СС 4: 353). (Конечно, из этого же определения явствует, что и сама «научность» Шершеневича отдает второсортностью; в его школьных ‘S есть Р’ нет не только «позора и греха», выявляемого вассермановой реакцией, но и истинной чистоты абстрактной мысли, с ее бескомпромиссным отвлечением от экзистенциальности — вспомним критику декартовского ‘sum’ у Когена.)

Поэзия Шершеневича имеет дело не с телами, а со словами с их готовыми смыслами. Смысловая «окрашенность» «слова как такового» подобна покрывшей предмет краске, которая давно высохла, сделав сам предмет «непроницаемым». Это свойство чисто словесного манипулирования являет прямой контраст с оставляющим компрометирующие пятна прикосновениями к «свежевыкрашенной» (еще не успевшей кристаллизоваться в словесном смысле) действительности.

Неужели Шершеневич не знает, что непроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать окраски от сравниваемого, что окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении. (СС 4: 354)

(Здесь мы вновь встречаемся со скептическим отношением Пастернака к «слову как таковому» и, шире, к поэзии как к искусству языка. «Здоровье» Шершеневича, засвидетельствованное отрицательной вассермановой реакцией, связывается с его пребыванием в безопасном «партере слова», которому неведома «болезненная необходимость», гонящая актера на сцену.)

Образ «греха» и связанной с ним позорной и мучительной болезни как искупительной жертвы, приносимой художником-мессией, был излюбленным топосом декаданса, разработанным с удивительным богатством конкретных деталей поколениями символистов, от Бодлера до Блока и Вячеслава Иванова. Образный язык символизма обнажал внутреннюю символическую сродственность неба и ада, отвратительного порока и возвышенной красоты. Ключевым здесь является слово «символическое», переводящее всю ситуацию в план безопасной мыслительной игры. То, что символизм обращается к пугающему и болезненному аспекту художественного контакта с действительностью не иначе, как облачив его в конвенциональную «упаковку» языка символов, дает повод для родового определения символистов (в статье-манифесте «Черный бокал») как «поколения упаковщиков» (СС 4: 355). Ассоциативный полет символов, только кажущийся безудержным, а на самом деле прирученный словесной «упаковкой», иронически назван «образчиками всевозможных coffres volants» (летающих сундуков) (ibid., 357).

Для Пастернака, чтобы «коснуться» действительности, нужно пережить «позор и грех» незаконности этого прикосновения с буквальной полнотой, чтобы он действительно уязвлял и уродовал, даже убивал (к мотиву смерти и второго рождения мы еще не раз будем возвращаться). Платоновский приговор «одержимости» художника он принимает всерьез, а не в ритуально-жреческой упаковке. От эстетики декаданса Пастернака отличает покаянная модальность его квази-декадентской позиции. Субъект философских и эстетических поисков Пастернака одновременно и погружается в мир Бодлера и Блока, и смотрит на него — и на себя в нем — глазами Толстого, Платона и Когена, без чего все это декадентское буйство сохраняло бы характер безопасной «праздной симуляции».

Мир, ассоциируемый с вассермановой реакцией, иммунен к триумфализму, этому эпидемическому заболеванию авангардной науки и искусства. Погружение в мир творчества переживается как потеря чистоты.

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

(«Февраль. Достать чернил и плакать»)

В чем причина этой ностальгии «навзрыд» по февралю, месяцу, не самому популярному у поэтов, посреди победоносного «горения» весны? Ключом к пониманию образа служит его цветовая гамма. Чернота весны и чернота чернил имплицитно противопоставлены снежной белизне февраля и белизне неисписанного листа бумаги. «Горение» весны сродственно «лихорадке» пастернаковского субъекта, знаменуя собой утрату первозданно холодной (февральской) чистоты. Оно дает голос стихам: само оплакивание утраты позволяет написать о ней, смешивая чернила, марающие белый лист бумаги, со слезами покаяния и экстаза[116].

Шкловский в «Третьей фабрике» (1926) представлял эволюцию своего отношения к искусству в виде символической картины трех возрастов любви: сначала — бурная поспешность раннего авангардного натиска, затем — умение опытного любовника, познавшего все приемы искусства любви, и наконец — опыт семейной жизни, с ее добровольно принятой на себя несвободой и тяготами обязательств. В этой символической шкале Пастернак выглядит не доросшим даже до первой (ранне-футуристической) стадии. Подростковая лихорадочная неловкость и мучительная стыдливость как символические «свойства страсти» его поэтического субъекта легко могут показаться нелепыми и смешными разумно дистанцированному, ироничному наблюдателю. Но дело как раз в том, что такой наблюдатель, не слишком искушенный в эпистемологических тонкостях, склонен воспринимать свою превосходительную дистанцированность как заслугу — знак интеллектуализма. Пастернак, с его глубоким пониманием кардинальной проблемы познания, сознает, что рефлексия ее наперед заданными формами, подобно надежно высохшей краске на поверхности мира, делает невозможным настоящее с ним соприкосновение — такое, при котором не убережешься от пятна. Для того чтобы «коснуться», нужно перешагнуть через разум, через стыд, через ощущение греховности и вины, сделать свое разумное «я», подобно глухарю на току, открытым для «стрельбы» в упор — для любого недоуменного пожатия плеч или иронической усмешки. Никто с такой силой, как Пастернак, с его настоящей, а не безопасно-избирательной погруженностью в мир философского познания, не ощущает всю громадность того, чем искусству приходится пожертвовать. В его лирическом самоощущении чувствуется отчаянность и восторг отпадения от мира трансцендентально разумного, переживаемые тем острее, чем более глубоко понимание императивной непреложности его законов. В этом смысле, лирика Пастернака может быть названа актом философского падения — или, в иной модальности, актом вочеловечения трансцендентного.

В заключение обратим внимание на любопытную параллель между темой вассермановой реакции и мотивами некоторых юношеских стихов Пушкина. Как известно, оказавшись в Петербурге по выпуске из Лицея, Пушкин вел, что называется, рассеянный образ жизни, следствием которого были венерические заболевания (к счастью, не слишком серьезные), сопровождавшиеся мучительным лечением и воспалительной «горячкой». Парадокс, не ускользнувший от дружеской насмешливости друзей, состоял в том, что именно эти периоды насильственного заключения становились временем интенсивного и продуктивного творчества — иначе поэт-подросток был просто неспособен усидеть за работой. Над этим сомнительным источником поэтического вдохновения юного Пушкина подтрунивали друзья (Вяземский как-то заметил, что музами его первой поэмы следует считать обитательниц публичного дома), а больше всех он сам. Физические и моральные страдания, причиняемые «Венерой» и «Меркурием» (намек на лечение ртутью), вместе с необходимостью носить псевдо-классический парик, прикрывая им обритую голову, саркастически подаются как участь арзамасца, пострадавшего от обиженных им классических божеств[117]:

За старые грехи наказанный судьбой,

Я стражду третий день, с лекарствами в желудке,

С Меркурием в крови, с отчаяньем в рассудке,

Я стражду — Эскулап ручается собой.

Казалось бы, что общего между этими дружескими бутадами и страстной исповедальностью пастернаковской лирики? Но не забудем, что толчок мыслям Живаго о поэтическом творчестве дает чтение «Городка» — произведения Пушкина-подростка. Что объединяет «Меркурия в крови» и «вассерманову реакцию» — это бесстрашная безжалостность, с которой их лирический субъект способен представить себя в сколь угодно смешном, нелепом и постыдном положении. Байронический и декадентский демонизм равно готов осмеивать все, кроме самого себя — к себе он относится с полной серьезностью; свою декларируемую ущербность и отверженность он носит, как высокое отличие («вицмундир»). Вот этой готовности самому себе поднести поздравительный адрес за скандальное ниспровержение основ нет ни у Пушкина, ни у Пастернака — поэтов, во многом другом, конечно, очень различных.

В 1829 году Фридрих Шлегель — не блестящий Шлегель «Атенеума», но постаревший и отяжелевший, склонившийся перед официальной религиозностью и политической реакцией и за это многими отвергнутый, — вернулся к одному из центральных философских концептов «романтической поэзии»: идее романтической иронии. В одной из лекций Дрезденского цикла, писание которых в ночь 11/12 января прервалось внезапной смертью, он говорит о том, что «истинная ирония» означает любовь: она подобна чувству, испытываемому влюбленным перед лицом предмета своей любви. В полноте его чувства присутствует экстаз приобщения к абсолютному — переживание, перед лицом которого он сам себя ощущает до смешного растерянным, неловким и беспомощным. Вот это переживание собственной малости перед грандиозностью предмета «страсти» и полное безразличие к смешным и неловким проявлениям этого чувства — всего того, что субъект, более занятый самим собой, стыдился бы и тщательно избегал, — и есть, согласно позднему Шлегелю, «истинная» ирония (Schlegel 1969 [1829]; Dritte Vorlesung: 357–358).

Пастернак — поэт, почти на знающий иронии в смысле обиходной насмешливости. Но между этой «бытовой», любому доступной ироничностью и тем, что в философском миропонимании Шлегеля получило имя романтической иронии, — дистанция огромного размера. В этом более глубоком, шлегелевском смысле творчество Пастернака следует признать одним из высоких проявлений романтической иронии.