1. Im Anfang war der Rhythmus[154]

Нет нужды распространяться о том, какую роль в жизни Пастернака играла музыка. Тот факт, что музыка была его первым творческим выбором, подробно освещен и биографами поэта[155], и им самим в ярко эмоциональных страницах обеих автобиографий. В письме к Локсу (28.1.17) Пастернак свой отказ от музыки определяет как проявление «самоубийственных задатков», —

когда все силы я отдавал восстанью на самого себя. <…> В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация: отнятие живейшей части своего существования. Вы думаете, редко находят на меня теперь состояния полной парализованности тоскою, когда я каждый раз все острей и острей начинаю сознавать, что убил в себе главное, а потому и все? (СС 5: 99)

Не следует, конечно, понимать эти признания слишком буквально. Ведь не далее как в предыдущем 1916 году Пастернак предпринял попытку вернуться к музыке, которая быстро угасла. В словах Пастернака (в том же письме) о том, что при каждой «керосином не просветленной импровизации» у него возникает «жгучая потребность в композиторской биографии», можно увидеть не столько ностальгию по уже покрывшемуся ржавчиной (чтобы оттереть которую, потребовался бы керосин) композиторскому прошлому, сколько показатель самоощущения в его поэтическом настоящем.

Не став делом жизни, музыка, однако, по-прежнему готова вторгнуться в его мысли в любой момент, с той живостью, «с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах». Сравнение, по видимости первое подвернувшееся под руку, привлекает внимание тем, что оно напоминало о комическом происшествии, действительно случившемся с Пастернаком в 1910 году, когда, возвращаясь из Меррекюля после дней, проведенных в интенсивном общении с Ольгой Фрейденберг, он уже в поезде вспомнил, что забыл захватить ключи, — очередная типично пастернаковская оплошность, вызвавшая и смех, и нарекания окружающих. Конечно, и само это происшествие было не более как анекдотической мелочью, — но мы помним, какое важное символическое значение играют в философском мировоззрении Пастернака именно такие смехотворные оплошности путника.

Между тем, если обратиться к предметному содержанию стихов и прозы Пастернака, присутствие музыки не заявляет здесь о себе в таких масштабах, какие можно было бы ожидать в свете этого и других подобных признаний. При всей экспрессивности отсылок к музыке[156], они сравнительно немногочисленны и имеют локальный характер, относясь к немногим и в сущности стереотипным ситуациям: звуки рояля, посещение концерта, Шопен, Брамс (не Скрябин). Можно сказать, что на феноменальном уровне музыка в стихах Пастернака занимает не больше и не меньше места, чем всевозможные житейские ситуации (в том числе звуки и голоса повседневной жизни), составляющие образный материал его стихов. Ранее я упоминал блестящие анализы в работах В. Баевского (1993) и Б. Каца (1997) того, как Пастернак имитировал музыкальную форму канона и фуги при построении словесной ткани стиха. Все же, как ни увлекательны эти примеры, они единичны на фоне литературной традиции модернизма, от Андрея Белого до Томаса Манна, где подобные отсылки к музыкальным формам были чрезвычайно популярны. Столько и так написать о музыке мог бы и поэт, не переживший связь с музыкальной стихией с такой интенсивностью и глубиной.

Однако музыкальный аспект творчества Пастернака не исчерпывается внешними тематическими упоминаниями. Музыка была для него не просто одним из жизненных впечатлений, пусть очень ярким, но опытом, пережитым изнутри в качестве первой попытки творческого самовыражения. Ключ к пониманию значения этого опыта лежит, на мой взгляд, не в том, что Пастернак непосредственно пишет о музыке, а в том, какие глубинные свойства музыкального мышления могли повлиять на строй его творчества. Мы уже видели, рассматривая философский опыт и философские воззрения Пастернака, что о наиболее важных для него понятиях он склонен говорить не прямо, а воплощая их в сложных символах, глубинный смысл которых нередко доходит до нас лишь через посредство целой цепочки образных замещений. Соответственно, кардинальным вопросом в связи с темой «Пастернак и музыка» мне представляется тот вклад, который «дух музыки» — не отдельные произведения и приемы, но музыкальные пути выражения художественного смысла, — вносил в художественный поиск действительности, составлявший для Пастернака фундамент его творчества.

Чтобы оценить эту роль, обратимся еще раз к решающему в художественной метафизике Пастернака моменту распадения действительности на «свободные качества». В этот момент универсальный категориальный «ключ» оказывается (самым случайным и даже нелепым образом) потерян, и субъект растерянно оглядывается по сторонам, понимая, что «в дом» (гостеприимный дом разума) ему теперь не попасть. Что этот момент происходит «на площадке тронувшегося поезда», кажется мимолетной деталью, лишь подчеркивающей комическую катастрофичность ситуации. Она привлекает к себе внимание, однако, если вспомнить, какое огромное место и в стихах, и в прозе Пастернака занимают образы движения поезда, станций, путевых маневров, расписаний, и какой явной символической насыщенностью эти образы наделены в качестве весомо материального воплощения «воздушных путей» перекрещивающихся судеб. Об оставленном ключе, он же оставленное музыкальное призвание, путник не случайно вспомнил тотчас после того, как тронулся поезд. О потере ему напомнил ритм — ритмический стук колес на рельсах.

Перед нами одно из пастернаковских кризисных откровений, когда в самый момент катастрофической потери некий голос возвещает новое рождение и направляет судьбу по новому пути. В последующих главах мы не раз обратимся к таким критическим моментам в произведениях Пастернака (в первую очередь, в «Докторе Живаго»), и в автобиографических самоописаниях. Важно заметить, что неизменным компонентом этих кризисных ситуаций является их ритмическое сопровождение: барабанная дробь в «параде» дагомейских «невольниц»; «ритмы галопа и падения» в катастрофе 6 августа 1903 года; стук колес поезда или трамвая на рельсах; сложные ритмы паровозных маневров и «курсирующих по городу трамваев»; голос механической кукушки «в лесу часов»; полиритмическая перекличка птиц; и наконец, «переклички» различных поэтических размеров.

Трагически оставленная, в сознании «стрясшегося несчастья» (по выражению из того же письма к Локсу), музыка напоминает о себе, заявляя о своем незримом присутствии. Потеряв чувственное воплощение в музыкальном тоне, превратившись в бестелесную ритмическую тень, она в этом качестве проникает собой всю действительность. Ее отголосок слышится в городских шумах и шелесте леса, в поступи стиха и пении птиц. Сообщение, которое этот тайный голос несет потерявшемуся путнику в самый момент стрясшегося с ним несчастья, состоит в обещании новой жизни по ту сторону потери. В ту самую минуту, когда он остро переживает свою бездомность, когда дорога в знакомый дом обжитого разумом мира кажется безнадежно потерянной, у пугающе-неузнаваемой действительности проглядывает знакомое лицо.

Обширные письма Пастернака к Фрейденберг 1910 года содержали в едва намеченном, почти совсем не проясненном виде зерно того, что уже три года спустя станет сложной, но глубоко продуманной философией отношения к действительности. В письме 28.7.10 находим рассуждение о «легендарных качествах без предметов», в котором можно узнать первый намек на действительность, освобожденную от познанных предметных форм и предстающую свободно движущейся массой «качеств». Это неосвоенное разумом, дофеноменальное состояние (в том смысле, что сама перцепция чего-либо как феномена уже является шагом в концептуальном освоении действительности) Пастернак называет «беспредметной фантастикой» (сдвигая смысл слова ‘беспредметный’ так, что из бытового эпитета оно превращается в философское понятие), добавляя: «…а ее причинность — ритм» (СС 5: 13). Подтверждение эта позиция получает в наброске 1913 года, посвященном воспоминанию о катастрофе 1903 года в ее десятилетнюю годовщину; говоря о переживаниях «двенадцатилетнего мальчика», бред которого наполнен ритмами «галопа и падения», Пастернак ретроспективно интерпретирует смысл этого интуитивного переживания: «Отныне ритм будет событием для него, и обратно — события станут ритмами» (Е. Б. Пастернак 1989: 68). Потерянный мир предметов, освоенных мыслью — после того как дорога в дом, «набитый» этими предметами, потеряна, — возвращается в новом качестве «ритмов».

В письме к родителям (июль 1914) Пастернак сообщал, что Иванов, оценивая (в целом доброжелательно) его ранние поэтические опыты, упрекнул его за «рабское подчинение ритмической форме». Пастернак принимает упрек с готовностью, даже с удовлетворением; приверженность традиционным размерам, особенно бросавшаяся в глаза на фоне ритмических новаций Серебряного века (распространение дольника, изысканные ритмические построения Брюсова и Бальмонта), по его признанию, —

…действительно заставляет меня часто многим поступиться в угоду шаблонному строю стиха, но зато предохраняет от той опасной в искусстве свободы, которая грозит разливом вширь, несущим за собой неизбежное обмеление. (СС 5: 86)

Подобно велосипедисту (еще один любимый Пастернаком образ), который, лишившись устойчивой опоры, способен сохранять равновесие лишь в движении, эпистемологическому субъекту Пастернака удается избежать падения в мире без опоры лишь потому и постольку, поскольку его «несет» инерция внутреннего ритма. Музыкальность предлагает критерий оценки и отбора, сообщающий свободному плаванию в свободно растекающемся мире внутреннюю устойчивость, без которой оно превратилось бы в бесконечное и потому бессмысленное растекание:

Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая. («Фридерик Шопен»; СС 4: 405)

Готовясь к тому, чтобы начать писать стихи, Живаго размышляет о соотношении различных размеров, в частности пушкинского ямба и некрасовских трехдольных метров:

Точно этот, знаменитый впоследствии, Пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования. <…> Так позднее ритмы говорящей России, распевы ее разговорной речи были выражены в величинах длительности Некрасовским трехдольником и Некрасовской дактилической рифмой. (ДЖ 9: 6)

Ритм становится новой «меркой» действительности, делающей ее доступной восприятию, после того как апперцепционная «мерка» потеряна или отброшена.

Оборотной стороной сознательного подчинения «шаблонному строю стиха» оказывается безапелляционно отрицательная оценка свободного стиха и, шире, всяческих ритмических вольностей. В письме к Дурылину 29.6.45 Пастернак выражает свое мнение на этот счет без обиняков:

[Я] никогда не понимал неконкретного, отвлеченного vers libre’a, и он казался мне водянистым и бессильным не только у Рукавишникова и Дюамеля, но иногда, страшно сказать, и у Гете. (СС 5: 433)

Верлибр в строгом смысле у Гете едва ли где-либо встречается; Пастернак, по-видимому, имеет здесь в виду различные формы того, что позднее стали называть «дольником», для Гете, действительно, очень характерного. Иначе говоря, даже частичное расшатывание традиционного ритма представляется Пастернаку недопустимым абстрагированием поэтического голоса. Эпитет «водянистый» перекликается с идеей произвольного «растекания» вширь, не контролируемого «глазами» поэтического слуха. Мы видели, что Пастернак, в силу отчетливой ориентации своего духовного мира на принцип горизонтального скольжения, главную опасность для себя усматривал не в соблазне сверхчеловеческого (карикатурно преувеличенным воплощением этой тенденции был Рукавишников с его космическими драмами, своего рода непреднамеренной пародией финала «Фауста»), но в самопроизвольном «растекании». Субъект не должен никогда забывать о поддержании деликатного инерционного равновесия; иначе «нечаянное» продвижение «на Парнас», со ступеньки на ступеньку, вымарывая и отбрасывая то, что пройдено, действительно потеряет направление. Уберечь от этой опасности и были призваны всевозможные аскетические «упражнения», от подчинения себя на время крайнему философскому ригоризму до подчинения инерционному ритмическому стержню традиционных поэтических размеров.

Как обычно, метафизический смысл проблемы выступает у Пастернака в неразрывном единстве с ее этическим аспектом. «Подчинение ритмической форме» осмысливается как символический жест провозглашения себя «невольником форм» перед лицом действительности, облаченной в «форму невольниц». Ритм, именно в силу его всеприсутствия в качестве напоминания о всеобщей музыкальности мира, становится формой, такой же универсальной, как категориальная форма предметов. Ритм выступает в качестве самого мощного и универсального носителя художественной апперцепции (то есть акта отнесения каждого нового произведения к прежнему художественному опыту), подчинившись которой, художник обретает эмпатический контакт с плененной действительностью, подчиненной апперцепции мыслительной.

В письме к С. Чиковани 6.10.57 Пастернак вспоминал, что грузинский поэт придавал важное значение «интонации». Пастернака это слово не удовлетворяет, он находит его «побочным и бедным» (можно предположить, что в интонации Пастернака не устраивает ее наполненность чувственным тоном); он полагает, что смысл, который в него вкладывал Чиковани, мог быть близок к его собственному пониманию проблемы — то есть к тому, что сам Пастернак неоднократно определял как ритм: «Может быть, он имел в виду то, что имело власть технического обета надо мной в период „Сестры моей — жизни“» (СС 5: 555). Характерно здесь слово ‘обет’, высвечивающее идею подчинения поэтическому ритму как служения.

При всех изменениях в характере поэтического голоса Пастернака от книги к книге — изменениях намеренных и сознательных, — при всех отрицательных самооценках каждой предшествующей творческой «ступени», традиционность стиховой просодии (вернее, ее метрического компонента) остается неизменной чертой, проходящей через всю поэзию Пастернака. Седакова (1998: 205) замечает по этому поводу, что явно выраженное и им самим декларированное тяготение позднего Пастернака к прозе, казалось бы, должно было открыть дорогу свободному стиху; между тем версификация поздней лирики «совершенно консервативна». То же можно сказать и о ранних стихотворных книгах. Здесь, правда, встречаются редчайшие исключения, вполне подтверждающие правило; таково импульсивное удлинение начальной строки в одном из стихотворений цикла «Разрыв» («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь как ночью, в перелете с Бергена на полюс»), как будто эмоциональный порыв выплескивается из берегов метра, — но уже начиная со следующей строки, стихотворение твердо становится на рельсы шестистопного ямба; таково и заключительное стихотворение «Сестры моей — жизни»), «Конец», чей верлибр иконически передает распад того мира, которым жила книга.

Метрическая консервативность стихов Пастернака заявляет о себе не только в ограниченном и строго традиционном репертуаре поэтических размеров, но и в том, что часто в них слышится более или менее явственный отголосок знакомых прототипов. Седакова называет в этой связи пушкинские «Подражания Корану», «Три пальмы» Лермонтова, ритмы Заболоцкого в качестве прототипов некоторых стихотворений Живаго. Однако картина будет неполной, если мы ограничим ее престижными «семантическими ореолами», восходящими к апробированным поэтическим образцам. Увы, в ритмико-интонационных «напевах» целого ряда стихотворений Пастернака можно наряду с этим расслышать и популярные прототипы, иногда весьма сомнительного свойства: танго («Для этой книги на эфире»), салонный романс ? la Вертинский («Февраль — достать чернил и плакать», «Сестра моя жизнь и сегодня в разливе», «Мне в сумерки ты все пансионеркою», «Лодка колотится в сонной груди»), советская лирическая песня («Есть в творчестве больших поэтов»), вальс танцплощадочного пошиба («Стояли как перед витриной»), интонации комсомольской песни («Грудь под поцелуи, как под рукомойник»), знаменитая «Катюша» («Гул затих, я вышел на подмостки») и еще более знаменитый «Интернационал» («Быть знаменитым некрасиво»). Я, конечно, говорю не об ориентации Пастернака, сознательной либо бессознательной, на эти конкретные прототипы, а об общей настроенности его поэтической просодии — включая характерный ритмико-интонационный контур, приметы жанра и некоторые черты поэтического словаря, — на легко узнаваемое, популистски-обыденное.

Эта ритмическая «неразборчивость» Пастернака сродни стилистической неразборчивости его прозы (о ней речь пойдет ниже). Всеприсутствие духа музыки, его всепроникающая растворенность в действительности определяет разноголосицу и разноречье его явлений как в звуках обыденной жизни, так и в размере стиха. Типичным пастернаковским парадоксом оказывается самосознание «невольника» стиховой традиции, выносящее на поверхность (но как бы помимо его авторской личности, волею того, что «им пишет») головокружительную авангардность поэтической фактуры его стихов. Не могу удержаться в этой связи, чтобы не упомянуть эссе известного британского критика Gabriel Josipovici, содержащее уничтожающую оценку всего творчества Пастернака. Автор признается (едва ли не с гордостью), что по-русски он не читает, но, зная стихи Пастернака в переводе, не видит в их примитивно традиционной напевности ничего общего с поэтами-модернистами, к числу которых его причисляют, по-видимому, по недоразумению[157].

Если подойти к проблеме абстрактно, традиционные метры, с их элементарной цикличностью, могут показаться столь же чуждыми образной фактуре стихов Пастернака, как рационалистическая авторитарность неокантианства была чужда его духовному миру. Однако если посмотреть на поэтический ритм не в параметрах «поэтики», а как на музыкальный принцип организации действительности, обнаруживающийся, когда апперцепционная «форма» потеряна, его всеобщий и императивный характер становится самим собой разумеющимся условием. Пастернак-поэт буквально реализует в своих стихах принцип, хорошо известный каждому музыканту: чем сложнее партитура, чем разнообразнее и самостоятельнее составляющие ее голоса, тем важнее не сбиваться и не вольничать в «отбивании» единого ритма, без чего она немедленно превратится в полнейшую какофонию.