2. История одной триоли

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2. История одной триоли

«Триолью» называют особого рода ритмическую фигуру, своего рода музыкальный аналог «логаэда», состоящий в перебиве двоичного и троичного ритма. Эффект триоли возникает, когда четное (двоичное) чередование ударной и неударной доли перебивается трехдольной фигурой, временная протяженность которой тождественна по времени двухдольной: ??|??|???|??, и т. д. Типичным, всем знакомым примером триоли является барабанная дробь; именно ее имитирует державинский логаэд в стихотворении на смерть Суворова: «Что ты заводишь Песню военну Флейте подобно, Милый Снигирь?» (В новое время звук отбивающего триольную дробь воинского барабана у Державина откликнулся в стихотворении Бродского на смерть Жукова: «Вижу колонны Замерших внуков, Гроб на лафете, Лошади круп».)

В более сложном музыкальном воплощении эффект триоли часто возникает в симультанном наложении, когда двоичный и троичный ритм проходит одновременно в разных голосах. Хотя сам по себе этот прием применялся в многоголосной музыке издавна, композитором, сделавшим его поистине эмблемой своего стиля, стал Шопен. Целый ряд фортепианных произведений Шопена (некоторые прелюдии и этюды, Fantasie impromptu) целиком построены на сопоставлении-перебиве четного и нечетного ритма в правой и левой руке, сообщающем музыкальной речи характерное сочетание импровизационного порыва и затрудненности движения. Эта характерная черта шопеновских ритмов упомянута в «Докторе Живаго»; когда, сочиняя стихи «о Егории Храбром», герой решает перейти с четырехстопного (четного) на трехстопный хорей, ему вспоминается Шопен:

Словам стало тесно в трехстопнике. <…> Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи. (ДЖ, 14: 9)

(Имеется в виду, по всей вероятности, средняя часть Третьей баллады, с ее «спотыкающимися» синкопами на третьей доле.) Отметим ассоциацию этой ритмической фигуры со скачкой, характерную и для целого ряда других упоминаний Шопена в стихах и прозе Пастернака.

Прямым наследником этой, как и многих других черт фортепианного стиля Шопена был Скрябин — и именно ранний Скрябин времени встречи с ним Пастернака. Триольность буквально пронизывает фортепианную фактуру скрябинских прелюдий и этюдов, придавая их движению нервную порывистость. Впоследствии Пастернак описал эту примету фортепианного стиля Скрябина как эффект «препирательства» двух голосов — мимолетного, как всякие случайные касания элементов действительности в их свободных перемещениях:

Вдруг в течение мелодии врывается ответ или возражение в другом, более высоком и женском голосе и другом, более простом и разговорном тоне. Нечаянное препирательство, мгновенно улаживаемое несогласье. И нота потрясающей естественности вносится в произведение, той естественности, которою в творчестве все решается. (ЛП: «Скрябин», 4)

В «Охранной грамоте» центр тяжести в описании этой же характерной черты перенесен на то впечатление, которое она произвела на Пастернака-подростка при посещении Скрябиным их дома зимой 1903 года, перед отъездом заграницу:

Итак, на дворе зима, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари. Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу, соскакивает с афиши мне на закорки. <…> Перед отъездом в Италию он заходит к нам прощаться. Он играет — этого не описать <…> Проходя мимо рояля, всем петельчатым свечением пюпитра еще говорящего о его игре, мама садится просматривать оставленные им этюды, и только первые шестнадцать тактов слагаются в предложенье, полное какой-то удивляющей готовности, ничем на земле не вознаградимой, как я без шубы, с непокрытой головой скатываюсь вниз по лестнице и бегу по ночной Мясницкой, чтобы его воротить или еще раз увидеть. <…> Конечно, я не догнал его, да вряд ли об этом и думал. (ОГ I: 2)

Описание изобилует образами бега, гонки, вихревого движения. Особенно характерен образ зимней улицы, «подрубленной на треть»: точное описание ритмического эффекта синкопированной триоли. Этюд, начальную (16-тактную) тему которого играет мать Пастернака, — это, по-видимому, знаменитый этюд dis-moll (редиез минор)[158].

Розалия Исидоровна играет трудную пьесу с листа. Впоследствии, в автобиографии 1956 года, Пастернак укажет в качестве причины своего отказа от музыки на отсутствие у него технических навыков, и в частности умения «бегло» читать ноты. Все, чем он может выразить свои чувства при звуках этюда, — это «скатиться» по лестнице вслед за санями, за которыми ему, «конечно», не угнаться.

И этот этюд Скрябина, и вообще многие его фортепианные пьесы написаны в редко употребляемых тональностях со многими знаками в ключе. Эта же черта характеризовала фортепианные опыты Пастернака: Прелюдию gis-moll (соль-диез минор), а также еще одну фортепианную пьесу — «Con moto», написанную, как и скрябинский этюд, в тональности dis-moll.

Выбор эзотерической тональности можно интерпретировать как знак наличия у композитора абсолютного слуха: ведь только абсолютный слух позволяет реально услышать разницу между, скажем, ре минором (с одним знаком в ключе) и ре-диез минором (с шестью знаками). Сочиняя, по стопам Скрябина, свои пьесы, Пастернак должен был сознавать, что в его случае это — «обман»; ему предстоит, однако, обнаружить, что и у автора ре-диез минорного этюда нет абсолютного слуха.

Линия Шопен — Скрябин составляла основную магистраль музыкальной традиции, по которой направлялись сочинения и, по-видимому, также фортепианные импровизации Пастернака. К ней можно добавить два произведения других композиторов, занимающие важное место в образном мире его прозы: трио Чайковского (оно названо в обеих биографиях в качестве первого музыкального впечатления, давшего толчок к пробуждению сознания) и «Aufschwung» («Порыв») — фортепианная пьеса Шумана (ее исполнение героиней проходит как лейтмотив в «Повести»), В обоих произведениях описываемый ритмический прием играет важную роль: в первой части Трио триольный аккомпанемент фортепиано перебивается мелодией у скрипки и виолончели в двоичном ритме; начальная тема шумановского «Порыва» построена на стремительном движении синкопированных триолей.

Эта черта музыкальной, в особенности фортепианной, речи отразилась в полной мере — пожалуй, даже с преувеличенным буквализмом, — в Прелюдии gis-moll, которую Пастернак, по-видимому, показывал Скрябину в 1909 году, заслужив полное одобрение своего кумира (заманчиво предположить, что именно на ней Скрябин ошибся тональностью, воспроизведя его тему в более простом ключе)[159]. Наложения двухдольных и трехдольных ритмических фигур носят в Прелюдии поистине тотальный характер. Мелодия, в основном в двоичном ритме, наслаивается на в основном триольный аккомпанемент; но и течение мелодии время от времени перебивается триольной фигурой, а течение аккомпанемента — двоичной. Партии правой и левой руки движутся в разном ритме (как бы в разной скорости), к тому же то и дело «спотыкаясь» при внезапном переключении с четного ритма на троичный и обратно; эффект спотыкания дополнительно усилен синкопированными акцентами и сменами гармонии на слабой доле. (Пастернак то ли не вполне справляется с этой сложной фактурой, то ли стремится максимально подчеркнуть эффект ритмического перебоя; в своем издании Прелюдии Барнс счел нужным поставить смены гармонии «на место», то есть на ударную долю такта.)

Однако картина останется неполной, если ко всем этим реальным произведениям, как его собственным, так и принадлежавшим важным для его музыкального мира композиторам, не добавить еще одно, созданное поэтическим воображением Пастернака. Я имею в виду органиста Амадея Кнауера — героя ранней (сохранившейся только в черновом варианте) новеллы «История одной контроктавы», и его неистовую органную импровизацию:

Тема приближалась к органному пункту, шумно развивая неслыханную, угрожающую скорость. <…> [Н]а рискованнейшем повороте басового предложения орган отказал двум клавишам в повиновении и из грандиозного бастиона труб и клапанов рванулся какой-то нечеловеческий крик, нечеловеческий от того, что он казался принадлежащим человеку. [Кнауер] прошел во внутреннее помещение органного корпуса, чтобы на месте исследовать повреждение вентилей Gis и Ais. (СС 4: 441–442)

Повреждение двух клавиш вызвано тем, что сын органиста, заснувший внутри органа, был убит клапанами вентилей. Роковой удар нанесен клавишами, в тональности Gis-moll представляющими тонику и следующую за ней ступень. Само описание музыкального пассажа, на котором случилась катастрофа, очень напоминает переход к заключительной каденции в Прелюдии Пастернака, когда, после предшествовавшего ему бурного развития, глубоко в басу (в контроктаве) возникает ход Ais (ля-диез) — Gis (соль-диез), возвращающий к основной тональности произведения.

Описание импровизации Кнауера изобилует такими фразами, как «развивая угрожающую скорость», «благополучно пронеслась», «на рискованнейшем повороте», заставляющими вспомнить выражения, в которых описывалось переживание игры Скрябина Пастернаком-подростком в «Охранной грамоте»: то же безоглядное, стремительное движение на грани катастрофы. В критический момент музыка как бы обрушивается в пропасть контроктавы; жертвой этого «падения» оказывается малолетний сын органиста.

Читатель, должно быть, уже понимает подразумеваемое направление, на которое указывает эта черта музыкального языка, вернее, те образные репрезентации, которые она получает у Пастернака. Бешеная скачка, несущаяся к катастрофе (гибели «сына»), «спотыкающийся» ритм галопа, — векторы всех этих настойчиво повторяющихся мотивов сходятся в одной точке: событии августа 1903 года.

Падение с лошади, результатом которого был тяжелый перелом, и последовавшая длительная неподвижность получили у Пастернака образное воплощение смерти, за которым следует второе рождение — для творчества. Символический смысл этого эпизода подкреплялся датой, когда он произошел: 6 августа — день Преображения, ставший впоследствии темой одного из стихотворений Юрия Живаго[160]. Оставшаяся на всю жизнь «хромота» (укороченная нога) требовала постоянной концентрации, чтобы оставаться внешне незамеченной, постоянно напоминая о фатальной неспособности «догнать» тех, чья стихия — стремительное полетное движение. Интересно это событие и окружившая его символическая аура также с точки зрения отношений с отцом как одной из пружин творческого мира Пастернака[161]. Мотив триольного ритмического перебива позволяет выявить чисто музыкальный аспект этого центрального биографического мифа, — черта, имевшая, как увидим в дальнейшем, далеко идущие последствия.

Обратимся теперь к деталям этого ключевого эпизода. Как указал Флейшман, в нем присутствовал невысказанный подтекст, получивший мелодраматическое выражение в сюжете «Контроктавы»: творчество отца как причина несчастного случая, приводящего к «смерти» (действительной или символической) сына[162]. Л. О. Пастернак задумал большое полотно «В ночном»; толчком к замыслу послужило зрелище крестьянских девушек, забавлявшихся бешеной скачкой на неоседланных лошадях («русских крестьянских Валькирий», как он шутливо выразился в своих позднейших воспоминаниях[163]). Образ «Валькирий» подхватывает и брат Пастернака Александр в своих воспоминаниях, шутливо мотивируя прозвище тем, что некоторых героинь будущей картины звали «Вальками»[164]. Примечательно, до какой степени воспоминания родственников Пастернака принимают черты, соответствующие символическим ценностям его образов — в силу того ли факта, что сам этот образный мир вырастал из «домашней семантики» семьи Пастернаков, или того, что в воспоминаниях членов семьи события невольно принимали те образные очертания, которые им ретроспективно придала творческая мысль поэта. Как бы то ни было, отсылка к «полету Валькирий» весьма выразительно передавала символический подтекст ситуации: полет-скачку (у Вагнера ее воплощала музыка, построенная на ритме синкопированных триолей), оттеняющую драматическую кульминацию оперы — смерть Зигмунда, погибающего по воле отца.

Тема «Валькирий», внося в ситуацию скачки-катастрофы вагнеровский сюжет, открывала ассоциативный путь целому ряду дополнительных символических деталей, непосредственно с августовским событием не связанных. Обрекая Зигмунда на смерть, Вотан предчувствует, что этот роковой шаг поведет к всеобщей катастрофе — гибели Валгаллы в пламени; он, правда, еще не знает, что погибший Зигмунд возродится в Зигфриде, которому суждено победить змея, научиться понимать язык птиц и освободить Брюнгильду. Все эти мотивные нити сходятся в один узел в отрывочном изложении в начале «Охранной грамоты»:

…Как летом девятьсот третьего года в Оболенском, где по соседству жили Скрябины, купаясь, тонула воспитанница знакомых, живших за Протвой. Как погиб студент, бросившийся к ней на помощь, и она затем сошла с ума, после нескольких покушений на самоубийство с того же обрыва. Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой эти знакомые, и юродствовал, трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат. Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячьи слои серо-малинового дыма. Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде клубившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить. (ОГ I: 2)

Рассказ движется в лихорадочном темпе, перескакивая через многие подразумеваемые звенья (они будут затем восстанавливаться во второй автобиографии, письмах, воспоминаниях родственников). Импровизационная пестрота нанизываемых эпизодов скорее напоминает движение музыкальной ткани в срединных эпизодах фортепианных сочинений у Шумана, Брамса, Шопена, чем литературный рассказ. Пунктирность предметного изложения лишь оттеняет плотность лейтмотивной ткани, составленной из деталей, имеющих символический смысл. «Пламя Валгаллы», клубы дыма, принимающие очертания гигантского змея, подкрепляют привязанность ситуации к «Кольцу Нибелунга», отсылая к различным элементам сюжета тетралогии. Ночная скачка отца через лес, в отчаянном порыве успеть спасти сына, напоминает еще об одной литературно-музыкальной проекции события — это «Лесной царь» Шуберта, с его триольным ритмом фортепианного сопровождения, передающим образ отчаянной скачки. И наконец, противостояние «юродивого» набата и огненного «змея» предвещает один из лейтмотивов «Доктора Живаго» — поединок Георгия Победоносца (стихотворного двойника Юрия Живаго) и дракона[165].

Не менее плотный мотивный узел, в который завязана символическая репрезентация катастрофы августа 1903 года, заявляет о себе десять лет спустя, в том, как Пастернак вспомнил об этом эпизоде в посвященном ему наброске[166]:

Мне жалко тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа. Вот как сейчас лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения.

Мы видим в этом описании соположение бешеной скачки с ее триольными синкопами, катастрофы падения, и символической даты «шестого августа». Вагнер в этой картине также присутствует: слова «вот как сейчас лежит он» — буквально передают горестную реплику Курвенала над раненым, лежащим без сознания Тристаном в третьем акте оперы: «Hier liegt ег». Пастернак 1913 года созерцает самого себя десятилетней давности, в гипсовой повязке, лежащего в неподвижности, подобной смерти.

Мы помним, что цепочка нанизываемых эпизодов в начале «Охранной грамоты» открывалась упоминанием «тропического парада под барабан» дагомейских амазонок. «Логаэд» барабанной дроби дает ассоциативный толчок всей последующей цепочке образов. Ритмическое сходство барабанной дроби с тем, как у Пастернака передается образ скачки, вскрывает в событии 6-го августа еще один смысловой слой: символическая смерть (падение) означает не просто пробуждение для творческого призвания, но такого, целью которого будет освобождение «невольниц» — философский в своей основе мотив, означающий «плененную» действительность. В фрагменте 1913 года зеркальный параллелизм ‘невольник форм / форма невольниц’ воплощается в качестве ритма: ритм как событие / событие как ритм. В катастрофе 6-го августа триольный ритм стал символическим событием; отныне оно будет сообщать всякому «событию» в сражении за честь действительности музыкальную окрашенность в качестве «ритма».

Брат Пастернака замечает по поводу катастрофы, как бы специально для того, чтобы восполнить еще одно пропущенное звено в этой мозаике мотивов, что она случилась вследствие типичного для Пастернака в юности стремления браться за вещи, исполнение которых «явно ему было не под силу» (А. Пастернак 1983: 99). Это сополагает падение с лошади с неумением «бегло» читать ноты и вообще недостаточной технической музыкальной подготовленностью. Неровная, «синкопированная» скачка, закономерно заканчивающаяся падением, не только пробудила центральный «ритм» музыкального творчества, но уже заключала в себе, в потенции, будущий отказ от музыки — новую неудачу, ведущую к новому возрождению-преображению.

В «Охранной грамоте» первая встреча со Скрябиным и его музыкой, произошедшая тем же летом, упомянута лишь глухо; упор сделан на его позднейший визит зимой перед отъездом. Во второй автобиографии, однако, на передний план выступила именно первая встреча летом 1903 года на даче. Пастернак рассказывает, как, гуляя с братом по «лесу» (в действительности это был примыкающий к дачам запущенный парк), они услышали странные, неровные, прерывающиеся звуки фортепиано[167]:

Боже и Господи сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку <…> И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче. Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. (ЛП: «Скрябин», 3)

Музыка Скрябина вписывается в ритмический разнобой леса, образ которого весь составлен из разнонаправленных и разномерных движений. Симфония «рушилась и обваливалась», как будто предвещая катастрофу, которой предстоит случиться немного позднее. Слова о том, что музыка Божественной поэмы вся строилась «из обломков и разрушений», перекликается со словами Дудорова о жизни как «обломках рая» в драматическом фрагменте «Этот свет»; само сравнение с городом под артиллерийским огнем не могло бы, конечно, появиться без позднейшей ассоциации с опытом войны, когда на грани гибели «рухнули» все перегородки.

Ритмическое «разноречье», вносимое триолью, связалось в образном мире Пастернака с кризисной ситуацией, несущей в себе символические черты смерти. «Хромающая» ритмическая разноголосица становится воплощением «тайного голоса», заключающего в себе трансцендентный смысл: в критический момент его появления субъекту открывается, в разноречьи синкопированных ритмов, некий тайный смысл-призыв, возвещающий катастрофу, но вместе с ней и преображение.

Этот символический комплекс проходит через все творчество Пастернака. Он появляется уже в «Детстве Люверс» в эпизодах, связанных с Цветковым. Сцена, когда героиня впервые видит Цветкова, обрамлена множеством ритмических шумов, проходящих контрапунктом к его «странной, увечной походке»: стук рассыпавшейся поленницы, прерывистое «бренчанье солдатской балалайки» (ее звук раздается «мерцая и обрываясь, с припаданьями»); волнение героини проявляется в стремительном «триольном» движении: «Она шагнула через две ступеньки и задержалась на третьей» (ДЛ: «Посторонний», 1). Мотив беспорядочной звуковой разноголосицы возвращается в критической сцене, когда Женя слышит рассказ о гибели Цветкова:

Днем была стирка. На кухне катали белье. <…> В разговор врывались короткие погромыхивания валька. <…> Когда, рассказав с перерывами, в которых слышался рубчатый грохот скалки, что это был за юноша и из какой хорошей семьи, Диких закурил, Женя <…> вскрикнула не своим голосом и бросилась вон из комнаты. <…> Где-то за стеной, туго стянутый простынями, взад-вперед ходил твердый грохот раскатки. (ДЛ: «Посторонний», 9)

Заслуживает внимания сам источник звукового наполнения этого эпизода: грохот стирки-глаженья; ниже мы увидим, какой компонент смысла именно эта комбинация добавляет к общему символическому содержанию ритмического мотива.

В фрагменте 1922 года «Три главы из повести» (раннем варианте произведений конца двадцатых годов — «Повести» и «Спекторского») признаком хромоты наделен главный герой: полученное им ранение (у него раздроблена нога) окружающие склонны воспринимать как удачу, поскольку оно освободило его от дальнейшей службы; со стороны хромота незаметна, и лишь со временем мы узнаем, что это стоит герою постоянных усилий.

…у Сергей Геннадьевича, пишут из Минского, слава тебе Господи, раздробленье ноги, а слава Богу в том смысле, что есть надежда. Значит, отвоевал. Увечья же между прочим никакого, только одно неравенство. (СС: 505)

Особенно интересна параллель между скрытой хромотой героя и разноголосицей и ритмическими перебоями в природе в момент его возвращения; она напоминает описание лесного пейзажа в «Людях и положениях»:

Свистки маневренного паровика из Веретьи сменялись голосами игравших детей. Таратор топоров с ближайшего эксплуатационного квартала мешает вслушаться в смутную органную возню далекого завода. <…> А с далекого притока, где из-под сугробов торчали сонные усы спеленутого лозняка, исподволь набегала задорная скоропалка динамо-машины. Звуки были скудны и казались пьяными, потому что плавали по колеям. Между ними торжественно и разгульно разверзались умолчанья зимней равнины. («Повесть»: 1)

Аналогическим символизмом подразумеваемого провиденциального голоса, воплощенного в ритмическом разноречии, насыщены описания природы в «Охранной грамоте». Вот как описана прогулка по Москве с «В-й» (Идой Высоцкой):

Это было то время года, когда в горшочках с кипятком распускают краску, а на солнце, предоставленные себе самим, праздно греются сады. <…> А за их бортами, по ту сторону заборов, стоят шеренгами вдоль горизонта садовники, грачи и колокольни и обмениваются на весь город громкими замечаньями слова по два, по три в сутки. О створку форточки трется мокрое, шерстисто-серое небо. <…> Не знаю, отчего все это запечатлелось у меня в образе классной доски, не дочиста оттертой от мела. О, если бы остановили нас тогда и, отмыв доску до влажного блеска, вместо теорем о равновеликих пирамидах, каллиграфически, с нажимами изложили то, что нам предстояло обоим. О, как бы мы обомлели! (ОГ, II: 2)

Триольный компонент этого ярко полиритмического пейзажа упомянут как будто невзначай («слова по два, по три»). Звуковое наполнение картины сопровождается визуальными образами, напоминающими о стирке и мытье. Здесь приоткрывается смысл этого компонента мотивного узла: отмывание «дочиста» позволяет увидеть будущее.

Особенно важную роль играет мотив полиритмического «разноречья» в «Докторе Живаго». Здесь он сопровождает буквально все критические ситуации, переживаемые героем как мистические «сообщения» о тайном смысле происходящего.

Ритмический лейтмотив возникает уже в начальной главе, повествующей о детстве героя. Описание старого сада, в котором мальчику слышится голос матери, близко напоминает рассмотренную выше картину встречи Пастернака-подростка с музыкой Скрябина в лесу:

Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался частый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания. <…> Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает. <…> Он повалился на колени и залился слезами. «Ангел божий, хранителю мой святый, — молился Юра, — утверди ум мой во истинном пути и скажи мамочке, что мне здесь хорошо, чтобы она не беспокоилась». (ДЖ I: 6)

Отметим эффект ритмического наложения трехтонного свиста птиц и двухтонного «аукающего» призыва. Разноречию леса соответствует гетероглоссия молитвы Юры, в которой церковно-славянский текст молитвы перебивается оборотами детской речи.

Как и целый ряд других детских впечатлений, этот образ звукового и языкового разноречия протягивается затем через всю жизнь Юрия Живаго, давая о себе знать в критические моменты. Особенно интересен в этом отношении эпизод в лесу, когда Живаго, возвращаясь из города, попадает в плен, круто изменяющий его судьбу; в этот момент он как будто вновь переживает ситуацию, когда-то испытанную в детстве.

Еще до встречи с Ларой, в Варыкине, Живаго заметил и занес в дневник полиритмический образ пения птиц в окружающем лесу:

Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», иногда трехдольное, иногда без счета, <…> и другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)

Истинный смысл этого «увещания» раскрывается доктору несколько позднее, когда он возвращается из Юрятина после последнего, как он думает, свидания с Ларой; он прислушивается к звукам скачки:

…звуки верховой езды: скрип седельных ремней, тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по чмокающей грязи и сухие лопающиеся залпы, испускаемые конскими кишками. Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)

Мы помним, что конский галоп устойчиво ассоциируется у Пастернака — не без влияния музыкальных образов скачки у Шуберта и Шопена — с трехдольным ритмом; перебив «триоли» галопа двухдольным «голосом» соловья становится моментом откровения. В этот момент доктор обретает способность понимать язык птиц, подобно Зигфриду после его победы над змеем. Непосредственно за моментом откровения следует катастрофа — погоня и пленение, — провиденциальный смысл которой для судьбы героя выясняется много позднее.

Поэтический дар Живаго, его способность мыслить ритмами и образными ассоциациями составляет важную, хотя и скрытую пружину романного действия, объясняющую многие реакции и поступки героя. Неудивительно, что мотив ритмического перебоя, с его смыслом тайного голоса, играет большую роль в его творчестве. Впервые связь ритмического перебоя с мистическим смыслом является в поэтическом сознании Живаго в драматической и многозначительной ситуации — во время смертельно опасной болезни, в бреду:

Ему грезилось, что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую-Каретную, а справа Садовую-Триумфальную. <…> И вот он пишет. <…> Он пишет поэму не о воскресенье и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим. Он пишет поэму «Смятение». Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная буря. И две рифмованные строчки преследовали его:

Рады коснуться

          и

Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть. (ДЖ 5: 15)

Смысл образа двух «Садовых», причудливо преображенных в бреду, становится ясным, если сопоставить его с впечатлениями доктора, предшествовавшими болезни; проходя ночью по этим улицам, темным, покрытым снегом, он ощущает «лесную» атмосферу опустевшего города:

Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала и Сибири. (ДЖ 5: 13)

Превращение городского пейзажа Садовых улиц в заросший сад или лес превращает их в топос, ассоциирующийся с мистическим моментом в детском воспоминании Живаго. Имена «Каретная» и «Триумфальная» намекают на характерные звуковые воплощения триоли-логаэда — звуки барабанной дроби и цокающих копыт по мостовой. В замещениях бреда эти звуки оборачиваются ритмическим шумом прибоя и стуком комьев земли, падающих на гроб; последний в свою очередь возвращает к сцене похорон матери героя («Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу»). Все эти давние и недавние впечатления и их взаимные наложения в бреду кристаллизуются, наконец, в две строки в ритме логаэда, заключающие в себе «разгадку» символического смысла сновидения. Именно отсюда, от этих сочиненных в бреду (и затем, по-видимому, забытых) строк протянется нить к моменту, когда герой, услышав аналогичный ритмический перебой голосов в лесу, узнает в нем мистический голос, призывающий его «очнуться» (проснуться) для воскресения.

Вернемся, однако, к «биографическому мифу» самого Пастернака. Как уже упоминалось, в инциденте 6-го августа Пастернак выказал отсутствие должного умения и ловкости, обрекшее попытку приобщиться к «полету Валькирий» на неудачу. Его хромота, хотя и успешно скрываемая, станет символом, постоянно напоминающим о поражении перед лицом заведомо превосходящей силы, о неспособности к «полету», наконец, о силе тяжести повседневности, от которой сам он никуда не может деться и которой для «высшего начала» как будто не существует. Тайная хромота будет являть собой наглядный контраст с «летящей» походкой Скрябина:

Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета. (ЛП: «Скрябин», 3)

В области собственно музыкальных умений этому будет соответствовать контраст между уникальной в ее «полетности» манерой фортепианной игры Скрябина и отсутствием необходимой технической «беглости» у адепта его музыки. В этом плане чрезвычайно выразительным является свидетельство А. Пастернака (1983: 109), описавшего неповторимое впечатление, которое производила игра Скрябина, похожая, по его словам, на «щебетание птичек»:

…я ощущал и понимал, что пальцы его извлекали звук, не падая на клавишу, не ударяя по ней, что фактически происходило, а наоборот, отрываясь от клавиши и легкими движениями взлетая над клавишей. <…> Недруги Скрябина говорили, что это вообще не игра пианиста, а какое-то щебетанье птичек или мяуканье котят — имея в виду и характер исполнения и звучание инструмента.

В глазах Пастернака-подростка (в ретроспективном образе, созданном в обеих автобиографиях) Скрябин предстает воплощением сверхчеловеческого начала. Он много раз назван «богом», к его музыке обращаются со словами молитвы («Боже и Господи сил!»). Создание «Божественной поэмы» принимает образ сотворения мира:

Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел Своих. Таким он и оказался. (ЛП: «Скрябин», 3)

Сам Скрябин вполне сознает свою сверхчеловеческую природу; он выражает эту идею на языке, типичном для модернистской культуры начала века:

Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. <…> Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. (Ibid.)

Тринадцатилетний Пастернак готов всецело следовать за ним: «Мне было двенадцать лет. <…> Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне». Что летом 1903 года ему было тринадцать, а не двенадцать лет, Пастернак едва ли мог просто позабыть. Флейшман тонко замечает по этому поводу, что пером Пастернака в этом пассаже могла двигать мысль о символической дате «нового рождения» — 6 августа, оттеснившей январский день рождения[168]. К этому можно добавить, что для Пастернака важно подчеркнуть этот свой порыв к сверхчеловеческому, — столь типичный для эпохи «зорь» начала 1900-х годов, — как детское состояние:

[Античность] совершенно не знала сверхчеловеческого как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными. (ОГ, I: 4)

Катастрофа 6-го августа стала символическим шагом перехода во взрослую жизнь. Обнаружившаяся неспособность следовать путем «сверхчеловеческого» указывала на необходимость идти по жизненному пути «обычной поступью» (в действительности даже ущербной, скрывающей тайный изъян — память о столкновении с высшим началом). Звуковой эмблемой катарсиса, достигнутого через «подобие смерти», раз и навсегда сделалась для Пастернака разноголосная нестройность «хромающего» триольного ритма — живое напоминание и о моменте «галопа и падения», и об оставшемся на всю жизнь последствии этой «попытки с негодными средствами» к человекобожеству.

В этой символической перспективе годы, посвященные музыке, можно рассматривать как продолженный момент символической катастрофы, давшей толчок к преображению для новой, взрослой жизни. Музыкальный ритм триоли, пронизывающий композиторские опыты Пастернака, как бы все время напоминает о «падении», а вместе с ним о тщетности попыток угнаться за «полетностью» игры Скрябина, казалось, бросавшей вызов физическим условиям извлечения звука. Настойчивое присутствие в музыке Пастернака этого memento исподволь подготавливает рождение «взрослого» Пастернака — Пастернака-писателя.

Сочиняя музыку, Пастернак мучается тем, что у него нет «абсолютного слуха». В «Охранной грамоте» этот знак музыкального абсолюта определялся им как «способность узнавать высоту любой произвольно взятой ноты». Выбор ключевого слова в этом определении не был случайным: в переводе на язык метафизических понятий Пастернака, оно выступало как музыкальный аналог способности к неопосредованному (до-апперцептивному) восприятию любых «произвольных» явлений действительности (в отличие от определения высоты тона по его отношению к другому тону, то есть путем слуховой «апперцепции», как это делают те, кто лишен абсолютного слуха). Для Пастернака такая способность и составляет сущность искусства. Отсюда то роковое значение — на поверхности выглядящее подростковой аффектацией, — которое Пастернак придавал отсутствию у него этого качества. Показывая Скрябину свои сочинения, Пастернак внезапно обнаруживает, что и его «бог и кумир» лишен этой способности. Он тщетно ждет, что в ответ на его признание Скрябин скажет: «Боря, но ведь этого нет и у меня» (в этом месте автобиографии обнаруживается, что Скрябин обращается к своему ученику интимно, «по-семейному»).

Развенчивала ли эта случайность моего бога? Нет, никогда, — с прежней высоты она подымала его на новую. Отчего он отказал мне в том простейшем ответе, которого я так ждал? Это его тайна. Когда-нибудь, когда будет уже поздно, он подарит меня этим упущенным признанием. Как одолел он в юности свои сомнения? Это тоже его тайна, она-то и возводит его на новую высоту. (ОГ, I: 4)

И в этой ситуации, как и в других относящихся к ней эпизодах пастернаковских автобиографий, Скрябин выступает в своей двойной роли ницшеанского сверхчеловека и Бога Отца. Внезапно обнаружившаяся у него человеческая природа лишь оттеняет богочеловеческий подвиг ее преодоления. Но пребывая в завоеванной им роли Бога-творца, он отказывается признать «сыновнее» родство в своем ученике; последний оказывается покинутым в мире человеческого несовершенства — мире по эту сторону «абсолютного».

Покинутый своим «богом и кумиром», неудавшийся музыкант принимает прикованность к действительности как свою истинную миссию. Он «просыпается» после постигшей его катастрофы не для вознесения, но для того, чтобы «коснуться» жизни (мы помним две строчки, «преследовавшие» Живаго в тифозном бреду).

Но начавшись как поражение и увечье, путь вочеловечения торжествует над миром «богов и героев». Его внешняя «хромающая» неловкость обнаруживает в себе наивысшую ритмическую изощренность. В уже упоминавшемся здесь прозаическом фрагменте 1922 года увечье героя, незаметное в обычное время, заявляет о себе в минуту усталости:

Ночью <…> несравненно медленнее стариковских калош, по лестнице подымаются ноги девятнадцать двадцатых с пристукиванием и припаданием, приличными такой <…> неправильной дроби. (СС: 505, 506)

В походке хромого слышится ритм «девятнадцать двадцатых» — несравненно более сложный, чем скачка или полет синкопированных триолей виртуозной фортепианной игры, к овладению которой тщетно стремился Пастернак-подросток. Аналогичным образом, в «Охранной грамоте» Пастернак описывает свое позднее приобщение к литературе как провиденциальный изъян, «обрекающий» его носителя, помимо его воли, на достижения наивысшей искусности:

Пятнадцатилетнее воздержание от слова, приносившегося в жертву звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику. (ОГ I: 6)

Выясняется, что «чистую сущность поэзии» составляет именно тревожно-ущербное разноречие:

Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год. («Несколько положений»; СС: 367, 370)

В «Детстве Люверс» болезненно-бескомпромиссное стремление к абсолютной «чистоте» описывается как типичная примета духовного детства. Это чувство, которое «хочется обозначить по-французски христианизмом, за невозможностью назвать это христианством» (ДЛ: «Долгие дни», 1), проявляет себя у героини, в частности, в болезненной слуховой чувствительности. Женя с удовлетворением отмечает, что брат Сережа сморкается, как учил его отец, «без вреда для барабанных перепонок». Во время ее болезни, в бреду, героиню мучают разного рода нестройные шумы (ей слышится в них звук неровных шагов, «разрозненная походка»): «Это происходило от повышенной чувствительности ушных лабиринтов».

Аналогично, герой «Писем из Тулы» (1922), начинающий писатель, оказавшись в «местах толстовской биографии», с отвращением прислушивается к разнобою звуков — «стук пива, безумья и смрада», «хруст и храп», — в которых словно воплотилось его ощущение окружающей нечистоты. С тоской думает о том, что с уходом Толстого жизнь лишилась Толстовского «огня стыда». Он мечтает о состоянии, «когда он перестанет слышать себя и в душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, но акустическая» (СС 4: 31; курсив Пастернака); только так был бы он способен очистить в «огне» затхлую «сырость» окружающей его действительности.

Пастернак сочувствует умонастроению своего героя, мысли которого несомненно близки к тому, что мучило его самого. Как скажет он в статье «Несколько положений», «естественно стремиться к чистоте». Но к чистоте в ее человеческом («христианском», если следовать различению, проводимому в «Детстве Люверс» и «Докторе Живаго»), а не человекобожеском смысле ведет не абсолют тишины и не очищающий «огонь» (в подтексте которого легко узнается Скрябин с его «Прометеем»), а какофония бытового существования и «сырость», ассоциируемая со стиркой.

Принятие жизни во всей ее случайности и несовершенстве становится путем к достижению, превосходящему, именно в силу его непредсказуемой нерегулярности, самый высокой идеал. Умение слышать разнобой «произвольных» в своей случайности шумов течения жизни оказывается истинным «абсолютным слухом», о котором мечтал Пастернак-подросток в тщетных усилиях овладеть музыкальным абсолютом. Соответственно, аскетический идеал чистоты отступает перед чисто человеческим понятием «чистоты» как состояния, достигаемого мытьем и стиркой (с их разноголосным ритмом стиральных вальков и стуком утюга). Путь к чистоте оказывается «естественным» человеческим путем мытья и стирки. Отсюда знаменитое сравнение поэзии с «губкой»:

Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. («Несколько положений»; СС: 367, 370)

Ранее я уже говорил о том, как отроческое преклонение Пастернака перед Скрябиным, чувство, которое обе автобиографии стремились передать в его первоначальной чистоте, в дальнейшем уступило более трезвому отношению к его кумиру. Известен скептический отзыв Пастернака о «Прометее». Но и в рассказе «Охранной грамоты» о «Поэме экстаза», с которой Скрябин выступил в 1909 году по возвращении из заграницы, уже проскальзывает ироническая нотка: «Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим!» (ОГ I: 3).

В мимолетно оброненном образе «мыльной обертки» обнаруживается очень точный и многозначительный символический ход[169]. Поэзия-губка рождается из духа музыки, воплощением которой является Скрябин, буквально как Афродита из пены — из мыльной пены прачечной. (В стихотворении «Весна» из «Поверх барьеров» поэзия будет названа «греческой губкой в присосках» — образ, придающий картине ее рождения из мыльной пены музыкального экстаза зримые черты полотна Боттичелли.) Эта парадоксальная ассоциация выявляет — в характерном для Пастернака сниженном, «бытовом» ключе — роль музыкальной «пены» в качестве медиума мистического рождения. Ницшеанское «рождение из духа музыки» совершается на пути отказа от сверхчеловеческого. Освободить «невольницу» — действительную жизнь — из ее плена суждено не Зигфриду, побеждающему огонь и повергающему гигантского змея. Она является посреди житейской «сырости», как Афродита из пены прибоя — или как свежевыстиранная простыня (она же — чистый лист бумаги, на который изливается влага из губки), являющаяся из мыльной пены (мыла марки «Экстаз»).

«Вочеловеченная» картина рождения поэзии получает буквальное воплощение в сцене в романе, когда доктор Живаго принимается наконец за свои стихи. Этому событию предшествует день, полный хозяйственной суеты — стирки, мытья, смены белья. В конце концов в квартире воцаряется сияющая чистота, воплощением которой служит кружевное белье (еще один образ «пенящегося» медиума). В этот момент доктор подходит к освещенному письменному столу с лежащими на нем чистыми листами бумаги.

Был час ночи, когда, притворявшаяся до тех пор, будто спит, Лара действительно заснула. Смененное на ней, на Катеньке и на постели белье сияло, чистое, глаженное, кружевное. Лара и в те годы ухитрялась каким-то образом его крахмалить. Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. (ДЖ 14: 8)

Житейская тривиальность этой картины легко может заставить читателя поморщиться. Растворение творческого момента в мещанском уюте «сладко дышащей жизни» может показаться одним из примеров «сбоя» стилистического вкуса в романе, по счастью искупаемым высоким поэтическим результатом «Стихотворений Юрия Живаго». Лишь понимание философских размышлений Пастернака о сущности и назначении искусства и того сложного комплекса образов, в котором эти размышления получили воплощение и связались с его собственной жизнью и характером его творческой личности, позволяет увидеть нерасторжимую связь между высоко-поэтическим и подчеркнуто сниженным бытовым аспектами этой картины; их стилевое диссонирование лишь подтверждает и воплощает в себе их единство.

Выход из детства (оно же эпоха Серебряного века) — во взрослую жизнь, из порыва к полету — в «хромающий» разнобой житейских будней, из стремления к огненному абсолюту чистоты — к «сырому» пути к чистоте в обыденности, и наконец, из музыки — к слову: таков многосоставный образ, проходящий через все творчество Пастернака и образующий ядро его творческого мира. Его постоянным, неумолкающим звуковым сопровождением стал ритмический образ триольных синкоп: ритм «галопа и падения», в катастрофическом явлении которого в инциденте 6 августа обнаружился тайный голос, несущий сообщение о метафизическом смысле перенесенного испытания.