1. Форма невольниц

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1. Форма невольниц

«Охранная грамота» начинается (после своего рода титульной виньетки — описания встречи-невстречи с Рильке) лихорадочно торопливым перечислением предметов, о которых повествователь «не будет» рассказывать. Перед нами типичный пастернаковский ход, по логике которого то, мимо чего спешат «метонимически» проскочить, позволяя лишь кинуть мимолетный взгляд, имеет шанс оказаться важнейшей лейтмотивной пружиной рассказа. В ряду предметов этой своеобразной отрицательной экспозиции фигурирует пассаж, торопливая лапидарность которого оставляет смысл во многом непроясненным:

…Как весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. Как первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц (ОГ I: 2).

Парад дагомейских амазонок был популярным аттракционом, кочевавшим по городам Европы. Когда Чайковский приехал в Париж с концертами в 1889 году, амазонки были там последней новинкой; это дало повод Модесту Чайковскому саркастически заметить в ответ на упреки критиков, нашедших музыку его брата недостаточно «славянской», что они, по-видимому, ожидали от русского композитора нечто подобное дагомейской экзотике[92]. Упоминание амазонок могло бы восприниматься как примета «шума времени», — если бы Пастернак стремился к воссозданию такового. Не потребовало бы комментариев и чувство по поводу унижения женщины, проходящее лейт-темой через всю жизнь и творчество Пастернака[93]. Но в каком смысле это детское впечатление дало повествователю повод заявить о себе как о «невольнике форм», и что вообще означает это определение? Как и во многих других случаях, понять смысл сказанного помогает заключенный в нем философский подтекст.

В комментариях Когена к Канту — и соответственно, в конспектах Пастернака — значительное место занимает вопрос о том, каким образом познающей мысли, с ее строгим категориальным единством, удается «присоединить» (affizieren) множество предметов, без того чтобы раствориться в их разнообразии. Ответ Коген находит в учении Канта о форме в «Критике чистого разума», согласно которому каждый акт познания состоит в соотнесении текущего впечатления с той или иной формой, выработанной на основании предшествующего опыта. Восприятие предметного мира осуществляется не непосредственно от «вещи» к «мысли», но путем апперцепции, то есть отнесения данного впечатления к уже познанному, и тем самым оформленному[94]. Комментарий Когена, как обычно, педалирует абстрактное и универсальное начало в мысли «старика»: согласно его толкованию, речь вдет не просто об отнесении одного явления к другим, уже освоенным мыслью, но о создании самого этого явления в качестве «воплощения» мыслительной формы, к которой оно присоединяется посредством апперцепции[95].

В характерной для Пастернака манере, об этом важнейшем пункте философской позиции Когена в рассказе о нем сообщается мимоходом, в виде типического «студенческого анекдота» о свирепом профессоре:

‘Was ist Apperzepzion?’ — спрашивает он у экзаменующегося неспециалиста, и на его перевод с латинского, что это означает… durchfassen (прощупать), — ‘Nein, das hei?t durchfallen, mein Herr!’ (Нет, это значит провалиться), — раздается в ответ. (ОГ II: 8)

Гнев профессора вызвала идея о том, что апперцепция может означать эмпирическое «прощупывание» вещи. Однако ответ незадачливого студента «случайно» попадает в самую суть дела, обнажив темную сторону триумфа мысли над действительностью, являемого в апперцепции. Вульгарно-чувственная, почти неприличная ассоциация «прирастает» к философскому понятию, окрашивая критический анализ Пастернака в тона страстного сочувствия и морального протеста.

Обретенная вещью в результате апперцепции «форма», знак ее пленения в категориальном пространстве — это в буквальном смысле «форма невольницы». Женский род «невольницы» напоминает о ее изначальной природе в качестве «вещи» (кантовской вещи в себе). Об этом до-апперцептивном состоянии Пастернак замечает:

…вот это-то <…> бегущее всякой конструируемости вслед<ствие> того, что оно выдвинуто чист<ым> интеллектом без воз<зрения>, и есть вещь в себе. (LJ II: 33)

Апперцепция именно представляет вещь «в воззрении»; переводя это положение на язык бытовых пастернаковских образов, можно сказать, что, надев апперцепционную форму, вещь в себе выставляет себя напоказ, теряя свою непознаваемую (неконструируемую) сущность в «обнаженном строю» пленниц чистого разума, формальное единообразие которого подчеркивается инсценировкой зрелища в виде псевдо-военного «парада под барабан». Тут вновь приходится вспомнить ироническую ремарку Шлегеля о последователях Канта, прозревающих в военном параде идеал философской «системы», и о ее вероятном отголоске в «солдатских» чертах портрета Когена у Пастернака.

Этот мотив, едва намеченный одним штрихом в «Охранной грамоте», многократным эхом отдается в истории «падения» Лары («Теперь она — как это называется — теперь она — падшая», говорит героиня о себе: ДЖ 2: 12). В своих отношениях с Комаровским Лара и сама ощущает себя как «невольницу» («Теперь она на всю жизнь его невольница»: ibid., 2: 15), и таковой же представляется Юрию Живаго, когда он случайно подсматривает пантомиму ее молчаливого диалога с Комаровским:

…взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <…> Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно. (ДЖ 2: 21)

Характерно здесь схождение мотивов невольничества и «зрелища» как буквальной и вульгарной ипостаси познающего созерцания. Не забытой оказалась и «форма»: Лара носит коричневое гимназическое платье[96].

Символом «феноменологизации» Лары — ее превращения из трансцендентного явления, каковым для его героя является женщина («При некотором полете фантазии Юра мог вообразить себя взошедшим на Арарат героем, пророком, победителем, всем чем угодно, но только не женщиной»: ДЖ 3:10), в «форму» женщины[97], доступную «воззрению» и «апперцепции» в вульгарно-чувственном смысле, служит картина, украшающая собой отдельный кабинет ресторана, «где лакеи и закусывающие провожали ее взглядами и как бы раздевали» (ДЖ 2: 16):

Как называлась эта страшная картина с толстым римлянином в том первом отдельном кабинете, с которого все началось? «Женщина или ваза». Ну как же. Конечно. Известная картина. «Женщина или ваза». И она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. (ДЖ 2: 19)

История любви героев — это история усилий искупить «падение» (житейское и метафизическое) и связанное с ним «невольничество». Пастернак искусно играет на многосмысленности слова ‘форма’, придавая архетипическому сюжету о попытке спасти женщину, томящуюся в неволе, различные проекции: моральную, поэтико-символическую и, наконец, философскую. Освобождение «девицы-красы» из мучительного плена и спасение падшей женщины из рабства порока зеркально отражается в метафизическом сюжете о трансцендентной «вещи», ставшей подневольным объектом созерцания («разглядывания»), — состояние, в котором «женщина» предстает феноменом того же порядка, что и «ваза».

В повествовательном плане, герой в своей миссии терпит поражение, конечным итогом которого оказывается гибель и его самого, и героини. Однако в ином — сублимированном, поэтическом — плане поражение оборачивается освобождением и искуплением. Этот высший смысл заявляет о себе в поэтическом контрапункте к романному повествованию: стихотворениях Живаго о «Егории Храбром» в битве с драконом и о Марии Магдалине. (Двойной исход сюжета — повествовательный и мистико-поэтический — позволяет вспомнить о финалах первого и второго тома «Фауста», над переводом которого Пастернак работал параллельно с романом.)

В черновом тексте послесловия к «Охранной грамоте» униженное положение «действительности» перед лицом «закона» и страстное сочувствие к беззащитности женщины сливались в единый образ:

Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную[98].

В годы работы над романом это слияние образов всплывает с новой силой в письме к Фрейденберг (30.11.48):

Часто жизнь рядом со мной бывала <…> мрачна и несправедлива, это делало меня чем-то вроде мстителя за нее или защитника ее чести, воинствующе усердным и проницательным. (СС 5: 475)

О том, что Пастернак никогда не забывал о метафизическом подтексте этого сражения, говорит и одно из самых проникновенных стихотворений Живаго, «Август». Его лирический герой посылает из-за могилы прощание делу своей жизни:

Простимся, бездне унижений

Бросающая вызов женщина!

Я — поле твоего сраженья.

Прости, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

(ДЖ 17: 14)

Примечательно, что в одном ряду со словами о женщине оказывается образ «вольного упорства» полета, отсылающий, как мы ранее выяснили, к метафоре полета голубя у Канта. Рыцарственное сражение за честь женщины и борьба с упорством «воздушной» мыслительной среды в творческом полете-погоне за действительностью («образом мира») нераздельны в миссии героя, с которой он расстается лишь в смерти.

В свете этого метафизического сюжета представляется интересным взглянуть еще раз на обстоятельства, при которых Пастернак решил оставить философское поприще. Биографы поэта отмечают различные чисто житейские причины, если не определившие это решение целиком, то во всяком случае ему способствовавшие. Далеко не последнюю роль в нем сыграла реакция резкого неодобрения, даже отвержения того «нового Пастернака», каким он явился после двухлетних напряженных занятий отвлеченной наукой, со стороны всех тех, кто для него олицетворял женственное начало: Иды Высоцкой, Ольги Фрейденберг и, наконец, Жозефины Пастернак.

В письмах этого времени Пастернак настойчиво подчеркивает значение этого мотива (о писании стихов как о причине оставления философии, педалированном впоследствии в автобиографии, здесь ни слова). Жозефине он заявляет, что бросает свои «долгие, успешные и даже любимые занятия, в которые он верит», только оттого, что они «отдаляют его от тех, кого он любит» (12/16.7.12; СС 5: 63). (Любопытна, однако, эта оговорка: «даже любимые».) Штиху делает драматическое признание: «Я ставлю крест на философии. Единственная причина, но какая причина! От меня, явно или тайно, отвернулись все любимые мною люди» (17.7.12; ibid., 64).

Смысл этих признаний, как и их мелодраматическая преувеличенность под влиянием момента, кажется очевидным. Их более глубокое значение, однако, раскрывается в письме к менее близкому человеку (давно замечено, что многие проникновенные признания о своей духовной жизни и творческом процессе Пастернак делал в обращении к посторонним, иногда случайным адресатам): «Я гнушаюсь тем трудом — которого не знает, не замечает, в котором не нуждается женственность» (письмо к Смолицкому 3.7.12: Е. Б. Пастернак 1989: 162).

История юношеских привязанностей, разочарований, обид, сама по себе вполне типическая, перерастает здесь в метафизическую проблему. То, что дорогие Пастернаку женщины в один голос нашли его «чужим» после двухлетних занятий философией, становится приговором философии как пути к свободной действительности, олицетворением которой и является «женственность». Не следует, конечно, придавать этой символической причине слишком буквальное значение. Когда Пастернак всерьез посвятил себя поэзии, это тоже встретило неодобрение со стороны близких, видевших в ней очередной путь в никуда; на решимость Пастернака это, однако, ни в малейшей степени не повлияло. Неприятие со стороны «женственности» явилось не реальной причиной ухода из философии, но символом, позволившим оформиться внутреннему смыслу решения.

Антиповым, этим «антиподом» главного героя, движет та же боль за Лару и жажда искупления («Мы в книге рока на одной строке», скажет о нем Живаго словами Шекспира). Но Антипова это чувство отдает во власть «идеи», со всей абсолютностью ее императивов. В словах Лары о том, что постигло Антипова на этом пути, звучит отголосок суждений, которые Пастернак услышал от носительниц «женственности» по поводу своего погружения в марбургский мир:

Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. <…> Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных. (ДЖ 13: 13)

«Мертвящий» характер разумного познания в «Охранной грамоте» воплощен в рассказе о работе Пастернака над неким сочинением, призванным подвести итог его марбургским занятиям. Каждая возникающая у автора идея вызывает потребность в выписке-цитате, относящей новую мысль к тому или иному источнику (иными словами, оформляющей ее путем апперцепции): «я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу». Сочинение превращается в саморазрастающуюся последовательность апперцепционных шагов. Гротескная нелепость этого процесса подчеркнута его физической буквальностью; чтобы сэкономить время, автор просто прикладывает книгу, раскрытую на нужной ему цитате, к соответствующему месту в своем рассуждении:

[Н]аступил момент, когда тема моей работы матерьялизовалась и стала обозрима простым глазом с порога комнаты. Она вытянулась поперек помещенья подобьем древовидного папоротника, налегая своими лиственными разворотами на стол, диван и подоконник. (ОГ II: 5)

Процесс герметического разрастания мысли из самой себя метко назван «растительным»[99]. Его способность заслонить собой всякую заботу о действительном «знании» воплощена в картине замысловатых зарослей из выписок, сплошь покрывающих, точно доисторические папоротники, все жилое пространство. Апперцепция существует в себе и для себя, заняв собою место вытесненного ею предмета (а в буквальном воплощении — все «место», на котором протекает жизнь самого субъекта). Соответственно, уничтожение этого артефакта, служащее эмблематическим знаком отпадения героя от философии («когда дорогой я видел в воображеньи мою комнату, я, собственно говоря, видел во плоти свою философию и ее вероятную судьбу»; ОГ II: 5), отмечено той же саркастически сниженной буквальностью, что и процесс его самопорождения. Ничто в мире не было потеряно в результате уборки комнаты, как ничто не было приобретено в процессе покрывания ее зарослями «папоротников»:

Скинув пиджак и засучив рукава, я приступил к разборке коленчатого растенья. Спустя полчаса комната была как в день въезда. (ОГ II: 6)

Однако и антипод мертвящего «растительного» рационализма — «романтический» порыв, разом отбрасывающий препоны разума, — так же обречен на неудачу:

Когда я упал пред тобой, охватив

Туман этот, лед этот, эту поверхность

(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты —

О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут.

(«Марбург»)

Дело жизни Живаго — избавление Лары из плена ее «падения» и соединение с ней — недаром оборачивается (в земном существовании) поражением. Исход повествования отражает фатальный характер репрезентированного в нем метафизического сюжета, коренящийся в его неразрешимом внутреннем противоречии. Любые активные действия субъекта, то есть усилия, предпринимаемые им именно в качестве «субъекта», лишь утверждают плененность, а вместе с тем и недосягаемость «женственного» начала трансцендентной действительности.

Когда Пастернак вновь увидел Иду Высоцкую на дне ее рождения в Киссингене, он был поражен банальностью среды, в которую она, по-видимому, с готовностью погрузилась. Он даже сравнивает присутствующую тут же юную Жозефину с «Наташей Ростовой», очевидно намекая на гибельную атмосферу салона Элен. В его письмах к друзьям Ида предстает жертвой, чья внутренняя сущность не смогла раскрыться, трагически скрывшись под безличной оболочкой[100].

Ситуация (вернее, ее символический антураж) повторилась пять лет спустя в отношениях с Еленой Виноград. Их подтекстом была душевная «надломленность» Елены — состояние, главной причиной которого, конечно, была гибель на фронте ее жениха, но которое в мире пастернаковских символических ценностей связалось с ее романом с Александром Штихом, который Пастернак интерпретировал как то, что Штих ее «соблазнил». (Возможно даже, что имя Комаровского в романе представляет собой криптограмму фамилии Stich ‘укол / укус насекомого’[101].) И в этом случае кульминацией стал импульсивный порыв героя к чувственной «поверхности»:

Из рук не выпускал защелки,

Ты вырывалась,

И чуб касался чудной челки,

И губы — фьялок.

(«Коробка с веткой померанца»)

И здесь неудача миссии искупления «надломленной» женственности оборачивается растворением последней в мире конвенциональной банальности: Пастернак страстно убеждал Елену не слушать совета матери выходить замуж за богатого коммерсанта, которому та, однако, в конце концов последовала. В реакции пастернаковского лирического героя к горечи отвергнутого примешивается чувство вины: «Она твой шаг, твой брак, твое замужество И тяжелей дознаний трибунала»; тщетно напоминает герой о «жизни», которую они не смогли удержать («Мне в сумерках ты все пансионеркою»).

Трансцендентное начало, подобно некоей магической субстанции, при всякой попытке до него дотянуться исчезает, безлично растворяется — «возвращается в себя», как сказал Пастернак о природе, становящейся объектом сенсуального созерцания (LJ II: 31). Характерны в этом отношении заключительные слова о судьбе Лары, отрывочная безразличность которых способна неприятно поразить читателя после эмоционального накала ее прощания с героем:

Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера. (ДЖ XVI: 17)

Сама полнота этого растворения в безличности знаменует собой крушение попытки искупления, окончательную точку в которой ставит смерть героя.

Теперь мы подходим к ответу на вопрос, поставленный в начале этой главы, о том, в каком смысле можно понимать провозглашение субъектом автобиографии самого себя «невольником форм». Прежде всего, что представляет из себя «форма», в неволю которой отдает себя субъект? Здесь мы встречаемся с еще одним значением слова ‘форма’, на метонимическом скольжении между которыми Пастернак строит свою позицию. В данном случае формой, невольником которой провозглашает себя субъект, оказывается художественная форма — форма искусства.

«Невольничество» художественной формы коренится в ее условности. В том, что Пастернак говорит об условности художественной формы как о препятствии, которое надо «осилить», звучит отголосок ключевой метафоры голубя, полет которого воздух стесняет, но и делает возможным:

…искусство всегда переполнено (это его свойство) условностями формы, которые, однако, не самоцель, а наоборот, только помехи, через которые надо, не соприкасаясь, прорваться, которые надо, не устраняя с пути, осилить[102].

Форма искусства условна в том смысле, что любое художественное явление существует не само по себе, а в том или ином соотнесении с другими, уже существующими в художественном опыте явлениями. Парадоксальным образом, в этом свойстве художественной формы легко узнается явление апперцепции. И действительно, указание на параллелизм художественной формы с кантовским (и когеновским) понятием апперцепции находим уже в студенческих конспектах Пастернака: «В стихотворении апперцепция происходит благодаря формальному элементу» (LJ II: 120).

Казалось бы, есть противоречие между стремлением субъекта освободить действительность из рабства эпистемологической апперцепции и добровольной отдачей себя в подчинение апперцепции художественной. В действительности, попытка противостоять одному «невольничеству» посредством другого составляет самую сущность философской идеи Пастернака, во многом определившей характер его поэтического голоса.

Е. Б. Пастернак метко сопоставил слова об отношениях Живаго и Лары как «близости скованных по рукам попарно пленницы и пленника на чужом иноязычном невольничьем рынке» с упоминанием дагомейских амазонок в «Охранной грамоте» (1989: 211–212). Вместо того чтобы тщетно пытаться освободить пленницу от «формы» ее унижения, субъект солидаризируется с ней тем, что надевает «форму» на самого себя; вместо того, чтобы сражаться за честь женщины-жизни, субъект предлагает себя в качестве поля ее сражения. Парадоксальным образом, именно тут обретается искомый контакт — не победительный, над трупом поверженного дракона, но страдательный, на почве разделенного «невольничества».

Здесь опять, как в рассмотренном ранее символическом сюжете о «гостеприимстве науки», мы видим, что сущность позиции Пастернака — в отказе от, так сказать, фронтального наскока на проблему, конституциональную неразрешимость которой он сознает. Никакого трансцендентного прорыва в буквальном (он же, по Пастернаку, вульгарный) смысле, как о том мечталось символизму, не происходит. Предмет страстных исканий субъекта — женщина, жизнь, вещь в себе — может «явиться» лишь ценой своего метафизического падения, облачающего ее в эпистемологическую «форму». Любое субъектное действие, предпринимаемое с наилучшими намерениями, лишь подтверждает этот непреложный порядок, в силу фатального свойства субъекта облекать в «форму» (превращать в объект) все, к чему он устремляется. Субъект Пастернака «спрягается в страдательном», избирает отказ от своей воли, именно с тем, чтобы — не отказаться от своей субъектности, что невозможно (ибо сам волевой акт отказа есть акт утверждения в качестве активного субъекта), — но поставить себя в такое положение, при котором оказывается возможным непреднамеренное выпадание из роли. Искусство, с его внеположной субъекту властью традиции, открывает возможность такой «страдательности». Пассивно отдаваясь во власть художественной формы, субъект Пастернака пытается уклониться от своего мыслительного первородства.

В работах, посвященных годам формирования Пастернака, уже не раз отмечалось исключительное значения события, произошедшего с ним в 1903 году, — перелома ноги и последовавшей вынужденной неподвижности лежания в гипсе. Здесь интересно отметить, что это переживание тесно связалось для Пастернака с ощущением связавших его «пут»; об этом он скажет в наброске 1913 года, закрепившем в десятилетнюю годовщину события его символическое оформление:

И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до сих пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа[103].

Субъекту Пастернака нужно заключить себя в «путы», сковать себя неподвижностью, чтобы ощутить «непрошеное» (существующее помимо его воли) присутствие мира природы.

О бессубъектности или ослабленной субъектности поэтического мира Пастернака, сознании им искусства как «губки», а не «фонтана»[104], способности его лирического героя пассивно отдаваться внешнему миру, наводняющему и размывающему его «я», написано много; нет оснований умножать примеры, которые бесчисленны. Следует лишь добавить к этой общей картине специфический аспект, связанный с растворением творческой активности субъекта в «формах» художественной традиции. Творческий субъект Пастернака всячески стремится показать, что он субъектом в собственном смысле не является; его творчество вторично, оно есть акт присоединения к кому-то или чему-то «другому». В этой позиции можно увидеть черты сходства с концепцией диалогизма у Бахтина и понятием «письма» (Venture) во французской семиотике. Пользуясь известным термином Бахтина, можно сказать, что Пастернак стремится замаскировать (вернее, перестать замечать) свою субъектную «вненаходимость» тем; делает он это, всячески симулируя роль «заместителя». Некоторые (всячески им подчеркиваемые) свойства искусства и художественной традиции ему в этом помогают.

Одним из излюбленных пастернаковских образов художника как посредника, творящего с чужого голоса, является актер, произносящий «затверженную» роль:

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался, по городу и репетировал.

(«Марбург»)

Другой очевидной ипостасью позиции «невольника» является роль посредника в деле сохранения культурной памяти: переводчика, издателя, архивариуса. Мы уже видели, какое огромное значение для понимания философской позиции Пастернака имели переводы двух стихотворений Рильке; о своих метафизических поисках Пастернак осмеливается заявить с большей, чем обычно, прямотой, потому что они «предвидены» Рильке (в действительности Пастернак корректирует оригинал деликатным, но вполне целенаправленным образом). Подобно этому, в повествовании «Охранной грамоты» рассказ о духовном пути ее героя прячется за картину прошлого, декларированная цель которого — уберечь прошлое от исчезновения, дать ему «охранную грамоту». Отсюда сквозной повествовательный прием, в силу которого многие явления, кардинальное значение которых для внутреннего мира героя молчаливо подразумевается, подаются как попутные истории, приметы места и времени, анекдоты, жизнь же самого героя предстает (если игнорировать скрытые мотивационные пружины) как цепочка реактивных поступков, продиктованных эмоцией. И наконец, открытая метафизическая и мистическая насыщенность «Стихотворений Юрия Живаго», лирике Пастернака (в том числе и современной созданию романа) не свойственная, стала для него возможной в связи с тем, что идеальным автором стихов является герой романа, сам же Пастернак, в качестве автора, выступает в роли «издателя»[105]. Читателю предоставляется самому судить, насколько образы этих стихов отражают духовные поиски самого Пастернака, и насколько — склад мысли и духовный настрой эпохи, воплощенной в личности героя.

Пожалуй, самым поразительным, хотя и чисто анекдотическим, примером этого стремления, так сказать, спрятаться за чужой спиной может служить реакция Пастернака на поздравление его родителями с днем рождения; в ответном письме (12.2.37) Пастернак замечает, что свой день рождения «29-е [по старому стилю] я всегда помню, потому что это день смерти Пушкина» (Е. Б. Пастернак 1989: 531).

Возвращаясь к идее художественной формы, в «невольничество» которой добровольно отдает себя художник, следует прежде всего вспомнить о ритмической фактуре его стихотворений. Приверженность Пастернака к сугубо традиционным формам поэтической просодии, особенно поразительная в сочетании с головокружительной скоростью и свободой движения образов, находит объяснение в осознании им узнаваемых ритмо-интонационных фигур как художественной среды, в которую он добровольно погружается. Ритмы Пастернака, за редкими исключениями, узнаваемы до банальности, просты и напевны. В этом чутком улавливании конвенциональной «мелодики» прямым предшественником Пастернака (и, видимо, сознательным для него прототипом) был Блок.

Пастернак настойчиво подчеркивал, что писать стихи «гораздо легче», чем прозу[106]. Смысл этих, кажущихся анти-интуитивными, заявлений легко понять, если принять во внимание, что в традиционной версификации (почти без исключений практикуемой Пастернаком) феномен формальной апперцепции, подчиняющей себе автора, выражен с наибольшей отчетливостью и прямотой.

В прозе сходный феномен выражен не так явно и безоговорочно. Здесь его представляют конвенциональные черты жанра, стиля, построения сюжета. В «Докторе Живаго» стремление Пастернака-прозаика стать «невольником» узнаваемых жанров, повествовательных форм и стилевых традиций проявляет себя во внезапных прорывах его рассказа в мелодраму, элементы бульварной литературы, штампы псевдо-народного стиля, — все это в непринужденном соседстве с высоко поэтичными картинами (в свою очередь узнаваемыми в качестве «прозы поэта») и произвольно выпадающими из действия философскими экскурсами-монологами. Что объединяет эту пеструю толпу «подобий» — это их вторичность, лишающая автора собственной воли, буквально забирающая текст из его рук. Пастернак как будто хватается подряд за любую, первую попавшуюся черту жанрового и стилевого оформления, каждый раз немедленно и безоговорочно (отнюдь не в виде иронической игры) ей подчиняясь.

Художественный субъект Пастернака незащищен, и в этом конгениален той, во имя искупления которой он выбирает это положение. Подобно плененной действительности, он открыт любому «созерцанию»; он может показаться банальным, погрешающим против вкуса, мелодраматичным, провинциально традиционным, либо, напротив, злоупотребляющим авангардными темнотами. Его шаг в то, что больше его самого, — это шаг на подмостки, отдающий его во власть роли в не им написанной драме.

Нам остается только выяснить, почему герой автобиографии заявляет, что невольником форм он стал «раньше, чем надо». Мы видели, что для того, чтобы прочувствовать с исчерпывающей полнотой всю бескомпромиссную непреложность метафизического принципа, согласно которому явление вещи в качестве феномена означает ее падшее состояние, Пастернаку необходимо было пройти путь строгого философского учения. Но дело в том, что интуитивное понимание этой метафизической драмы пришло к герою «Охранной грамоты» уже в отрочестве, без помощи эпистемологического искуса. Пастернак с таким рвением вживается в мир философской критики, чтобы в конце концов прийти к ее преодолению в «невольничестве» искусства, именно потому, что этот итог им предчувствовался — пусть чисто эмоционально — с самого начала. Однако признаться в этом, даже самому себе, — значит лишить этот путь спонтанности, превратить его в маршрут собственного разума и воли, тем самым его обесценив. Об этом Пастернак однажды «проговорился» в письме к Штиху из Марбурга: «А я приехал учиться сюда… Здесь я делаю вид, что не понимаю языка обольстителя [т. е. искусства]» (письмо 11.5.12; СС 5: 27).

Это не значит, что марбургский опыт Пастернака был симуляцией с предрешенным исходом. Скорее, он был «самообманом» в том смысле, который только и делал искусство для Пастернака возможным. Его не устраивало ощущение, вошедшее в его внутренний мир «слишком рано» и в этом качестве бывшее скорее интуитивным порывом, чем пониманием в собственном смысле. Чтобы прийти к такому пониманию, необходимо было «делать вид», что он не знает, куда стремится и к чему придет. Более всего Пастернак избегает того, чтобы дать повод кому бы то ни было — и прежде всего самому себе — заподозрить, что в безумии его способности «заблудиться в двух шагах от дома» есть метод, а во всегдашней готовности с восторгом отдаться воле волн — некоторая цель.