4. О жанре «Доктора Живаго»

4. О жанре «Доктора Живаго»

Контрапункт пастернаковского повествования — это растекание разнотекущих, перебивающих друг друга нарративных линий. След того или иного эпизода просматривается в дальнейшем течении романа, где он выступает в новых ситуативных «положениях», высвечивающих все новые грани его смысла. Различные черты той или иной ситуации пускаются в свободное плавание по пространству романа в качестве мотивов, заявляя о себе во все новых сочетаниях. В лабиринте их контрапунктных переплетений теряется линейная причинно-следственная связь между звеньями фабулы; смысл того или иного эпизода, казалось бы, вполне очевидный при его появлении, может предстать в кардинально новом ракурсе при последующих возвращениях составляющих его мотивов. Такая стратегия романного повествования воплощает в себе принцип свободного движения «качеств», о котором Пастернак-философ говорил как о принципиальном свойстве первичной, не оформленной разумом действительности, прикоснуться к которой способно только искусство.

Тот факт, что отдельные участники романного действия обладают лишь частичной информацией о происходящем, типичен для объективного повествования. Но роман Пастернака идет дальше в этом направлении, наделяя и читателя, и повествователя, а в подразумевании — и самого автора таким же частичным и отрывочным знанием. Иногда читателю доверительно сообщается то, чего персонажи знать не могут; но вопрос о том, куда ведет эта «секретная» (по отношению к героям романа) информация, и ведет ли она вообще куда-нибудь, остается открытым.

Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи. (IV: 10)

В других случаях и читателю не сообщается прямо о состоявшемся «скрещении судеб», и только соотнесение разных повествовательных линий — последовательности фактов, образных ассоциаций, слов и мыслей героев, — нередко протекающих вне всякой очевидной связи друг с другом, встроенных в различные контексты и повествовательные планы, — позволяет обнаружить в казалось бы случайном сочетании компонентов какой-либо ситуации заряженное смыслом контрапунктное «положение».

Таков, например, внешне как будто не очень важный и даже несколько наивный (в силу слишком явного сходства с «Смертью Ивана Ильича») эпизод неудачной попытки Анны Ивановны помочь в установке гардероба, закончившейся ее падением со стремянки. Одно его следствие вполне очевидно — это последовавшая болезнь и смерть Анны Ивановны. Другое обнаруживается скоро и тоже лежит в русле линейного развития фабулы: умирая, Анна Ивановна завещает Живаго и Тоне пожениться, окончательно санкционировав их переход из подросткового пуризма (сродни «христианизму» Жени Люверс и тому, что говорилось о «романтизме» в «Охранной грамоте») во взрослую жизнь. Впрочем, и тут не все обстоит так просто с линейной каузальностью. Отправляясь после разговора с Анной Ивановной на праздник у Свентицких, Живаго по пути замечает свет свечи в одном из окон, и почему-то это впечатление спонтанно кристаллизуется в его сознании в стихи «Свеча горела на столе / Свеча горела». Мы видим первое, пока глубоко скрытое, вступление темы любви Живаго и Лары (и отражения ее в стихах). В этом «положении» обнаруживается, что толчком к будущему развертыванию темы послужил эмоциональный настрой героя в этот момент, вызванный внезапным сдвигом в отношениях с Тоней после слов Анны Ивановны («Недавняя сцена у Анны Ивановны обоих переродила. Они как будто взглянули друг на друга новыми глазами»). Сцена у Анны Ивановны дает толчок движению, ведущему к последствиям гораздо более отдаленным и косвенным, чем те, которые служат ее непосредственным, логичным следствием. Таким образом, наглядно воплощаются слова Живаго о бессмертии, с которыми он ранее обращался к Анне Ивановне: она продолжает жить после смерти не просто в памяти близких, но в отдаленных последствиях своего присутствия в их жизни.

Но вернемся к эпизоду с «гардеробом». Его гораздо более отдаленные и менее очевидные нарративные последствия обнаружатся, если мы обратим внимание на всех действующих лиц, участвовавших в этой сцене:

Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку. Маринке дали палочку ячменного сахара. Маринка засопела носом и, облизывая леденец и заслюнявленные пальчики, насупленно смотрела на отцову работу. (III: 1)

Марина — последняя женщина в жизни Живаго, и в эпизоде с гардеробом происходит первое «скрещение» их судеб. Понимание этой, пока никому не видимой связи бросает отсвет на, казалось бы, мало интересную болтовню Маркела во время работы: он говорит о неравных браках, имея в виду, конечно, не матримониальные перспективы Маринки, а самого себя в молодости — он, оказывается, в свое время упустил возможность жениться на «богатой невесте». В том же тоне бахвальства говорит он о всевозможной дорогой мебели, которая «проходила через его руки», связав таким образом тему мезальянса с установкой гардероба. (Предстоящая в будущем женитьба Живаго на Маринке действительно окажется мезальянсом, но в совершенно неожиданном смысле: невыгодной партией, вызывающей недовольство Маркела, станет деклассированный и не имеющий никаких средств Живаго.) В тривиальной ситуации заложено зерно будущей судьбы героя — не в смысле эмпирической каузальности, но в смысле над-эмпирического соположения, в силу которого то, что выглядело незначимой и случайной «смежностью», оборачивается исполненным смыслом «соответствием» (в смысле символистских correspondences), определяющим течение судьбы героя.

Читатель волен интерпретировать смысл этой «метонимии» контрапунктных повествовательных линий по-разному: как указание на роль подсознательных нитей воспоминаний, незримо направляющих судьбы героев при их новой встрече много лет спустя и при совершенно различных обстоятельствах, либо как знак мистического предопределения; как иронический сдвиг типичного романного повествовательного хода (герой впервые встречает героиню ребенком, чтобы в конце концов, после многих перипетий, с ней соединиться: «Война и мир», «Дэвид Копперфильд», «Два капитана»), либо как его наивное воспроизведение, не замечающее собственной парадоксальности. Заметим, что таким образом и третья любовь Живаго, как и две предыдущие, оказывается осененной присутствием Анны Ивановны и случившимся с ней несчастьем. Узнал ли сам Живаго, при новой встрече с Маркелом и Мариной в предпоследней главе, этот сигнал судьбы, посланный из далекого прошлого, не склонил ли именно отклик этого сигнала в его душе некую чашу весов судьбы, результатом чего и стала его последняя женитьба? Или мы призваны в свидетели тайного голоса судьбы, посылающего молчаливое сообщение о мистической предвиденности «распорядка действий»? Или, наконец, источником этого и подобных ему стечений обстоятельств является личность самого героя, его поэтическое сознание, заставляющее его искать символические сопряжения во всех, даже самых незначительных житейских впечатлениях, превращая события, объективно никак не связанные друг с другом, в диалогическую перекличку голосов его духовного мира?

Повествователь «Доктора Живаго», а вслед за ним и читатель, заняты тем же, чем заняты персонажи романа: они ловят обрывки расползающейся жизненной ткани, попадающиеся на их пути зачастую совершенно случайно, стремясь сложить какой-то смысл из доставшихся им кусков романной «книги жизни». Различные персонажи — Веденяпин, Лара, Гордон, Антипов и, конечно, заглавный герой романа — делают это каждый по-своему, в меру своей заведомо отрывочной осведомленности и всегда ограниченного, а иногда и явно ложного понимания. Их реакции, иногда открыто заявленные, но часто молчаливо подразумеваемые, образуют своего рода субъективные силовые поля, оказывающие воздействие на то, как воспринимается то или иное событие, а в конечном счете и на само это событие. Все, что остается и героям романа, а вслед за ними и читателю, — это пытаться реконструировать контрапунктные линии, из моментального стечения которых возникают те или иные «положения».

Тут необходимо заметить, что свободное блуждание посреди постоянно перемещающихся «качеств» действительности, при котором смысл открывается внезапно и случайно, как момент некоего «совпадения», не только составляет основу художественного мышления Пастернака, но обнаруживает сродственность с самосознанием символизма. Субъект символизма, по словам программного стихотворения Бодлера, ощущает себя проходящим сквозь «лес символов», которые обмениваются «понимающими взглядами» у него за спиной[177]. Эффект понимания оказывается моментом, когда субъекту удается «перехватить» это переглядывание символов, обнаружив между ними некое «соответствие».

Юрий Живаго — человек Серебряного века. В его мыслях, поступках, наконец в его стихах воплощены черты философского и эстетического сознания эпохи, в частности, психология жизнетворчества, с его воззрением на жизнь как на текст, пронизанный символическими соответствиями. На протяжении всего романа Живаго наблюдает все то, что встречается на его жизненном пути, отслеживая в являющихся ему жизненных ситуациях сошедшиеся в них линии, позволяющие разглядеть в событии, по видимости случайном и неважном, провиденциальный смысл. Временами драматические стечения повествовательных линий предстают в ореоле откровения: ярким пятном света, резко выступающим из окружающей темноты, словно под лучом прожектора на сцене. Такова немая сцена между Ларой и Комаровским в «освещенном лампой круге», когда Живаго, оказавшегося ее случайным свидетелем, поражает магическая власть Комаровского над девушкой, вызывающая аналогии с гипнотическим сеансом или цирком (II: 21); таков письменный стол, освещенный лампой, за который Живаго садится ночью в Варыкине, чтобы начать писать стихи; сюда же, конечно, относятся «подмостки» с направленными на них тысячами биноклей-звезд в стихотворении «Гамлет»; но, может быть, самым важным моментом такой «световой вспышки» является Рождественская звезда.

Однако это осознанное героем и открыто им заявленное ощущение себя на символических «подмостках» возникает лишь в немногие кульминационные моменты. В целом происходящее в романе отличается от символистской охоты за сверхсмыслами тем, что в последнем случае поиск «соответствий» выдвигается на передний план, оттесняя прямую житейскую ценность переживаемых ситуаций, превращая их в фантомы субъективного сознания. Субъект символистского повествования не столько «живет», сколько извлекает из жизни знаки символических соответствий. Линейное течение событий отходит на задний план, перекрываясь густой сеткой лейтмотивных соответствий; роман в целом читается, как сплошная череда лейтмотивных смысловых вспышек. Так построено повествование у Пруста, таков «Петербург» Белого, «Мастер и Маргарита» Булгакова.

В отличие от этого, в романе Пастернака на передний план выдвинуто течение «жизни». Соответствия возникают не столько между точечными образами, сколько из имплицитных сближений различных событийных линий. Герой Пастернака в первую очередь именно «живет», принимая все, что посылает ему течение обстоятельств. Он подчиняется спонтанному ходу событий, предоставляя моментам, когда разные событийные цепочки сходятся «точка против точки» относительно друг друга, самим «попасться» ему навстречу и оставить свой отпечаток в его душе. Делает он это чаще всего молчаливо, а может быть, в самый момент «встречи» и неосознанно. Вместо целенаправленного поиска смысла, герой романа — а вместе с ним и романное повествование в целом — блуждает без всякого направления и цели, случайно натыкаясь на нечто, что может быть принято за символические соответствия. Любая деталь, встретившаяся герою на жизненном пути, может обернуться символическим сообщением, стоит лишь обнаружиться некоему контрапунктному ответу-отголоску — обнаружиться при обстоятельствах, сколь угодно разобщенных с первоначальным появлением темы. Это открытый поиск, в котором символический смысл приоткрывается невзначай, посреди самоочевидной обыденности, и всегда имеет частичный и неокончательный характер — до следующего «положенья», в котором сойдутся тематические нити. Кардинальная философская мысль Пастернака о постижении действительности как непреднамеренном акте «случайного» прикосновения, оставляющего след-пятно в «свежевыкрашенной» душе, — мысль, получившая множество воплощений и в его лирической поэзии, и в рассуждениях об искусстве, — реализуется здесь в грандиозном плане крупномасштабного романного повествования.

Когда Гордон и Дудоров обвиняют Живаго в том, что он опустился, «отвык от человеческих слов», потерял связи с людьми и жизнью, замкнулся в «неоправданном высокомерии», герой романа сохраняет молчание либо отделывается ничего не значащими, жалкими в своей банальности репликами: «Мне кажется, все уладится. <…> Вот увидите. Нет, ей-богу, все идет к лучшему. <…> Во всяком случае, извините, отпустите меня» (XV: 7). Лишь внимательное вглядывание в течение романа позволяет обнаружить под этой неартикулированной оболочкой следы духовной работы, результаты которой лишь изредка прорываются на поверхность во внезапных, как будто беспричинных сменах настроения героя и хода его мыслей, в его поступках, часто по видимости иррационально импульсивных, и, конечно, в его поэтическом творчестве. Нам остается только догадываться, какой отклик некое «соответствие» могло найти в душе Живаго, и как этот отклик мог повлиять на его последующее поведение в той или иной ситуации. Это отсутствие (на поверхности) субъективной интерпретирующей воли придает контрапунктным стечениям в романе специфический характер: то, что в типичном символистском повествовании, пронизанном лейтмотивными соответствиями, выглядело бы как искусное соположение, у Пастернака зачастую принимает вид наивно-мелодраматических «невероятных совпадений», либо излишества банальных, не относящихся к делу деталей.

* * *

Чтобы показать, как конкретно работает в повествовании принцип контрапунктных переплетений, рассмотрим с некоторой степенью подробности ряд эпизодов, в которых переживание героем его жизненного опыта как саморазвертывающихся линий развития и, соответственно, влияние его самосознания на сам ход этих линий предстает с большой наглядностью.

Эпизод первый (I: 2). В ночь после похорон матери Юры Живаго (их описанием открывается роман) разразилась снежная буря:

Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. Юра в одной рубашке подбежал к окну и прижался лицом к холодному стеклу.

Стук напоминает ему об умершей матери (как отзвук «отбарабанившего дождя комьев» на ее могиле); он вызывает у мальчика импульсивное «желанье одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».

Определение «сверхъестественный», в этом контексте выглядящее как банальный эпитет (типа ‘красота просто сверхъестественная’), в ином ракурсе может восприниматься как намек на скрытое присутствие на сцене некоего мистического начала. Возможность такого направления мыслей подкрепляется множеством мелких деталей: и тем, что действие происходит в монастыре, куда Юру привез дядя, и его священнический сан, в силу которого он назван (единственный раз именно в этом месте романа) «отец Николай», и как бы невзначай упомянутое время действия — «канун Покрова». Праздник Покрова Богородицы связан с видением Богородицы, явившимся св. Андрею Юродивому (X в.): он увидел Богородицу простершей белый покров над народом, молившимся в церкви о защите. В этом месте романа герой назван «Юра», но впоследствии мы узнаем его полное имя — Юрий Андреевич. Подобно тому как его фамилия звучит далеким отголоском евангельского ‘Сын Бога Живаго’, так и его имя реализует со сдвигом имя Андрея Юродивого. Картина природы, открывшаяся Юре, приникшему к стеклу окна, как будто молчаливо напоминает о чуде Покрова: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами».

Мистическая аура ситуации, по-видимому, не ускользнула от «отца Николая», реакция которого на происходящее описана следующим образом: «Проснулся дядя, говорил ему о Христе и утешал его, а потом зевал, подходил к окну и задумывался». Мы не знаем, о чем «задумывался» Веденяпин. Вектор повествования, повернувшийся было в направлении поиска символического смысла (в полном согласии с духовным профилем философа), тут же перебивается тривиальной «реалистической» деталью («зевал»). Что касается самого Юры, он в этот момент едва ли «задумывается» о мистических подтекстах. Все, что он ощущает — это то, что открывшаяся ему картина как-то связана со смертью и похоронами матери, и что это воспоминание вызывает в нем импульсивное стремление «бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».

В этом эпизоде сошлись несколько тем, каждой из которых в дальнейшем предстоит раздельное существование. Но след момента, когда они сошлись в тесном контрапунктном соположении, протянется к их последующим вступлениям. Когда Живаго, приникшего к окну трамвая, внезапно посещает мысль о смерти, вызвав импульсивное желание вырваться из духоты трамвая наружу роковой порыв, который и стал причиной его смерти, — или когда в его отношениях с Ларой пунктиром проходит бытовая деталь, на первый взгляд досадная своей неуместной банальностью, — белоснежные накрахмаленные простыни, а также суета и «стук», сопровождающие стирку и глажение, — мы оказываемся в моментах новых схождений узнаваемых тем. Узнает ли их сам герой, не являются ли некоторые его поступки, казалось бы, лишенные логики, следствием именно таких моментов молчаливого узнавания, — остается вопросом, от прямого ответа на который роман уклоняется; возможность символического смысла прячется за бесконечными переплетениями объективно-безразличных событийных линий.

Эпизод второй (1:6) происходит через несколько месяцев. Юра молится об умершей матери:

Вдруг он вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце. <…> И он подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. — Подождет. Потерпит, — как бы подумал он. Юра его совсем не помнил.

Между тем, именно в это самое время (сопоставляя некоторые мелкие детали, можно прийти к выводу, что в точности в тот самый момент), когда Юра «вдруг» вспомнил, что он не помолился об отце, и все-таки не стал молиться, его отец кончает жизнь самоубийством, выбросившись из поезда. Опять-таки, в романе ничего не сказано о том, связалась ли в сознании мальчика (или впоследствии, ретроспективно, в памяти Живаго) смерть отца с тем, что сын его «покинул» в критический момент. Все, что мы увидим впоследствии — это то влияние, которое раннее переплетение нитей судьбы героя и его отца могло иметь на ход его мыслей и, как следствие, на его поведение.

Эпизод третий (V: 8–9). Накануне отъезда Антиповой с фронта происходит последний разговор ее с Живаго, полный для обоих скрытого смысла. Фоном служит очередная «реалистическая» бытовая деталь: Лара гладит белье, от утюга поднимается пар, и в самом драматическом месте разговора его прерывает запах паленого, — в волнении она забыла об утюге и «прожгла кофточку» (невозможно не поморщиться от сниженной банальности этого выражения); с досадой Лара «со стуком» опускает утюг на конфорку, ставя символическую точку в их общении — как оба полагают, навсегда.

После отъезда Лары Живаго остается в опустевшем доме вдвоем с мадемуазель Флери. Ночью их будит настойчивый стук; оба сначала думают, что это вернулась Лара, но за дверью никого не оказывается. Живаго немедленно находит «естественное» объяснение случившемуся, которое он и предлагает своей собеседнице: «А тут ставня оторвалась и бьется о наличник. Видите? Вот и все объяснение!» Мы, однако, уже знаем, какой символический смысл мог кристаллизоваться в его сознании в связи с мотивом ночного стука в окно. Заметим, что, помимо памяти о ночи после похорон матери, идея о том, что таинственный ночной стук возвещает о посещении ангела смерти, имеет самое широкое распространение в качестве художественного символа либо суеверной приметы. Ответ на вопрос, кому из двух присутствующих адресована эта тайная весть, не только остается открытым, но сам вопрос повисает в воздухе, заслоняясь банальным внешним объяснением. Но воспоминание об этом моменте обретет новую жизнь в конце романа, когда Живаго и мадемуазель Флери вновь сойдутся на «жизненном ристалище».

Одновременно, однако, «стук» в этой ситуации служил напоминанием о Ларе. В этом положении он выступал как стук глажения, напоминающий о белоснежном «покрове» (отсюда и упоминание «кофточки»). Воспоминание об Антиповой получает соположение и с посещением ангела смерти, и с комплексом ‘белый покров — Андрей Юродивый и его миссия защиты погибающих’.

Эпизод четвертый (VIII: 4–6). Семья Живаго подъезжает к Юрятину. На разъезде перед городом, когда поезд «без конца разъезжал взад и вперед по забитым путям», к ним присоединяется Самдевятов, который сообщает им различные сведения о городе. Среди городских достопримечательностей он между прочим называет городскую библиотеку и упоминает сестер Тунцевых, одна из которых работает в библиотеке. Живаго известно, что до войны Антипова жила в Юрятине, куда она, скорей всего, и вернулась; эта мысль, явно не высказанная (ни им самим, ни повествователем), окрашивает и сведения, сообщаемые Самдевятовым, и разворачивающуюся под разными углами, во все новых перспективах (как бы воплощением контрапунктных перемещений) панораму города, придавая им смысл невысказанного вопроса или провиденциального знака. Разговор происходит под стук вагонных колес, настолько громкий, что говорить приходится, «надрываясь от крика». В разворачивающейся городской панораме то и дело выступает на передний план рекламная надпись (пережиток минувшей эпохи, нелепый в новой действительности) «Моро и Ветчинкин. Сеялки и молотилки». Упоминание молотилок идеографически дублирует стук колес, как бы педалируя факт его появления; в таком же молчаливом подразумевании, французская фамилия на рекламе напоминает о мадемуазель Флери и пережитом совместно с нею явлении «memento топ» ночного стука. Когда на очередном разъезде Самдевятов сходит с поезда, Тоня произносит сакраментальную фразу, относящуюся, конечно, к полезности нового знакомства: «По-моему, человек этот послан нам судьбой», — на что Живаго отвечает стандартной для подобных случаев репликой: «Очень может быть, Тонечка». Какой смысл эта незначащая фраза могла получить на фоне всех ассоциаций, молчаливо присутствовавших в сцене, остается неясным, в тот момент, быть может, и для самого героя.

Эпизод пятый (IX: 5). Доктор болен: у него кашель и прерывистое дыхание, и эти незначительные симптомы приводят его, непостижимым как будто образом, к очередному «пророческому» диагнозу: наследственная болезнь сердца, от которой умерла его мать и от которой, как он теперь понимает, предстоит умереть и ему. Диагноз выглядит тем более неожиданным, что симптомам тут же находится объяснение, даже еще более тривиальное, чем обыкновенная простуда: в комнате идет глаженка, стоит легкий «угар» от углей утюга и запаха глаженого, а также слышится стук — «лязганье» крышки утюга. Эта картина «что-то напоминает» герою: «Не могу вспомнить, что. Забывчив по нездоровью». Воспоминание доктора идет окольными путями: не от мотива к его прямому прецеденту, а через переплетение различных линий, в которых этот мотив, явно или в подразумевании, принимал участие. Вместо воспоминания о разговоре с Антиповой под аккомпанемент «утюга», память доктора выносит на поверхность мысль о Самдевятове, доставленное которым мыло и дало толчок хозяйственным хлопотам. Это воспоминание вызывает у него внезапное решение — поехать в город, в библиотеку. Ночью доктору снится «сумбурный сон», от которого в памяти у него остается только разбудивший его звук женского голоса: еще один таинственный «зов», смысл которого, как и личность зовущей, остается невыясненным, по крайней мере на поверхности сознания героя.

Внешняя канва эпизода следует банальным сцеплениям мыслей, типичным в повседневной жизни: кашель и прерывистое дыхание — запах угара от утюга как его источник — стирка и глаженка, затеянные по случаю привезенного Самдевятовым мыла — воспоминание о его рассказе о городской библиотеке и решение туда съездить. Но именно эта банальная внешняя, бытовая ситуативная канва позволяет связать между собой две внутренние пружины состояния героя. Предчувствие встречи с Парой и диагноз-откровение о своей собственной смерти (в которой ему предстоит повторить смерть матери) являются герою в сопряжении через посредство «утюга», с его удушающим угаром (не забудем «прожженную кофточку») и стуком.

Эпизод шестой (XV: 12): смерть Живаго. Наблюдая из трамвая то и дело появляющуюся и вновь пропадающую из глаз старую даму, Живаго, по-видимому, не узнает ее; что это была мадемуазель Флери, сообщается читателю уже после его смерти. Его внимание, однако, привлекает деталь ее туалета — шляпка «с полотняными ромашками и васильками»; читатель может лишь догадываться, что эта символическая деталь — эмблема имени Fleury — направляет его воспоминания по определенному пути, а вместе с ними и его дальнейшие мысли и поступки. Очередное «невероятное совпадение» — то, что проходящая по улице дама действительно оказывается мадемуазель Флери, — лишь делает буквальным символическое совпадение, в силу которого неведомая дама с цветами на шляпке оказывается «заместительницей» Флери в сознании героя.

Новая встреча с мадемуазель Флери — вернее, с напоминанием о ней, — связывает переживаемый момент с той ночью, когда им обоим одновременно явился таинственный «стук». В сознании Живаго этот неожиданно явившийся след прошлого вызывает ожидание, что на оставшийся неразрешенным вопрос, к кому из них относилось мистическое посещение, пришло время получить ответ. Это подразумеваемое состязание на жизненном «ристалище» заканчивается поражением героя — его смертью; тем самым разрешается вопрос о том, к кому их них приходил мистический «посетитель».

Не обращая внимания на выкрики, он прорвался сквозь толчею, ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал. <…> Толпа росла. Подошла к группе и дама в лиловом, постояла, посмотрела на мертвого, послушала разговоры и пошла дальше. <…> [О]на пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его.

Мысль о смерти прочно связывалась в сознании героя с матерью. Поставленный им самому себе смертельный диагноз служил явным «соответствием» болезни сердца, от которой умерла его мать; катализировавший диагноз стук утюга также отсылал (вместе с мыслью о Ларе) к воспоминанию о стуке снежных хлопьев в окно и белых «пеленах» метели в ночь похорон матери. Поведение Живаго в трамвае, когда он отчаянно пытается открыть окно, корреспондировало с его чувствами в ночь после похорон, когда мальчик, разбуженный стуком, приник к окну, порываясь куда-то бежать, «чтобы что-то предпринять». Однако за внешне очевидной причиной смерти Живаго от приступа сердечной болезни в душном трамвае проступает другое соответствие, бросающее новый свет на символический подтекст этого эпизода: аналогия между смертью героя и смертью его отца. Роковым шагом для Живаго оказывается его порыв выскочить из трамвая — импульсивный акт покидания «жизненного пути», повторяющий самоубийство отца, выбросившегося из курьерского поезда.

Ребенком, в момент смерти отца, Живаго забыл о нем, поглощенный мыслями об умершей матери, и это обстоятельство («забыл помолиться») могло оформиться в его сознании как символическая (или мистическая) причина, склонившая весы судьбы отца в сторону самоубийства. Позднее, в размышлениях о собственной смерти, доктор связал ее только с памятью о матери и ее болезни; он опять не вспомнил об отце. Поведение Живаго в трамвае может быть истолковано как внезапное осознание им того, что все это время он ошибался в истолковании вести, принесенной ангелом смерти, и эта ошибка была продолжением первоначального рокового «забывания». Истинный смысл этой вести состоял в том, что смерть Живаго станет повторением смерти отца. Мотив стука — знак, о символической значимости которого в качестве memento mori герой, по-видимому, давно уже догадывался, — указывал не на биение «аорты» (наследственную сердечную болезнь), но на лязг колес на рельсах. Внезапно, как бы вспышкой (вспышкой искр короткого замыкания и вспышкой молнии, возвещающей начало грозы), открывшееся герою понимание совпадает с моментом его смерти.

Примечательно, однако, что тайная связь с отцом, которую Живаго, до последней минуты откровения, не сумел разглядеть в своих жизненных поисках и медицинских наблюдениях, открывается его поэтическому сознанию. Жизнь «Юрия Андреевича», с момента памятной ночи в «канун Покрова», протекала под знаком связи с памятью о матери; эта связь кажется с полной недвусмысленностью запечатленной в его имени, репродуцирующем (хотя и со сдвигом) имя Андрея Юродивого. Что таким же символическим образом (и тоже со сдвигом) фамилия «Живаго», с ее «сыновним» подтекстом, указывает на связь с отцом, остается нереализованным в жизненном поведении героя до самой его смерти, но мощно заявляет о себе в его стихах, в христологической проекции их лирического героя. Молитва лирического «я» головного стихотворения всего цикла «Гамлет» обращена к Богу Отцу: «Если только можно, авва Отче…»; именно им предвиден распорядок действий, определяющий «конец пути» лирического героя.

* * *

«Доктор Живаго» вызвал многочисленные и разноречивые критические отклики, в особенности в первое десятилетие после опубликования на Западе и в последние годы. В числе критиков немало тех, кто склонен считать роман в целом неудачей, несмотря на наличие в нем отдельных неоспоримо прекрасных фрагментов прозы, главным образом описательного характера, и, конечно, замечательного цикла стихов[178]. Другие, признавая высокие достоинства романа как художественного целого, относят эти достоинства к жанру лирической прозы, а не исторического эпоса, рассматривая «Доктора Живаго» как своего рода расширенную версию «Охранной грамоты» и «Детства Люверс»[179].

Действительно, отвлекаясь от тех свойств романа, которые могут рассматриваться как типичные образцы «прозы поэта», и обращаясь к компонентам его эпической формы — построению сюжета, развитию характеров, организации диалога, — невозможно не заметить многочисленные черты, которые легко интерпретировать как знак неумения автора строить полноценное эпическое повествование: «картонные» диалоги, составленные из клишеобразных реплик, иногда весьма дурного вкуса; неуклюжие переходы от диалога к монологу и от действия к комментарию; наконец, изобилие банально-мелодраматических положений. Правда, нарочитая, граничащая с пародией шаблонность реплик действующих лиц отнюдь не чужда стилю Андрея Белого, а без мелодраматических поворотов действия не обходится ни один роман Достоевского. Однако «Доктор Живаго» превосходит возможные прецеденты по степени нарушений литературного хорошего тона, а главное, не предлагает достаточно ясной мотивировки, которая сделала бы авторскую «игру» с первых шагов понятной читателю. Но, пожалуй, самым сильным источником читательского дискомфорта при соприкосновении с романом является нагромождение в нем всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять «немыслимыми» и «невероятными» и которые, однако, составляют едва ли главную пружину сюжета. Без вмешательства этих бесконечных deorum ex machina действие просто не могло бы развиваться. «Поэтика совпадений» — уместная скорее в плутовском романе[180], готическом «романе тайн»[181], наконец, в лирической прозе, от Гофмана и Одоевского до ранних прозаических произведений самого Пастернака, — способна поставить под сомнение принадлежность «Доктора Живаго» к романной традиции, как реалистической, так и модернистской[182]. Попытка объяснить подобные черты романа путем аллегорического истолкования его сюжета и характеров (например, представить их в качестве литературной трансфигурации Апокалипсиса или греческой трагедии[183]) игнорируют такую бросающуюся в глаза особенность романа, как его крайнюю жанровую пестроту и стилевую «неровность» — черты, как раз и дающие повод для критических оценок, а с другой стороны, открывающие широкий простор для каких угодно символических толкований и литературных параллелей; но главное — истолкование «Доктора Живаго» как некоей притчи означает, в сущности, еще одну форму непризнания за ним статуса полноправного романного повествования.

Принцип контрапунктного повествования, как мне кажется, позволяет дать разумный ответ на целый ряд подобного рода вопросов. В чисто эстетическом плане, принцип контрапункта означает, с одной стороны, разнообразие фактуры различных голосов и динамики их движения в ткани повествования, — разнообразие принципиально «беззаконное», убегающее от какой-либо сознательно построенной стратегии (в том числе и, может быть, в особенности — от стратегии рассчитанных амбивалентностей и нарративных ловушек ? la Набоков), открытое для всяческих подозрений в неумелости или провинциальном отсутствии вкуса, а с другой, в качестве другой стороны той же медали, — всевозможные встречи и совпадения, имеющие характер контрапунктных положений, насыщенность которыми далеко превосходит все мыслимые рамки объективного повествования, но и не афишируется в качестве заведомо парадоксального модернистского «приема». Нет ничего легче, чем указывать на все эти режущие глаза перебивы, относя их к погрешностям против элементарных принципов романного стиля и формы; точно так же, неопытный слушатель может воспринять сложный контрапункт как «сумбур вместо музыки» — какофонический хаос перебивающих друг друга голосов без всякой логики и порядка.

Вместе с тем, позволю себе еще раз подчеркнуть основной тезис настоящей книги, а именно, что для Пастернака не существует «чисто эстетического» плана. Поэтические и повествовательные приемы для него — это инструменты, позволяющие выйти в открытое пространство действительности, туда, где «пресеклись рельсы» разумного познания. Сама изощренность этого инструментария направлена не на то, чтобы сделать его более эффективным для выполнения некоей высокой и сложной задачи, — а, напротив, на то, чтобы сделать его «неэффективным», бьющим невпопад, потому что только таким образом появляется шанс убежать от диктата мысли, априорный характер которой не оставляет «основания для заблуждения». Роман Пастернака — это поиск смысла, в котором искомая цель не только ускользает, но постоянно изменяется в ходе и под влиянием самого поиска. Это стратегия, делающая всякого рода «заблуждения» — как содержательные, так и стилевые — не только возможными, но неизбежными и необходимыми.

Множественность потенциально значимых соответствий, под знаком которых проходит жизнь героя, их противоречащие один другому контрапунктные наложения оставляют открытым вопрос о конечном итоге его жизни. Является ли молчаливое принятие героем его судьбы символическим поражением-триумфом в схватке с жизнью либо жизненным крушением, повторяющим путь его отца; следует ли считать его стихи, чудом не исчезнувшие, мистическим итогом, поставившим жизненный путь их автора в контрапункт с пассионом «Сына Бога Живаго», или итогом является ужасная действительность, описанием которой заканчивается повествование романа (глава XVI)? Наконец, как соотносится философское сознание самого Пастернака с личностью и судьбой его героя? Является ли роман «охранной грамотой» по отношению ко времени, когда складывалась личность его автора, или, напротив, знаменует собой акт ухода и отчуждения, в силу которого тотальная символизация сознания героя, воплотившая в себе перегретую духовную атмосферу Серебряного века, становится причиной его гибели? Правомерна ли его поэтическая идентификация с «Егорием Храбрым», или его поражение в схватке за «девицу-красу» как раз и означает крушение представляемых им ценностей перед лицом задачи освобождения «падшей» действительности?

Подобным же образом, и роман в целом оставляет открытыми многие вопросы, претензии, недоумения, могущие возникнуть при его прочтении. Роман «выходит на подмостки», предоставляя зрительному залу свободу его разглядывать с какой угодно точки и в какие угодно бинокли. Конечно, это можно сказать о любом художественном произведении. Но в случае с «Доктором Живаго» эта, в сущности неизбежная, судьба романа отражает философскую позицию автора, его взгляд на сущность и назначение искусства. Тщетно стали бы мы искать ключ, способный успешно интерпретировать «поэтику» «Доктора Живаго». Что перед нами — психологический роман в толстовских традициях, модернистский монтаж, интроспективное повествование, служащее внешней проекцией творческого сознания главного героя (Пруст, Томас Манн), мистерия-притча, версия соцреалистического романа о судьбе интеллигента в революции, наконец, склеенные с наивной неумелостью куски высокой «поэтической прозы» и массового рыночного романа? Все, что мы видим — это бесконечные переплетения «подобий» жанров стилевых модальностей и повествовательных линий, не согласующихся между собой, прерывающихся, расходящихся каждая своими путями, лишь для того, чтобы обнаруживать моментами неожиданные схождения, из которых как бы спонтанно, украдкой, молчаливо возникает какой-то смысл.