4. Гибель всерьез

4. Гибель всерьез

Двадцатые годы (и начало тридцатых) — ярко «экстравертная» эпоха в жизни и творчестве Пастернака, время его наибольшей включенности в современную литературную жизнь в ее внешних проявлениях; эта полоса его жизни, плохо согласующаяся с распространенным образом его личности, прекрасно показана в книге Флейшмана 1980 [2003]. Разом шагнув в первый ряд поэтов пост-символистского поколения на волне двух вышедших практически одновременно (с большим опозданием по отношению к времени их создания) поэтических книг («Сестра моя жизнь», 1922, 2-е изд. 1923; «Темы и вариации», 1923), Пастернак активно сотрудничает с журналами, участвует в литературной полемике, публично заявляет о своей позиции. И само его творчество из глубокой лирической интроспективности выходит в мир субстанциального (хотя и преломленного сквозь призму авторской субъективности) повествования, предметом которого оказываются и индивидуальные человеческие характеры и судьбы, и исторические личности и события. В чисто литературном плане этот поворот проявляет себя в обращении к эпическому стихотворному жанру и к повествовательной прозе.

Вся эта многообразная и зрело профессиональная литературная деятельность проходит на фоне полного замолкания, более чем на десять лет (если считать время написания предыдущих поэтических книг), лирического голоса. Правда, готовясь к изданию сборника стихов в 1928 году, Пастернак подверг радикальной переработке многое из прежде написанного; исчезло даже заглавие первой книги, заменившись рубрикой «Начальная пора». Но характер этих переделок можно определить как сглаживание «гипер-футуристических» черт, характерных в особенности для ранних стихов[206], в целом приведшее их языковую и образную стилистику в соответствие с поэтическим языком Пастернака конца 1910-х годов. Главное же — сама действительность, отраженная в этих переделанных стихах, по-прежнему укоренена в прошлом. Лирический субъект Пастернака мог декларировать свою неосведомленность о «тысячелетьи на дворе», но в его восприятии эта тотальная действительность всегда представала в жизненных деталях, неотделимых от конкретных условий места и времени; видимый им мир может быть «задуман чащей» и «внушен поляне», но встреча с этим миром происходит в конкретной ситуации народного гулянья в пригороде в Духов день, и запечатленная картина несет на себе явственные приметы именно этого дня. В этом смысле, лирический субъект переписанных заново стихов оставался в прошлом, не соприкасаясь с миром советской действительности.

Сам Пастернак с легкостью отмахивается от своего лирического прошлого как от возрастной фазы, которой естественно отступить с течением времени:

Привыкши выковыривать изюм

Певучестей из жизни сладкой сайки,

Я раз оставить должен был стезю

Объевшегося рифмами всезнайки.

(«Спекторский»: «Вступленье»)

Этим объяснением, в силу которого поэтический субъект, осаждаемый, говоря языком Пушкина, «хладными мечтами» и «строгими заботами», теряет вкус к ребячески-беззаботному выковыриванию лирических певучестей из жизни, можно было бы удовлетвориться, если бы не два обстоятельства. Первое — это тот факт, что расставание с лирикой как с преходящим капризом молодости в свою очередь оказалось временным и преходящим. В 1932 году — в десятилетнюю годовщину публикации «Сестры моей жизни» — выходит новая книга лирических стихов Пастернака, большая часть которых была написана в предыдущем году, на волне внезапно и с большой интенсивностью вспыхнувшего лирического творчества. Ее заглавие, «Второе рождение», с почти вызывающей откровенностью противопоставляло себя завершившему «Охранную грамоту» (1931) высоко эмоциональному, насыщенному символическим подтекстом описанию самоубийства Маяковского: «Так это не второе рожденье? Так это смерть?»

Второе обстоятельство — это удивительный параллелизм ситуации с почти идентичным по времени периодом длительного лирического молчания (и тоже на фоне относительно успешной и активной внешней литературной деятельности) Мандельштама, поэта во многом полярно противоположного Пастернаку, но именно в силу этого, в качестве другого полюса русского поэтического модернизма, неотделимого от нашего восприятия стихов последнего.

Можно было бы говорить и о менее бросающихся в глаза, но тоже значимых параллелях этому феномену в творческой эволюции и Цветаевой, с ее серией крупномасштабных поэм, и Ахматовой, и даже Маяковского (в оценке Пастернака, вновь обретшего свой истинный голос лишь в свой «последний год поэта»). Но и бегло сказанного кажется достаточным, чтобы увидеть, что в отношении поэтов поколения 1890-х годов, как и в отношении Пушкина за сто лет до них, проблема выглядит серьезнее, чем пресловутый «поворот лицом к советской действительности», или, в случае Пушкина, «поворот к реализму», о котором каноническая пушкинистика любила толковать, как будто не замечая того, что последовало за этим «поворотом» в лирике 1830-х годов. В связи с этим позволю себе предложить гипотетическое объяснение этого любопытного культурно-исторического феномена: возрождения, и притом возрождения в новом качестве, лирического творчества поэтов поколения 1890-х годов на рубеже 1930-х.

То, что поэзия и Мандельштама, и Пастернака особенно глубоко укоренена в языке, его смысловой и идиоматической фактуре, является тривиально очевидным. Мотивация этой укорененности у двух поэтов могла быть различной, даже противоположной: у Мандельштама она шла от устремления к «мировой культуре», мост к которой перебрасывает коллективная память языка; у Пастернака, напротив, от непрекращающихся попыток прорваться к вещи до пленения ее этой самой культурой — попыток, которые, в силу их сознаваемой недостижимости, вынуждены довольствоваться мимолетным следом, оставляемым «вещью в себе» в идиоматике повседневности. Языковая среда в буквальном смысле служит обоим поэтам средой обитания, воздухом, которым они дышат. В эпоху, когда оба они входили в литературную жизнь ранними книгами стихов, эту творческую экологию составляла жизненная, культурная, дискурсная среда начала века. Когда наконец миновала последовавшая многолетняя серия катастроф, проглянувшая новая действительность оказалась радикально иной: другой уклад общественной и личной жизни, иные человеческие типы, и главное — другой язык, не столько даже в смысле обновления лексикона (тоже достаточно радикального), сколько в силу глубоких сдвигов всего стилевого строя.

Освоить эту новую среду с той степенью укорененности и в то же время свободы, какую требует лирическая поэзия, не представлялось возможным в короткое время. Публицист, прозаик, даже автор эпических поэтических полотен, для которого этот новый опыт мог послужить творческим стимулом, был готов на него откликнуться; но в качестве новой лирической атмосферы он требовал длительного и, быть может, болезненного вживания, прежде чем сделаться пригодным для поэтического дыхания.

При чтении поэм Пастернака 1920-х годов, от «Высокой болезни» до «Спекторского» (а заодно — и «Грифельной оды» и «Нашедшего подкову» Мандельштама), может вначале показаться, что эти трудности не так велики. Мы видим, с одной стороны, что в них полностью сохраняются типичные для Пастернака-лирика стремительные скачки поэтического взгляда, а с другой — множество знаков новой действительности, от широких исторических картин (революция 1905 года, выступление Ленина на съезде Советов) до примет нового быта и «новых людей» в «Спекторском». Но, приглядевшись, замечаем, что эти знакомые черты здесь предстают в эпическом увеличении. Неуловимо-стремительное движение поэтического зрачка стремится охватить не пространство чердака или настил дачной купальни, а панораму исторического события или целой человеческой жизни (последнее — в «Спекторском» — к тому же в контрапункте с прозаическим повествованием). Однако для того, чтобы выдержать свидание с глазу на глаз со стенами своей комнаты, с кусочком асфальта или уличным фонарем, видными из окна, с сезонным въездом на дачу и возвращением в город — но при этом с иной, принадлежащей новой действительности комнатой, новой улицей, новым загородным ландшафтом, — для всей этой лирической квантовой механики эпическое макро-зрение оказывается недостаточным. Парадоксальным образом, пастернаковский «поворот к реализму» в 20-е годы, его стремление подчинить поэтическое сообщение фабульной протяженности, с какой обиходное сознание воспринимает действительность, связаны как раз с недостаточной укорененностью — недостаточной по меркам пастернаковского лирического субъекта — в этой самой действительности. Пастернак сам сформулировал эту проблему с полной отчетливостью, хотя и в характерной для него перифрастически-зашифрованной манере, в ответе на анкету «Литературной правды» в 1926 году: «Стихи не заражают больше воздуха. <…> Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» (Е. Б. Пастернак 1989: 392).

Известные слова Блока о том что Пушкина убило «отсутствие воздуха», сказанные в 1921 году и после смерти самого Блока повсеместно осмысленные как профетическое самоописание, не обязательно подразумевают моральный или политический протест. В более широком смысле, они констатируют радикальную перемену психологической и стилевой атмосферы, адаптироваться к которой для лирически настроенного поэтического организма может оказаться невозможным, и уж во всяком случае трудным и мучительным делом. Мандельштамовское «Нельзя дышать», сказанное в том же 1921 году («Концерт на вокзале»), может быть понято буквально, в качестве свидетельства физически ощутимой затрудненности поэтического дыхания в изменившейся атмосфере. (В более близкое к нам время поразительную аналогию этому переживанию явила собой «Колыбельная трескового мыса» Бродского, где нестерпимая летняя «духота» американского Атлантического побережья, символически связавшись с сознанием перехода в радикально новую среду, заставляет лирического героя вспомнить об опыте первой рыбы, решившейся сделать первый шаг из воды на сушу). С другой стороны, стихотворение «Ламарк» (1932), символически отметившее поворот Мандельштама к новому лирическому миру 1930-х годов, может служить драматическим свидетельством самоотвержения и катастрофических потерь, которых требует процесс адаптивного приспособления к изменившимся условиям среды; важно подчеркнуть, что эти мучительные усилия мотивируются («по Ламарку») изнутри, усилием воли самого субъекта[207].

Что касается Пастернака, его идея творческого пути как цепи возрождений (вторых рождений) предполагала отмирание предшествующего состояния, переживаемое со всей полнотой, поистине как смерть «в каком-то запоминающемся подобии». Маяковский, оказавшись перед роковой чертой, не пожелал за нее шагнуть; он «был избалован будущим», привык к тому, что оно дается ему «без особого труда», и не был готов к мучительной работе второго рождения. Переводя эти символические определения на язык конкретной исторической ситуации на рубеже 1930-х годов, можно сказать, что новый, послереволюционный уклад жизни — материальный, психологический, языковой — так и не стал для Маяковского «бытом». Он метался между неспособностью отказаться от своего изначального катастрофически-революционного самосознания, все сильнее диссонировавшего с новой действительностью, и грубым утилитаризмом «социального заказа», агитационная прямолинейность в исполнении которого способна была покоробить (а неожиданные блестки поэтической изобретательности — смутить) и самого подразумеваемого заказчика. И в том, и в другом состоянии он продолжал пребывать во внеположной позиции по отношению к новой действительности, которая все с большей определенностью выказывала органические, только ей присущие черты, требовавшие взгляда изнутри, а не риторической симуляции такового.

Такими мне представляются психологические обстоятельства пастернаковского «второго рождения» для его лирического стиля советского периода.

Если посмотреть на языковой и ситуативный материал, из которого выросло «Второе рождение», его отличие от мира ранних поэтических книг Пастернака бросается в глаза. Пастернаковская укорененность в житейском i языковом обиходе остается прежней, но сама глубина этой укорененности обнажает поразительные отличия этого нового обихода. Многие образы, а главное, их связь между собой, в таких произведениях, как «Волны», «Все снег да снег», «Дрожат гаражи автобазы», а еще позднее, после войны — «Вакханалия», «В больнице» и многих других, нельзя понять без соотнесения их с ритуалами каждодневного существования советского интеллигента тридцатых или пятидесятых годов: новая квартира, красиво сервированный, хотя по необходимости примитивный домашний обед, поездка на лето к Черному морю, посещение концерта на открытом воздухе, дружеская вечеринка в богемном кругу, застольные разговоры, газетные новости, отголоски бесчисленных юбилейных и проработочных собраний («кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим»), уличные сцены, шоковое впечатление от общей (не привилегированной) больницы, вид запустелого, одичавшего леса на дачной прогулке («За поворотом») и многое другое. Субъект стихов чувствует себя в этом новом (для внешнего взгляда нередко странном и мало приглядном) мире не лучше и не хуже, чем рыба в воде: у него нет выбора, погружаться в эту среду или нет.

Попытки интерпретировать эту органичность позиции лирического субъекта как «конформизм» Пастернака (в частности, в противопоставлении с более почетной мандельштамовской неприкаянностью), как и попытки указать, в качестве своего рода смягчающих обстоятельств, на знаки дискомфортности субъекта и на двусмысленность ряда выражений, в которых он высказывает свое мироощущение[208], как мне представляется, проскакивают мимо предмета в силу того, что рассматривают проблему в чисто эмпирическом, прагматическом ракурсе. Наилучшим свидетельством того, что советский быт и советский язык не были для Пастернака чисто внешним антуражем, но имели феноменальный характер в качестве жизненной среды, соприкосновение с которой составляет кардинальную задачу лирического поэта, может служить исчезновение всяких следов и того, и другого в «Стихотворениях Юрия Живаго», лирический голос которых принадлежал досоветской эпохе, — исчезновение, происходящее с такой же естественностью, с какой они вновь возвращаются в последней книге стихов, «Когда разгуляется», по большей части написанной уже после «Живаго».

Укорененность Пастернака в повседневном быте — проблема не «бытовая», а философская. Ее сущность составляет служение действительности, обрекающее художника на незащищенность, своего рода интеллектуальную обезоруженность, в момент его выхода в пространство метафизической свободы. Парадоксально, бытовой комформизм Пастернака служит именно знаком этого метафизического изгойничества, не строящего никаких иллюзий по поводу того, что «мировая культура», «народный язык», «гений творчества», «лес символов» могут стать для него обжитым домом. Необычная острота, с какой Пастернак в своем философском самосознании переживает разрыв между сознанием, распорядок действий которого предвиден априорными категориями разума и конвенциями культуры, и откуда-то доносящимися отголосками до-феноменальной, до-апперцепционной действительности, определяет понимание им той роли, которая в этой эпистемологической драме может принадлежать художественному творчеству и ему самому как личности, решившейся выйти на подмостки искусства.

Роль эта, как мы видели, состоит прежде всего в том, чтобы предложить самого себя действительности в качестве ее невольника, с целью если и не освободить ее вовсе из-под власти неизбежного, то по крайней мере создать мгновения свободы, переживание которых искупает ее «падшее» состояние. Оставить эту роль, окинуть новую действительность превосходительным взглядом субъекта, иммунного по отношению к окружившему его миру и внутренне от него свободного, означало бы, в пастернаковской системе ценностей, полное крушение всего, чем только и может быть оправдана привилегированная исключительность искусства: его выбывание из строя всеобщей повинности, определяемой непреложной тяжестью вещей в обиходном существовании. Поэтический субъект Пастернака продолжает отчаянно гоняться за осколками действительности, на краткий миг выхватывая ее отрывочные частицы из плена апперцепции, — не справляясь о том, какова эта предстающая в мерцании действительность в оценке его разумного «я». Скорее напротив: чем более безотраден проступающий феноменологический слепок окружающего мира, чем сильнее ощущается интеллектуальный «тупик при встрече с умственною ленью», — тем острее переживается плененное состояние действительности и, соответственно, ее молчаливый призыв к художнику «не предаваться сну». Юрий Живаго мог разочароваться и в мире, родившемся из насилия и катастроф революции, и в собственных силах, и погибнуть от «отсутствия воздуха» (в трамвае). Для творческой личности Пастернака такой исход, как кажется, просто невозможен.

Так, по крайней мере, дело представлялось в первой половине 30-х годов. В дальнейшем — в особенности в 50-е годы, когда тотальное насилие и разрушение уступает место всепобеждающей банальности, а на смену свирепым гонениям приходит почти благодушное невежество, — см юл дилеммы «второе рождение или смерть» усложняется, и ответ на нее перестает выглядеть однозначным. В высокой простоте, к которой Пастернак стремится всю жизнь и которую наконец обретает, проглядывают черты опрощения, делая победу неотличимой от поражения. Одержал ли Пастернак — как художник, как мыслящая личность — победу над Живаго, не вынесшим духоту трамвая, или Живаго дал ему поэтический голос, позволивший создать стихи от его имени? Стало ли самоотверженное служение Пастернака действительности «охранной грамотой» для мира тех, кто, говоря словами Пушкина, рано оставил праздник жизни, не дочитав ее романа, или, напротив, это они дали возможность его роману родиться? Тут представляется уместным вспомнить афоризм, которым Витгенштейн завершает «Логико-философский трактат»: о чем невозможно говорить, о том следует молчать.

* * *

Но вернемся в 1932 год. Произведение, которым открывалось «Второе рождение», как будто перебрасывало мост от повествовательных поэм 1920-х годов к лирике 1930-х. Оно состоит из секций, отграниченных разделительной чертой, каждая из которых могла бы составить отдельное лирическое стихотворение; в сборнике их объединяет не только общая тема — впечатления лета, проведенного на отдыхе на берегу моря и в путешествии по Кавказу, — но и единое общее заглавие: «Волны». Перед нами специфический поэтический дизайн, представляющий собой некое промежуточное образование между поэмой, расчлененной на секции-фрагменты, и циклом лирических «вариаций» на общую тему.

Предметом нашего анализа послужит третий из этих фрагментов-вариаций:

Мне хочется домой, в огромность

Квартиры, наводящей грусть.

Войду, сниму пальто, опомнюсь,

Огнями улиц озарюсь.

Перегородок тонкоребрость

Пройду насквозь, пройду, как свет.

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

Пускай пожизненность задачи,

Врастающей в заветы дней,

Зовется жизнию сидячей, —

И по такой, грущу по ней.

Опять знакомостью напева

Пахнут деревья и дома,

Опять направо и налево

Пойдет хозяйничать зима.

Опять к обеду на прогулке

Наступит темень, просто страсть.

Опять научит переулки

Охулки на руки не класть.

Опять повалят с неба взятки,

Опять укроет к утру вихрь

Осин подследственных десятки

Сукном сугробов снеговых.

Опять опавшей сердца мышцей

Услышу и вложу в слова,

Как ты ползешь и как дымишься,

Встаешь и строишься, Москва.

И я приму тебя, как упряжь,

Тех ради будущих безумств,

Что ты, как стих, меня зазубришь,

Как быль, запомнишь наизусть.

(ПСС: no. 191)

Окончание летнего сезона, когда лирический герой, предвосхищая «назревшие неизбежности» скорого отъезда, мысленно уже переносится в обстановку осенних и зимних будней, принадлежит к характерным пастернаковским «положеньям»; его лирический мир движется по кругу сезонных смен (в стихотворениях Живаго к ним добавится круговращение годового литургического цикла). Что радикально изменилось, по сравнению с миром ранних стихов, — это субстанциальное содержание тех обрывков памяти или внутреннего зрения, из которых возникает образ незаметного и неотвратимого сезонного движения. В новой действительности «дачный хронотоп» трансформируется в поездку на Кавказ, прогулки в лесу сменяются сидением на морском берегу, пригородная железнодорожная ветка — поездкой на автомобиле по горной дороге.

Новой является и позиция лирического героя — своего рода инверсия элегии, обращающая ностальгическую медитацию не к ушедшему или уходящему прошлому, а к неотвратимо наступающему будущему. Физически он все еще находится на берегу моря в конце летнего сезона, но мысленно, опережая события, уже видит себя возвращающимся в свою городскую квартиру для нескончаемо долгой зимы, с ее холодом, тьмой, «сидячей жизнью» взаперти и связанными с нею депрессией и плохим физическим самочувствием. Предвкушаемое будущее рисуется как своего рода проспективное воспоминание: предстоящая зимняя жизнь является в виде фрагментов-вспышек, возникающих из памяти. Характерные для поэтического мышления Пастернака мгновенные соприкосновения с действительностью, не теряя своей импровизационной мимолетности, оказываются предвиденными: лирический герой знает наверняка, что они произойдут. Спонтанность переживания каждого предстоящего контакта с действительностью и его фаталистическая предопределенность выступают в симбиозе, придающем всей картине драматически противоречивую модальность. Субъект Пастернака, каким он является после второго рождения, уже не бросается в открытое пространство неприрученной действительности с отчаянной решимостью, но скорее стоически подставляет себя ее неотвратимым прикосновениям.

Начало фрагмента застает лирического героя, в его воображении, в самый первый момент возвращения; еще не включив свет, он на мгновение задерживается на пороге темной квартиры, озаряемой извне огнями городской жизни — уличным фонарем за окном или бликами фар проезжающих автомобилей. Импровизационную непредвиденность этой предвиденной ситуации придает двойная роль, в которой оказывается ее субъект в этот пограничный момент: он и обитатель этого пространства, готовый занять в нем свое обычное место, и гость на пороге перед открытой ему дверью. Это интроспективное раздвоение развертывается в стихах в виде внутреннего диалога, и предмет, и языковой материал которого отсылают к бесконечно знакомой, бессчетно повторяющейся ситуации прихода гостя и тех самых первых слов, которыми он обменивается на пороге с встречающим его хозяином: «Входите, снимайте пальто. [Да проходите же, все вас ждут]». — «[Погодите], дайте опомниться!» Формульная точность языкового материала сочетается с парадоксальным его сдвигом в первое лицо и будущее время: в воображаемом будущем герой сам себя приветствует на пороге своей квартиры, как гостя, которого заждались, и сам себе отвечает ритуальной фразой спешившего и теперь немного ошеломленного визитера.

Луч света (быть может, с красноватым оттенком), проникающий из окна, в сочетании с темнотой квартиры направляет сознание по новому пути, вызывая мгновенный образ рентгеновского кабинета; в этой новой проекции раздвоенное «я» субъекта трансформируется в дуализм ролей доктора (предлагающего вошедшему «снять пальто») и пациента. Аналогия уличных огней с рентгеновским лучом подкрепляется тем житейским обстоятельством, что стены, номинально отграничивающие квартиру от внешнего мира, — это собственно не настоящие стены, а перегородки, сооруженные в новое время, в процессе перекраивания прежних обширных помещений, тонкость которых делает их проницаемыми для «рентгеновского» просвечивания. Это их свойство в свою очередь вызывает ассоциацию с корабельными переборками («тонкоребрость»); возникшее в этой связи, как бы ненароком, упоминание «ребер» вновь возвращает к ситуации сеанса в рентгеновском кабинете.

Ситуация визита к доктору и рентгеновского просвечивания получает подкрепление в дальнейшем течении стихов в упоминании «опавшей» сердечной мышцы и «сидячей жизни». За этими разрозненными фрагментами-вспышками воспоминания проглядывает образ еще одной, тривиальной в своей будничности ситуации: визит к врачу по поводу жалоб на сердце. В памяти возникает темнота рентгеновского кабинета, красноватый луч, скупо «озаряющий» лабораторию, вид собственных ребер, «насквозь» просвеченных рентгеновским лучом. Глядя на снимок грудной клетки вместе с пациентом, доктор диагностирует некое расстройство сердечной мышцы, прибавляя что-нибудь наставительное, вроде «это все от сидячего образа жизни». Естественен в таких случаях в устах доктора совет отдохнуть, поменять образ жизни и т. д.; можно конструировать, что последующая поездка на лето к морю вытекала из этого эпизода. Теперь, на пороге возвращения, герой ожидает, что вместе с привычным образом жизни, изменить который не в его власти — это его «пожизненный» удел — вернутся и болезненные ощущения.

Все эти обрывки воспоминаний возникают в сознании героя в момент возвращения, каким он его себе представляет: темнота и «огромность» необитаемой квартиры, освещающий ее луч из окна, наподобие рентгеновского, напоминающий про незащищенную проницаемость ее «перегородок», и наконец, трудность собраться с мыслями («опомниться») перед лицом нахлынувших впечатлений. В последующем течении этой секции «Волн» лирический герой как будто постепенно «собирается с мыслями», улавливая все новые смысловые измерения в представшей ему на пороге картине. Повторим еще раз: перед нами типичный пастернаковский момент встречи с действительностью, ошеломляющий своей внезапностью, — но это «пожизненная» внезапность, от которой невозможно уклониться.

Проблема жизни в новой советской квартире за «перегородками», делающими жизнь ее обитателей проницаемой, словно под лучом рентгеновского аппарата, была одной из ярких деталей нового быта. То, что проницаемость перегородок, разграничивающих новое советское жилое пространство, позволяет «образам» свободно проницать и наслаиваться друг на друга, придает прозаической и слишком знакомой действительности коммунальной квартиры черты кубистического коллажа. «Тонкоребрость» стен-перегородок, отрицающая конвенции непроницаемости приватной жизни, в метафизическом ракурсе предстает как новая категоризация пространства. Задачей субъекта, устремленного к действительности по ту сторону ее категоризации, оказывается не столько уклонение и перепрыгивание «поверх» категориальных барьеров, сколько «врастание» в этот новый категориальный мир, чьи разграничительные барьеры уже и сами изначально обнаруживают свойство проницаемости.

Строка «…врастающей в заветы дней» замечательна интенсивностью, с какой на ее тесном пространстве наслаиваются, «врастая» друг в друга, образы-идиомы советского идеологического языка. Назовем наиболее очевидные: ‘врастание крестьянина (середняка) в социализм’ — один из центральных лозунгов колхозного строительства; «Заветы Ильича» / «Заветы Октября» — типовые названия колхозов; повсеместно раздающийся призыв к работникам искусства отобразить в своих произведениях ‘героику / величие наших дней’. Получившаяся в результате фраза могла бы принадлежать одному из героев Платонова. Это сходство глубоко не случайно: оно служит симптомом того состояния мысли, из которого возникает языковой феномен Платонова. Кричащие, беспрестанно повторяемые клише-лозунги застревают в памяти свободно плавающими осколками, наслоения которых создают почти произвольные комбинации. В этих идиоматических сращениях процесс «врастания» лирического субъекта в новые дни получает осязаемое языковое воплощение.

Выражение «входит в образ» отсылает к знаменитой концепции вхождения актера в образ роли по системе Станиславского, в контрасте с эстетикой актерского мастерства как «представления». Отрицание поверхностной «читки» выражено с предельным драматизмом в другом стихотворении «Второго рождения»:

…Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

(«О, знал бы я, что так бывает»)

Образ актера в самый первый момент выхода на подмостки в качестве эмблемы роковой встречи-схватки с действительностью занимает все более важное место в поэтическом мире Пастернака, начиная именно с «Второго рождения». Его прототипом могло послужить воспоминание о выступлении умирающего Блока перед публикой, собравшейся, чтобы его освистать, очевидно, в отместку за «Двенадцать». В «Людях и положениях» рассказывалось, как Пастернак и Маяковский, узнав, что Блоку, уже смертельно больному, собираются, под предлогом чествования, устроить «разнос и кошачий концерт», спешат на вечер, чтобы поддержать поэта, но не могут попасть вовремя. «Предвиденный распорядок действий» состоялся:

Блоку <…> наговорили кучу чудовищностей, не постеснявшись в лицо упрекнуть его в том, что он отжил и внутренне мертв, с чем он спокойно соглашался. Это говорилось за несколько месяцев до его действительной кончины. (ЛП, «Девятисотые годы»: 4)

Другое идиоматическое воплощение идеи тотальной проницаемости — «предмет сечет предмет» — восходит к типовому обороту в школьном задачнике по геометрии (‘плоскость ABCD сечет пирамиду под углом 35°’). Оно привносит атмосферу школьной зубрежки, находящую далее подтверждение в словах «…что ты, как стих, меня зазубришь». Казалось бы, этот смысл диаметрально противоположен «вхождению в образ». Чтобы понять внутреннюю логику их соположения, следует прежде всего обратить внимание на слово ‘сечет’; следуя логике тотальной проницаемости смыслов, оно из математического термина соскальзывает в сферу телесных наказаний, в частности традиционной (для минувшего века) картины школьной «порки». Другая памятная проекция этого смысла связана с действительностью крепостного права, образ которого актуализируется в современности в связи с коллективизацией.

Таким образом болезненное самочувствие, вызванное «сидячей жизнью» и потребовавшее посещения доктора и рентгеновского просвечивания, «врастает» в болезненные ощущения иного характера, связанные с наказанием и страхом наказания. В последующих строфах эта проекция смысла прорастает в многочисленных ситуативных и идиоматических знаках следствия, суда и тюремного заключения, составляющих весьма существенный аспект «дней». Толчок к развертыванию этого смыслового ряда дает «пожизненность задачи» — выражение, недвусмысленно отсылающее к формуле ‘пожизненное заключение’; тем самым и «сидячая жизнь» получает иной оттенок смысла, связанный с популярным — в особенности в контексте 30-х годов — употреблением глагола ‘сидеть’. В этой ассоциативной рамке, в наслоении образов комнаты в коммунальной квартире / рентгеновского кабинета / корабельной каюты проглядывают очертания еще одного помещения с пониженной приватностью — тюремной камеры. Лирический герой, в качестве человека пишущего, сам себя приговаривает к пожизненному «сидению» в квартире-камере; ее незащищенная проницаемость служит залогом его неуклонимой верности задаче врастания в действительность.

Однако Пастернак не был бы самим собой, если бы его поэтическое врастание в действительность удовлетворилось лишь тотально-обобщенным образом «сидения». Стихотворение обставляет этот новейший бытовой сюжет конкретными деталями и их языковыми идиоматическими слепками с такой же укорененностью в рутине повседневности, с какой в иное время это происходило с осенним походом на чердак, играми в нагретом солнцем саду или ночной прогулкой к полузаброшенной деревенской купальне. Осины под снегом оказываются в положении «подследственных». Выбор именно осины для этой роли мотивируется поговоркой ‘дрожит как осина’ (или ‘как осиновый лист’); дрожание подследственных осин объясняется, конечно, не только холодным вихрем. Дополнительную остроту образу придает проглядывающий в нем поэтический прототип — лермонтовская Сосна, покрытая снегом, «как ризой». В новой действительности на смену дремотному одиночеству сосны приходит коллективность «десятков» подследственных осин, тщетно надеющихся «укрыться» под снегом, нанесенным ночным вихрем. Пародирование классических стихов в применении к советским реалиям было органическим компонентом дискурсов эпохи:

У лукоморья дуб срубили,

Златую цепь в торгсин снесли,

Кота в котлеты изрубили,

Русалку на цепь посадили,

А лешего сослали в Соловки.

Конкретный предмет следствия, под которое попали осины, выясняется из целого ряда дальнейших деталей. Выражение ‘охулки на руку не положит’ — о ловкости, с какой взятка мгновенно соскальзывает в ладонь принимающего (как образ входит в образ), — служило общепонятным знаком чиновничьего быта в предшествующем столетии; теперь оно предстает как намек на кампанию «борьбы с взяточничеством» и связанными с нею массовыми судебными преследованиями. Ключевое слово «взятки» не заставляет себя долго ждать, однако его появление сопровождается характерным соскальзыванием в иное идиоматическое пространство: «повалят с неба взятки» указывает на ситуацию азартной карточной игры, с ее типовыми восклицаниями — ‘взятки [то есть удачные карты] так и повалили’, ‘удача привалила’, ‘как с неба свалилось’. В данном случае повалившей, как снег, удачей оказываются «взятки» в буквальном смысле, возможно, призванные компенсировать картежный проигрыш и растрату казенных денег в уплату долга (распространеннейший литературный сюжет эпохи НЭПа). Возможно, взятка была дана с тем, чтобы известное дело было положено ‘под сукно’ — буквально, укрыто снежными сугробами поваливших с неба взяток. Наконец, «десятки» в контексте языка эпохи явственно указывают на высоко ценимый и вместе с тем опасный предмет: золотые «десятки» или «червонцы» дореволюционного времени. «Десятки» были одним из наиболее типичных искомых предметов в кампании «изъятия золота у населения», инструментом которой служило относительно кратковременное заключение в тюрьму лиц, подозреваемых в сокрытии государственно важного продукта. (Все это красочно описано в «Мастере и Маргарите» у Булгакова, в главе, в свое время «изъятой» из советского издания романа.)

Из этого вихря разрозненных фрагментов смысла вырисовывается, как сквозь пелену метели, смысловое поле судебных следствий по делам служебных преступлений — взяток, растрат (часто на почве карточной игры), укрывательства валюты, служебной «халатности» — и связанного со всем этим «сидения» и ночных страхов в качестве укорененной бытовой реальности «дней», в образ которых герой входит своим пожизненным сидением. Задача явно не полезна его сердцу; его «опавшая» сердечная мышца возвращает нас к ситуации визита к врачу и неисполнимого совета покончить с сидячей жизнью — но симультанно с этим также напоминает об идиоме ‘душа в пятки ушла’.

Теперь мы видим, что между вдохновенным вхождением «в образ» и школьным зубрежным «сидением» под страхом порки нет противоречия. Страхи, стесненность «сидячей жизни», ощущение подследственной просвеченности, подневольная коллективность, — это и есть образ новой действительности. Войти — или даже, подобно коллективизированному крестьянину, болезненно «врасти» в этот образ — и является «заветом», заповеданным этой новой действительностью художнику. Это и есть «гибель всерьез», которую искусство требует от актера, — гибель его прежнего «я» для новой драмы, действия которой не справляются о его внутреннем самочувствии, но требуют полного в них погружения.

Знаком принятия «завета» лирическим субъектом Пастернака служит слово «упряжь». Оно перекликается с ключевым термином политического языка Московской Руси «тягло», обозначавшим всеобщую «повинность» государству всех его субъектов, независимо от ранга и рода занятий. Современная Москва, с ее дымом заводов и стройками, предстает как новая инкарнация тотальной упряжи, которую все ее субъекты «тянут» общими усилиями. Любопытное продолжение этот образ имел в первоначальном варианте окончания предпоследней строфы: «Как ты ползешь и как дымишься, И как кончаешься, Москва», — замененном, возможно, в предвидении цензурных затруднений. Образ Москвы, «кончающейся» в упряжи, безошибочно отсылал к «Коняге» Салтыкова-Щедрина:

Пройдут борозду из конца в конец — и оба дрожат: вот она, смерть, пришла! Обоим смерть — и Коняге и мужику; каждый день смерть.

Аналогия с «конем» — важный мотив и у самого Пастернака, и в восприятии его другими (вспомним знаменитое ахматовское: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом»). В этом контексте трудно удержаться от искушения увидеть в портрете Коняги у Щедрина эмблематическую проекцию пастернаковского субъекта, «врастающего» в новую действительность:

Голову Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась; из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла, как блин. Немного на такой животине наработаешь, а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не выходит.

Кажется естественным интерпретировать мотивы невольничества («тягла») и страха как попытки полу-завуалированного «саботажа», сопровождающие процесс «врастания»[209]. О том, что Пастернак рано осознал новую эпоху как время тотального страха, свидетельствует малоизвестное стихотворение 1927 года («Когда смертельный треск сосны скрипучей»), на которое обратил внимание Ю. Левин (1998), — так же как и широко известное признание в искушении «смотреть на вещи без боязни» («Стансы»).

И однако, за всеми этими, казалось бы, так понятными (нынешнему читателю) зловещими проявлениями советской действительности встает иной, более масштабный смысл. Ощущение преступности действий, совершаемых тайно, в сомнительном «переулке», страх, тревога, физическая и моральная боль наказания: все это состояния, которые творческий субъект Пастернака узнал — и сознательно принял — задолго до эпохи коммунальных квартир и изъятия золотых десяток. Мрачная советская реальность являет собой лишь очередное внешнее облачение метафизической проблемы тотальной виновности художника, печать которой он налагает на себя в тот самый момент, когда решается ступить в «темные переулки» беззаконной действительности. Она подчеркивает беззащитность творческой личности, решившейся шагнуть на подмостки, подставив себя обозрению тысячи биноклей (или рентгеновских лучей). Принятие упряжи означает еще одну «форму» невольничества, в которую добровольно облекается художник, чтобы таким образом приблизиться к жизни. Это и есть то непременное условие, из которого рождается искусство как метафизическая сверхзадача — в отличие от «стиха» как ее внешнего, заведомо дефектного воплощения. Стих — это предмет для «читки» и школьнического «зазубривания»; но «быль» освобожденной из мысленного пленения действительности, дорогой ценой добытая художником, становится неотъемлемым достоянием памяти.