2. Когда рухнули перегородки
2. Когда рухнули перегородки
В драматическом отрывке «Этот свет», произведении, время и обстоятельства написания которого позволяют увидеть в нем духовный водораздел на переходе к позднему творчеству Пастернака, его герой, в самый «момент истины» на грани гибели, уже предчувствует проекцию этого момента в памяти. В словах, вложенных в уста Дудорова автором, звучит исповедальная интонация:
Прощай, моя жизнь, прощай, мое недавнее, мое вчерашнее, мое дурацкое обидное двадцатилетие. У меня нет сердца на тебя, ты уже для меня свято, ты уже знаешь, что все мое достоинство в том, как я распоряжусь твоей памятью. (СС 4: 528–529)
Это прощание с «жизнью» (оценить весь драматизм которого можно, только если помнить то значение, которое Пастернак вкладывал в это слово в лирике, предшествовавшей «дурацкому обидному двадцатилетию») ради «памяти» о ней глубоко симптоматично. Оно намечает тот поворот, который мы проследили в предыдущей главе: от момента непосредственного экзистенциального переживания — к памяти, в которой он обретает «святость» бессмертия. Для Пастернака последних двадцати лет жизни критическим испытанием духовной и творческой ценности была не сама встреча со свободными «качествами» действительности, возможность которой была найдена в процессе интенсивного интеллектуального и художественного поиска 1910-х годов, но способность «распорядиться памятью» об этом опыте и тем завоевать ему бессмертие.
Выдвижение на первый план этой новой перспективы — заявлявшей о себе постепенно уже с конца двадцатых годов, но в полной мере проявившейся в послевоенные годы, — можно связать с естественным процессом возрастания ретроспективности, превращающей душу поэта в «элизиум теней», — процесс, вообще типичный для творческой эволюции во вторую половину жизни. Вспомним Пушкина 1830-х годов, чьи стихи все более выглядели как мета-поэзия по отношению к предыдущему десятилетию, или того же Тютчева, или Блока третьего тома лирики. Однако в случае Пастернака у этого постепенного ухода в память была и другая, менее естественная и более печальная причина.
Ее ранний знак можно увидеть в письме к Фрейденберг 5.12.30, где говорится про «наше время, превратившее жизнь в нематерьяльный, отвлеченный сон. И чудесам человеческого сердца некуда лечь, не на чем оттиснуться, не в чем отразиться» (СС 5: 316). Это настроение нашло себе подкрепление — по контрасту — во впечатлениях от первой поездки в Грузию в следующем году. В образном мире Пастернака Грузия предстала как «страна, еще и теперь оставшаяся на земле и не унесенная в сферу совершенной абстракции, страна неотсроченной краски и ежесуточной действительности» (письмо к П. Яшвили 30.7.32; СС 5: 326). (Та Грузия, именно в силу непосредственной действительности своего «неотсроченного» существования, в охранной грамоте не нуждалась; действительностью памяти, воскрешаемой работой воспоминания, она стала четверть века спустя в заключительной главе второй автобиографии, где обретенная в свое время в Грузии «умственная жизнь, в такой степени в те годы уже редкая», предстает как эпитафия ее «теням».)
В полную силу мотив невозможности вступить в контакт с действительностью в силу отсутствия таковой зазвучал в произведениях послевоенных лет. В «Докторе Живаго» (6: 5) говорится о том, как «в дни торжества материализма материя превратилась в понятие, пищу и дрова заменил продовольственный и топливный вопрос». Эта же тема по-пастернаковски отрывочно, осколком образа, намечена в одном из стихотворений: «В года мытарств, во времена Немыслимого быта…» (ДЖ 17: 16); примечательно указание на неразумность этой псевдо-реальности, нашедшее дорогу в стих в обличии банальной жалобы на «немыслимый быт». В «Людях и положениях» аналогичное суждение передано со ссылкой на Андрея Белого:
Это разгар времени, когда, по остроумному замечанию Белого, торжество материализма упразднило на свете материю. Нечего есть, не во что одеваться. Кругом ничего осязаемого, одни идеи. (ЛП: «Три тени», 7)
У этих жалоб на материальные лишения — метафизический подтекст. (В «Охранной грамоте» Пастернак с удовольствием описывал «спартанские» обстоятельства своей молодости: те лишения не были знаком метафизического неустройства мира.) Дело не в нищете самой по себе, а в исчезновении непосредственно осязаемой «ежесуточной действительности». Пленение действительности разумом, остро переживавшееся Пастернаком как фундаментальная метафизическая проблема, заменилось теперь полным ее исчезновением, — а вместе с ней также и разума, дело которого, как мы помним, «одарять» нас предметами, хотя и в униформной упаковке, а отнюдь не предлагать упаковку без предмета. Недействительность и неразумность оказываются взаимосвязанными, являя собой негативную ипостась известного тезиса Гегеля.
В этой упраздненной действительности лирическому субъекту Пастернака буквально нечего делать. (Подчеркиваю: нечего делать в метафизическом смысле, в качестве «поэта», каким Пастернаку представляется его предназначение. Житейской ангажированности это не исключало, скорее напротив: повышенная внешняя активность как будто компенсировала все более явственно разверзавшуюся метафизическую пустоту.) В произведениях конца двадцатых и начала тридцатых годов можно видеть, как усилия вступить в контакт с новым строем жизни и обрести в ней «второе рождение» перемежаются с все более острым пониманием, что этот контакт теперь возможен лишь в сфере памяти[145]. В послевоенное время уход в память уже решительно преобладает. Экстатическая непосредственность переживания возвращается лишь в редкие критические моменты, когда заместившие действительность абстракции рушатся под напором чрезвычайных обстоятельств.
Одним из мощных проявлений «немыслимого быта» была коммунальная квартира. Метафизическая фиктивность этого феномена определялась тем, что жизнь человека располагалась не в реальном (так сказать, кантовском) пространстве дома или квартиры, для этой жизни предназначенном, а в его симулятивном подобии, отгороженном, вместо стен, «перегородками», создающими лишь видимость «категориальной» разграниченности как свойства частной жизни. (Вспомним комическое описание невольной «полифонии» разговоров за перегородками в «Двенадцати стульях».)
К этой псевдо-действительности Пастернак в полной мере прикоснулся в двадцатые и тридцатые годы. Когда в письме к сестре в 1930 году Пастернак делится впечатлениями от жизни на даче на Украине, едва ли не самым ярким из них оказываются «настоящие стены» деревенского дома[146]. Год спустя он жалуется на условия жизни в «уплотненной» квартире на Волхонке в следующих выражениях:
шум и постоянное хожденье <…> за стеною, почти фанерная тонкость которой превращает весь образ жизни моей на этом большом, количественно, квадрате в какой-то сквозной, проходной образ. (Письмо к П. П. Крючкову, 21.6.31; СС 5: 319.)
Заслуживает внимания, что эти жалобы на бытовое неустройство раздаются не раньше и не позже, а именно на рубеже тридцатых годов. Именно в это время Пастернак работает над большим стихотворением (скорее циклом стихотворных фрагментов) «Волны», которым будет открываться его новая книга лирических стихов, «Второе рождение» (1932). «Волны» писались летом и осенью 1931 года, то есть вскоре после письма к Крючкову. В одном из фрагментов появляются тонкие «перегородки», образное представление которых явственно отсылает к выражениям, найденным в письме:
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
(«Мне хочется домой, в огромность»)
Тут и мотив «огромности» квартиры, и фанерной тонкости ее стен, и главное, их тотальной проницаемости. В письме это свойство перегородок делало образ «проходным» (вспоминается стандартная бытовая жалоба на отсутствие приватности: «Не квартира, а проходной двор!»). В стихотворении, в согласии с принципом растворения поэта в «жизни», поэт принимает эту рентгеновскую проницаемость в свой собственный духовный мир.
Пастернак предпринимает видимые усилия к тому, чтобы слиться с новой действительностью, «врасти» в нее (как он обозначает этот процесс на языке политического жаргона эпохи), без чего он все еще не мыслит поэтическое творчество. Очевидную трудность и болезненность этих усилий он принимает как должное — это цена, которую приходится платить за выход к жизни без защитной маски. О различных обертонах этого самоощущения мы поговорим подробнее в пятой главе, в разделе, посвященном этому фрагменту. Сейчас же сосредоточим внимание на образе «перегородок», поскольку в нем заключено зерно будущего перелома, когда Пастернак, устами своего героя, окончательно распрощается с действительностью «дурацкого и обидного двадцатилетия».
Образ проникновения сквозь перегородки, разделяющие предметы, сродни теме, заявленной в заглавии одной из ранних поэтических книг: «Поверх барьеров» (1916). Философский подтекст выражал себя в нем с достаточной прямотой: поэт стремится к преодолению категоризационных «барьеров», которыми мысль разгораживает действительность. Кажется, что и пятнадцать лет спустя метафизическая сверхзадача у лирического субъекта Пастернака та же. В этом смысле, фрагментарность жилого пространства оказывается универсальным символом действительности, какой она предстает в познании.
И однако, у этого новейшего воплощения метафизической проблемы есть важный негативный обертон: предлагаемая им расчлененность действительности оказывается фиктивной в силу искусственности коммунальных «перегородок», в отличие от «настоящих стен». (Перегородки были распространенной реалией коммунальных квартир, в которых обширные помещения часто разгораживались на комнаты-клетушки. Не берусь судить с полной уверенностью, но кажется, таких «перегородок» в собственном смысле в квартире на Волхонке не было, а тонкость ее стен объяснялась просто тем, что это были стены между комнатами бывшей единой квартиры. Для Пастернака, однако, важны не фактические обстоятельства жизни, а их значимость, определяемая коннотацией фиктивности, символом которой служат псевдо-стены «перегородок».)
Поэт заявляет о верности своей миссии проникновения к действительности сквозь все препоны, однако подозрение в фиктивности этих препон, а вместе с ними и того, что за ними находится, повисает в воздухе. В этот момент оно остается лишь задней мыслью, имплицитным сомнением, которое хтонически отягчает процесс «врастания» в жизнь сквозь перегородки, лишая его былой страстной полетности. Мысль о фиктивности мира, знаменуемого коммунальной квартирой, выходит на поверхность десять лет спустя, в драматическом отрывке 1942 года. Слова Дудорова о рухнувших перегородках, за которыми открывается мир, каким он видится лицом к лицу, мир, у которого есть «право на счастье», звучат как прямой ответ символическому образу действительности как коммунальной квартиры во «Втором рождении». Процитирую это ключевое место еще раз:
Товарищи, перегородки рухнули. Нам никто не заслоняет правды, опасности, права на счастье, мы лицом к лицу с близкою, может быть, смертью. (СС 4: 527)
В отличие от категориальных «барьеров», перегородки не разграничивают действительность, а лишь «заслоняют» ее. Соответственно, эти псевдо-барьеры не требуют сложных и напряженных усилий духа, чтобы вырваться из их пределов; они просто «рухнули» сами по себе в критический момент, обнаружив свою недействительность. Подобно тому, как перегородки коммунальной квартиры подменяли жилое пространство фикцией, духовные перегородки явили свою фиктивную сущность в качестве окаменелых формул-клише, не познающих, а подменяющих действительность. По словам Гордона, чей обмен репликами с Дудоровым заставляет вспомнить о строфе и антистрофе греческой трагедии:
[Э]то — конец, а не избранье почетного президиума на общегородском собраньи, это факт, это что-то до ужаса настоящее, этому не надо говорить, что оно любимое и что жить стало лучше, жить стало веселее, это действительность. (СС 4: 226)
(Последнее выражение Пастернак еще не раз саркастически процитирует в послевоенных сочинениях.)
Мы помним слова «Охранной грамоты» о детстве как о состоянии заключенности в замкнутом духовном пространстве личности и ее языка, пережив которое, выросши из него, человек призван шагнуть «гигантскими шагами в гигантскую действительность». Пастернак отвергал романтизм (а в подразумевании — и современные ему неоромантические явления, от Скрябина и символистов до Маяковского) как пребывание в вечном «детстве» своей внутренней самодостаточности.
Заслонив собою действительную жизнь, перегородки делают невозможным вступление в действительность, этот критический признак взросления. Подмена действительности абстрактными формулами (вместо дров — топливный вопрос), описанная в «Докторе Живаго», ставит людей в положение, в котором они теряют «взрослую» способность разрешать встающие перед ними проблемы; в условиях тотального исчезновения жизненной опоры люди делаются «беспомощны, как дети». В этом смысл того, что Дудоров в пьесе говорит о былом существовании за «перегородками», которому ныне пришел конец, как о затянувшемся «ребячестве»:
Нам за эти считанные мгновенья надо из долгого ребячества вырасти до нашего истинного возраста. (СС 4: 527)
Но что происходит в критическую минуту, когда перегородки «рухнули»? Здесь следует обратить внимание еще на одну грань в словах Дудорова: выражение «лицом к лицу» (со смертью), которым он обозначает пограничную ситуацию. В сочетании с контрастом между «ребячеством» и «истинным» возрастом, оно явно отсылает к знаменитым словам апостола Павла о частичном (как сквозь «тусклое стекло») земном видении мира, которое он уподобляет младенческому пониманию, — в противоположность взрослой способности видеть мир «лицом к лицу», которая будет обретена в вечной жизни:
Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. (I Коринф. 13: 11–12)
Обещание того, что в исходе частичных контактов с миром, являющихся уделом земного существования, лежит встреча «лицом к лицу», выраженное в словах Послания, издавна имело для Пастернака самое фундаментальное значение. У нас будет случай это засвидетельствовать в разделе книги, посвященном стихотворению «Зеркало»[147].
Картина мира, представавшая в поэзии раннего Пастернака, была эмфатически фрагментарна. Поэтический субъект отчаянно гоняется за летучей действительностью, выхватывая наугад ее осколки. Мир в этих поисках представал, как сквозь тусклое стекло — буквально, если вспомнить излюбленные ранним Пастернаком образы фотографирования со вспышкой, фотографической карточки, пластины негатива. Отголосок этого состояния слышен в пьесе, в словах Дудорова: «Каждый шаг в жизни — изгнанье, потеря неба, обломки рая». Теперь оказывается, что это состояние было лишь подготовкой — тоже своего рода «ребячеством», за которым лежит свидание с миром лицом к лицу.
Понадобился бесконечно горький опыт предшествующего десятилетия, в течение которого Пастернак не раз оказывался на грани самоубийства, нервного срыва и просто гибели (вспомним эпизод с неподписанием письма о расстрелах), — опыт утверждения в сознании, что действительность окончательно исчезла за перегородками фиктивных формул, а вместе с ней и смысл дела поэта, — чтобы в момент кризиса, в самой нижней точке военной катастрофы (лето 1942 года), эти перегородки рухнули разом, открыв новый обзор действительности, но уже не частично-фрагментарный, а прямой, такой, какой возможен лишь по ту сторону тотальной катастрофы. Во встрече с действительностью без каких-либо перегородок, лицом к лицу, «правда», опасность, «счастье» и близость смерти выступают в едином ряду.
Конечно, как и во всех других случаях пастернаковских уходов и вторых рождений, драматический момент лишь зафиксировал то, что развивалось исподволь и было внутренне подготовлено; в частности, программные стихи о «неслыханной простоте», в которых уже заявлено об обретаемом «в конце» абсолюте, написаны ранее. И все же нельзя недооценивать значимости этого момента как поворотного пункта, прежде всего в силу того, что он был «явлен в слове» недописанной пьесы. Та спокойная прямота взгляда, опирающаяся на сознание непреложности бессмертия, которая лежит в основании и «Доктора Живаго», и стихов 1950-х годов, и, наконец, давнего трактата о бессмертии в его новой инкарнации во второй автобиографии, берет свое начало в моменте выхода из подвала дома номер двадцать дробь тринадцать по Нижнему Краснокладбищенскому.