РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Рынок – слово в писательской среде ругательное. Что-то вроде чудища, которое, как известно, обло, огромно, стозевно и лаяй. «Все заранее согласны, – говорит Борис Гройс, – с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые “заслуживают” затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже».

А «между тем, – продолжает Б. Гройс, – нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать: в этом случае достаточно внутреннего созерцания и медитации». Самое же, может быть, главное «между тем» – в том, что литературный рынок, хоть слова этого мы и не употребляли, существовал всегда. Даже в советскую эпоху – превращаясь, правда, – по словам Бориса Дубина, – «в систему патерналистского распределения приоритетов и привилегий», но, благодаря тотальному дефициту («Есть всенародная элита /Она за книгами стоит», – писал Андрей Вознесенский), оставляя теневую зону для свободного обмена: трех Юлианов Семеновых на одного Мандельштама, 200-томной «Библиотеки всемирной литературы» на «Жигули» или садовый домик. Что же касается андеграунда, неофициальной литературы, то здесь рыночный механизм работал еще четче: если понятно, что «Эрика берет четыре копии» (Александр Галич) и распространение каждой из этих копий сопряжено с изрядным риском, то количество закладок в пишущую машинку, число фото– и ксерокопий определялось, в конечном счете, вот именно что спросом.

Причем чрезвычайно высоким на все мало-мальски достойное внимание, и почти никто тогда не сомневался, что рынок, буде его легализуют, и в нашей сфере все перераспределит наилучшим, наиточнейшим образом. Во всяком случае, в этом убеждала практика перестроечных лет, когда тиражи литературных журналов взлетели до миллионных отметок и мнилось, что карамзинская «История государства Российского» вместе с «Детьми Арбата» Анатолия Рыбакова действительно вошли в каждый дом.

Перестройка стала преданием, рынок легализовали, и самая читающая в мире страна с неуследимой быстротою оказалась страной, раскупающей по преимуществу книги сначала Валентина Пикуля, а затем и Дарьи Донцовой. Мы, – бьет в колокол Борис Хазанов, – «окунулись в эпоху небывалого господства рынка над литературой. То, что называлось Читателем, сейчас называется Рынок. ‹…› Все, что противостоит рынку, попросту сметается с пути. ‹…› Искусство ни для чего: только для продажи. ‹…› Но если литература, заслуживающая этого имени, все еще жива, то потому, что она научилась существовать вопреки, а не благодаря рынку – вопреки глубоко враждебной ей действительности».

И вспомнился Корней Чуковский, котому тоже «вспомнилось, что при жизни Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” вышло в двух тысячах экземпляров и что эти жалкие две тысячи продавались с 1876 по 1880 год и все никак не могли распродаться. Между тем это было в эпоху высшей славы великого романиста», тогда как «книги про Ната Пинкертона только в один месяц и в одном только Петербурге проданы в 622 300 экземпляров». И появились, – как блестяще сострил Игорь Смирнов, – «распорядители досуга – властители дум на период отпусков», а извечная писательская (и издательская) установка на качество текста сменилась установкой на валовые показатели, ибо, – замечает Дмитрий Пригов, – «в пределах рынка доминирует не текст, а жест стремительного завоевания и стремительного же поставления новых товаров». Такие традиционные «инстанции вкуса», как критика, средняя и высшая школа, совокупное мнение социальной и культурной элиты, сдались под напором бессмысленного и беспощадного русского пиара. Что же касается автора, то его, – говорит Александр Долгин, – «принуждают писать чаще, чем он способен. Он не может, и почти неизбежно начинает торопиться, жертвуя качествами письма. ‹…› Так экономический мотив ключевого агента рынка (издателя) приводит к “жидкой” литературе. Очевидно, что общественные выгоды здесь не совпадают с частными. ‹…› Коммерческое “природопользование” авторским потенциалом нерационально, и отсюда – реальная угроза девальвации искусства».

Этим жалобам и пеням несть числа, как несть числа и попыткам найти способ противостояния тому, что А. Долгин, опираясь на идеи американского экономиста, лауреата Нобелевской премии Джорджа Акерлофа, называет принципом ухудшающего отбора, когда не только качественная и актуальная литературы загоняются в резервацию, но и сфере массовой и миддл-литературы «хорошие товары предлагаются все реже, вытесняясь суррогатами», ибо такая «стратегия защищает издателя от неопределенности продаж, и она ориентирована на низшую планку вкуса – ведь пирамида социального вкуса расширяется книзу».

Что же остается писателю в этой ситуации? Либо, теряя свою творческую автономность, ориентироваться исключительно на спрос и становиться исполнителем чужих проектов, то есть интегрироваться в систему литературного и книжного рынка. Либо выстраивать стратегию сопротивления, ясно отдавая себе отчет в том, что, – по словам Александра Бренера, – «его ждет отчуждение, изоляция и жесткая оппозиция». Либо – грезится же ведь еще и такая возможность – пытаться найти компромиссное решение, чтоб, – как мечтала когда-то Белла Ахмадулина, – «совпали блажь ума и надобность журнала». Вернее, не журнала уже, а книгоиздателя или, еще вернее, книготорговца.

См. ИЗДАТЕЛЬ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ