О дѣвицѣ-торсъ и господахъ Кувшинниковыхъ

О д?виц?-торсъ и господахъ Кувшинниковыхъ

Въ одной изъ столичныхъ газетъ печаталась (1902 г.) курьезная пов?сть о художник?, который задумалъ удивить міръ картиною, изображающею утренній кутежъ веселой компаніи съ погибшими, но милыми созданіями. Въ качеств? моделей для посл?днихъ, художникъ приглашаетъ дамъ изъ порядочнаго общества. Т? отказываются. Художникъ оскорбленъ и бранитъ ихъ «м?щанками» и «идіотками». Симпатіи автора всец?ло на сторон? художника, хотя р?шительно необъяснимо, ни почему проститутокъ необходимо писать не съ проститутокъ же, a съ порядочныхъ женщинъ, ни почему столь обидно художнику весьма естественное отвращеніе порядочныхъ женщинъ къ перспектив? быть ув?ков?ченными на полотн? въ совершенно несвойственномъ имъ вид? подвыпившихъ проститутокъ.

Въ другой столичной газет? я ц?лую нед?лю сл?дилъ за необычайно глубокомысленною и пылкою полемикою противъ какихъ-то оперныхъ п?вицъ «образцовой сцены», им?вшихъ дерзость отказаться отъ концерта съ благосклоннымъ участіемъ «знаменитой исполнительвицы цыганскихъ романсовъ». Гордымъ п?вицамъ жестоко вымыты головы, и съ удовольствіемъ констатированъ фактъ, что отказъ ихъ отъ концерта не им?лъ вліянія на сборъ: публика, очевидно, пришла не для нихъ, a для исполнительницы цыганскихъ романсовъ. Мораль:

— Не важничайте съ вашимъ «святымъ искусствомъ». Грошъ ему вм?ст? съ вами ц?на. Если не желаете стоять на одной доск? съ «исполнительницею цыганскихъ романсовъ», это убытокъ вашъ, a не ея. Ибо она д?лаетъ сборы, a вы — нули. Она есть вещь, a вы — гиль.

Л?томъ 1901 года одна итальянка изъ кафешантана, особа очень красивая и поддержанная богатымъ и знатнымъ покровительствомъ, пожелала превратиться въ оперную п?вицу.

— Вы играете на скрипк?? — спрашивалъ кто-то кого-то.

— Не знаю, не пробовалъ.

Въ томъ же род? были вокальныя познанія красивой итальянки. Т?мъ не мен?е пикантность ея шальной зат?и сд?лала возможнымъ даже невозможное. Она п?ла упрощенную Травіату, искаженную Маргариту, подъ крохотный оркестрикъ, разсчитанный, чтобы не заглушить ея голоса, съ постояняымъ подыгрываніемъ мелодіи и т. д. Театръ былъ всегда переполненъ «избранною публикою», которую принято «называть о азаръ»; критики, которые настоящей оперной п?виц? не простятъ ни одной ноты, не то что фальшивой, a хотя бы облегченной, пунктированной, находили всю эту музыкальную анархію весьма милою шалостью; хроникеры безпечальнаго в?домства писали отчеты о спектакляхъ только что не въ стихахъ. Когда кто-нибудь дерзновенный заикался напомнить о требованіяхъ искусства, на него смотр?ли дико:

— Какого вамъ еще искусства? Она д?лаетъ полные сборы, ее вс? слушаютъ, — вотъ вамъ и искусство.

Кто-то осм?лился напечатать зам?тку, что итальянка не им?етъ понятія объ оперномъ п?ніи, фальшивитъ, неритмична. Тогда въ спеціальномъ театральномъ орган? появилась отв?тная статья, съ развязною пропов?дью, что это-то именно и хорошо въ итальянк?, что она поетъ оперу, не ум?я п?ть такъ, какъ артистки, ум?ющія п?ть, — ремесленницы, a итальянка уже самою фальшивостью и неритмичностью своею обнаруживаетъ, съ какою мощью она чувствуетъ музыкальную драму, — она-де выше педантическихъ требованій правильнаго звука и ритма. Даже дурная привычка итальянки считать тактъ вс?мъ корпусомъ, превращая себя въ живой метрономъ, — первое, отъ чего отучаютъ своихъ питомцевъ профессора п?нія, — даже и эта неуклюжесть была прославляема, какъ верхъ граціозной наивности.

Н?сколько л?тъ назадъ, въ Петербург?, въ театр? А. С. Суворина, шла декадентская переводная пьеса.

— Что скажете? — спросилъ своего сос?да причастный къ д?лу, старый критикъ.

— Много красивыхъ лирическихъ м?стъ, но, въ общемъ, бол?зненная ерунда какая-то.

Критикъ посмотр?лъ зв?ремъ и сказалъ:

— Сперва напишите пьесу, чтобы выдержала сотни представленій, a потомъ уже и говорите, что такая пьеса — ерунда.

И многіе съ т?хъ поръ такія счастливыя пьесы написали. Таковъ г. Викторъ Протопоповъ съ «Рабынями веселья», таковъ г. Плещеевъ съ «Мотылькомъ» («Не въ своей роли»), таковы закройщики злополучныхъ «Петербургскихъ трущобъ», гг. Арбенинъ и Евдокимовъ. Если разсматривать драматическое искусство съ точки зр?нія стараго критика, то эти четыре автора въ прав? назвать ерундою не только сомнительную декадентщину французской полузнаменитости, о коей шла тогда р?чь, но и всю русскую литературу для театра, до Островскаго включительно: даже «Гроза», за свои сорокъ л?тъ мыканья по театрамъ россійскимъ, не выдержала столькихъ представленій, какъ «Рабыни веселья» за два года съ ихъ постановки. И опять-таки я знаю случай, что, когда заслуженная драматическая актриса не пожелала играть въ «Рабыняхъ» кафешантанную диву, режиссеръ р?зко спросилъ ее:

— Что же вы можете играть?

— Мой репертуаръ изв?стенъ.

— На пустой залъ-съ.

Въ первой изъ помянутыхъ мною пьесъ, на сцен? — н?дра кафешантаннаго хора. Во второй — петербургскій даже не полу, a четверть-св?тъ, нын? уже прозванный, именно съ легкой руки г. Плещеева, «мотыльками». Какъ изв?стно, кульминаціонный пунктъ пьесы пом?щается въ великодушной р?шимости героини быть честною женщиною, если ей заплатятъ за это сто тысячъ рублей, a драма заключается въ томъ, что ста тысячъ рублей Мотыльку въ поощреніе честности не даютъ, на уступку же противъ суммы она не согласна. Въ перед?лкахъ «Трущобъ» одна картина-приманка происходитъ въ ночлежномъ дом?, другая — въ публичномъ. Он? только и интересуютъ публику, — ради нихъ толпа покорно выноситъ грубую, ремесленную, балаганную планировку главъ бульварнаго романа по актамъ, устар?лый языкъ Крестовскаго въ сценахъ оригинальныхъ, заимствованныхъ ц?ликомъ, бездарность закройщиковъ въ сценахъ, связующихъ д?йствіе, ими придуманныхъ. См?шно, говоря о подобныхъ выкройкахъ, поминать о литератур?, о задачахъ искусства, о театральной этик?. Да и не нужно: современной толп? совс?мъ не того отъ театра надо. Она, толпа эта, становится изъ года въ годъ все бол?е и бол?е похожею на гоголевскаго поручика Кувшинникова. Когда на сцен? звучатъ идеи и «разводится психологія», залъ скучаетъ и кашляетъ, a безпечальная часть прессы, не умирающій и не унывающій душа Тряпичкинъ заявляетъ, что «сію рукопись читалъ и содержанія оной не одобрилъ». Такъ было съ «Лишеннымъ правъ» И. Н. Потапенки, принятымъ съ энтузіазмомъ учащеюся молодежью, но жестоко обруганнымъ газетною критикою. Великая русская артистка, M. H. Ермолова, еще л?тъ пять тому назадъ, говорила въ одномъ разговор? объ искусств?:

— Что-то странное д?лается съ публикою: она перерождается. Она начинаетъ нелюбить именно-то, что прежде привлекало ея симпатіи. Прежде монологъ становился центромъ роли, его ждали, его слушали, затаивъ дыханіе. Сейчасъ, если надо произнести монологъ длинный и съ лирикою, невольно боишься за него и за автора: ужъ непрем?нно послышится въ зал? этотъ роковой, губительный кашель скучающихъ людей, отъ котораго умираетъ усп?хъ. И это в?рно, и это понятно. Ибо… лирика и Кувшинниковъ? Что между ними общаго? И, если несчастное недоразум?ніе забросило Кувшинникова въ царство лирики, что же ему, горемычному, остается тамъ еще д?лать, какъ не скучать, кашлять отъ скуки, и, сквозь кашель, сердито приговаривать свое классическое:

— Ты мн? мо-мо-то не разводи, a покажи самое настоящее.

«Самымъ же настоящимъ» для Кувшинникова неизм?нно пребываетъ, — какъ Щедринъ гд?-то выразился, — «сильно д?йствующій женскій торсъ, съ доступностью про?зжаго шляха».

Въ мод? обр?тающійся торсъ можетъ п?ть, не им?я голоса и не ум?я связать двухъ нотъ. Модный торсъ въ прав? играть роли хоть самой Сары Бернаръ, не зная ступить по сцен? и не выговаривая двадцати четырехъ буквъ. Пьеса усп?шна, если въ ней идетъ р?чь о легко доступныхъ торсахъ, и прямо фурорна, если торсы въ ней обнажаются. «Фрина» г-жи Радошевской — это колумбово яйцо современной драматургіи, съ такою поразительною находчивостью упростившее ея задачи, — именно на томъ потрясающемъ момент? и уцентрализована, что въ четвертомъ акт? пьесы героиню выводятъ на сцену нагишомъ — въ авторскомъ идеал?, «въ большомъ безб?ль?«по требованіямъ сценической цензуры. Рецензіи о «Фрин?«, съ зам?чательнымъ постоянствомъ, пишутся въ одномъ и томъ же дух?:

— Первые три акта, требующіе сильнаго драматическаго таланта и психологическаго чутья, исполнительница провела крайне слабо, но въ знаменитой сцен? суда она положительно увлекла залъ роскошью пластическихъ впечатл?ній. Ее вызывали безконечно.

Хотя, по всей справедливости, вызывать сл?довало не актрису, но ея почтенныхъ родителей, такъ какъ истинными авторами «роскоши пластическихъ впечатл?ній», a сл?довательно, и усп?ха Фрины, являются только они, старики. «Фрина» — одна изъ пьесъ, сборъ на которыя не безнадеженъ до посл?дняго аитракта.

— Разд?валась? — влетаетъ въ кассу запоздалый, запыхавшійся, ошал?лый Кувшинниковъ.

— Никакъ н?тъ-съ. Еще предвидится-съ.

— Позвольте кресло перваго ряда. А, быть можетъ, устроите и въ суфлерскую будку? Я заплачу.

— Для васъ — съ удовольствіемъ.

Сильно д?йствующій торсъ торжествуетъ въ театр? по всему фронту. И не только торжествуетъ самъ, — требуетъ, чтобы о немъ торжествовали и другіе. Онъ уже оскорбляется, когда его не считаютъ искусствомъ. Онъ требуетъ себ? не только поклоненія, но и «нравственнаго уваженія»; ему мало даже равенства, ему надобно первенство. Онъ находитъ т?сными рамки кафешантана и даже оперетки. Онъ честолюбивъ. Его вождел?ніе — взобраться на эстраду симфоническаго концерта и огласить залъ, привычный строго внимать классическимъ звукамъ Бетховена и Вагнера, интересн?йшимъ въ своемъ род? сообщеніемъ, какъ, по его, торса, милости, -

Одинъ удавился,

Другой утопился,

A третьяго черрррти взяли,

Чтобъ не волочился!

Устройте д?виц?-торсъ оперу, да съ настоящими артистами: они будутъ д?лать свое профессіональное д?ло превосходно, но не удостоятся никакого усп?ха, ибо — что Кувшинниковымъ эта Гекуба? Для оперы что ли Кувшинниковъ въ оперу пошелъ? для артистовъ? Я зналъ Кувшинникова, который, сидя въ Маріинскомъ театр?, по абонементу, даже не интересовался, какую оперу онъ слушаетъ, и оживился только однажды, когда оркестръ и хоръ грянули лихой солдатскій маршъ. Тутъ Кувшинниковъ толкнулъ знакомаго сос?да и вопросилъ:

— Слушай: зач?мъ это они маршъ изъ «Фауста» жарятъ?

— Да, потому, что «Фаустъ» идетъ.

— Ишь!

И артисты, и опера — это для Кувшинникова скучныя «момо». Онъ ждетъ «самаго настоящаго»: новинки, какъ д?вица-торсъ будетъ извиваться на оперный манеръ.

— Ахъ, дуйте горою! Знай нашихъ! Ну, ч?мъ не примадонна? Браво, браво, бисъ, д?вица-торсъ! Патти зашибла! Никогда y Патти такихъ т?лесовъ быть не могло! Гд? душа Тряпичкинъ? Ноздревъ, апплодируй! Тряпичкинъ, строчи!

Дайте д?виц?-торсъ драму, да съ знаменитымъ гастролеромъ, котораго, однако, д?вица-торсъ совс?мъ забьетъ усп?хомъ, потому что покажется Кувшинниковымъ въ пяти парижскихъ туалетахъ, одинъ другого краше и дороже, и доведетъ Кувшинниковыхъ, — рукоплещущихъ, вызывающихъ, швыряющихъ на сцену букеты, — до ржущаго самоизступленія. Фамилію д?вицы-торсъ дирекція театра обязана печатать на афиш? въ красную строку, жирн?йшимъ изъ жирныхъ шрифтовъ, съ именемъ и отчествомъ.

— Кто вамъ сборы-то д?лаетъ — я, д?вица-торсъ, или ваше серьезное искусство?

И в?дь права, чортъ возьми: она, всеконечно, она и только она! Потому что въ то время, какъ въ спектакли д?вицы-торсъ ломятся толпы эротически обезум?вшихъ Кувшинниковыхъ, о спектакляхъ безъ д?вицы-торсъ то и д?ло приходится читать отм?тки души Тряпичкина:

— Бенефиціантъ сд?лалъ большую ошибку, что, дов?ряясь громкимъ именамъ изъ круга «серьезнаго искусства», не пригласилъ къ участію въ своихъ артистическихъ именинахъ нашу дивную чаровницу, незам?нимую д?вицу-торсъ. Отсутствіе обольстительной diseuse печально отозвалось на сбор?: «знаменитостямъ серьезнаго искусства» пришлось исполнять своихъ Бетховеновъ и Чайковскихъ въ зал?, напоминавшемъ пустотою степь Гоби или Шамо. Полезный урокъ для многихъ артистическихъ самолюбій.

— Спектакль съ участіемъ знаменитаго русскаго трагика былъ вчера отм?ненъ по случаю дождя, хотя намъ доподлинно изв?стно, что дождя не было. Нашъ добрый сов?тъ б?дняге-антрепренеру: махнутъ рукою на «Гамлетовъ» и «Лировъ», разв? что ему удастся заручиться для Шекспира участіемъ нашей высокоталантливой д?вицы-торсъ, которая, къ слову сказать, въ сцен? сумасшествія Офеліи им?етъ прекрасный случай не только увлечь публику роскошью пластическихъ впечатл?ній, но и исполнить н?сколько цыганскихъ романсовъ, передаваемыхъ ею съ такимъ несравненнымъ brio…

Захочу — полюблю,

Захочу — разлюблю…

Я на св?т? вольна…

Наливай стаканъ вина!..

Кувшинниковы и Тряпичкины какъ бы вывертываютъ на изнанку Раскольникова. Тотъ въ Сон? Мармеладовой «убогую» нашелъ, чтобы въ лиц? ея поклониться въ ноги страданію челов?ческому. Эти «нарядныхъ» изыскиваютъ, чтобы тоже въ ноги поклониться — только не горькому страданію невольнаго порока, a блистательн?йшему торжеству вполн? вольнаго и въ апо?еозъ возведеннаго полового восторга.

Зах-хочу полюблю,

Зах-хочу разлюблю…

Жизнь на радость намъ дана…

Наливай стаканъ вина!..

Глупы мысли, глупы слова, глупа музыка, глупа вычурная манера исполненія, но въ глупости-то и сила — въ не требующей разсужденія, чувственной животности, отъ которой Кувшинниковы свир?по озлобляются плотью, a Тряпичкины съ умильностью констатируютъ:

— Очаровательница была прив?тствована долго несмолкавшимъ, безприм?рно единодушнымъ ржаніемъ. Мы слышали, что одинъ изъ нашихъ финансистовъ…

Интимныя и даже альковныя подробности о развеселой жлзни «нашихъ финансистовъ» и сильно д?йствующахъ торсовъ составляютъ нын? весьма существенную часть въ программахъ тряпичкино-кувшинниковской прессы. На столбцахъ ея вы можете найти все: гд?, когда, какая кума съ кумомъ сид?ла; почему петербуржецъ А. поднесъ колье не д?виц?-торсъ Б.? но д?виц?-фуроръ В., a д?вица-скандалъ Г. должна была удовольствоваться браслетомъ отъ нефтяника Д. - и такъ дал?е, до истощенія вс?хъ буквъ алфавита, посл? чего, пожалуй, можно начать сызнова.

Въ исторіи россійскаго кафешантана — три періода.

1) Патріархальныя времена с?дой древности. Публика именовала кафешантанъ выразительнымъ прозвищемъ «шатокабака», a самъ онъ, съ трогательнымъ гражданскимъ мужествомъ, признавалъ себя усовершенствованнымъ «веселымъ домомъ» («для образованныхъ-съ, которые въ Европахъ-съ бывали»). Судьбами своими онъ уподоблялся тогда пушкинскому л?шему: «свисталъ, п?лъ и въ своей дурацкой дол? ничего знать не хот?лъ». Собственной прессы не им?лъ и душу-Тряпичкина звалъ вашимъ высокоблагородіемъ. Объ искусствахъ не помышлялъ, честолюбіемъ не страдалъ и им?ль одно въ идеал?: чтобы инженеръ выкупалъ Альфонсинку въ шампанскомъ, a за безчестіе заплатилъ сверхъ всякаго прейскуранта.

2) Превозвысясь частыми купаніями Альфонсинки и возгордившись соотв?тственными платежами за безчестіе, кафешантанъ началъ уклоняться отъ титула «шатокабака» (не разставаясь, однако, съ присвоенными оному выгодами и преимуществами), втайн? возомнилъ себя храмомъ искусства и, въ своей компаніи, принялъ манеру говорить о себ?: «мы, артисты». Во вс?хъ этихъ новшествахъ былъ съ горячностью поддержанъ Кувшинниковыми, коихъ, благодаря блестящимъ результатамъ толстовской классической образовательной системы. a также процв?танію научныхъ курсовъ балалаечной игры и призовой ?зды на велосипедахъ, наплодилосъ видимо-невидимо. Тряпичкина, въ эти средніе в?ка свои, кафешантанъ звалъ достопочтенн?йшимъ Иваномъ Ивановичемъ и, умоляя «не забыть въ статейк?-съ», горячо пожималъ ему руку, иногда не безъ тайнаго «прилагательнаго».

3) В?ка новые. При прогрессивномъ рост? въ обществ? русскомъ процента Кувшинниковыхъ — благодаря тому, что къ курсамъ балалаечнымъ и велосипеднымъ прибавились атлетическіе и, какъ высшее учебное заведеніе, учреждено Русское Собраніе, — кафешантанъ окончательно усвоилъ себ? гордость сатаны и не только во всеуслышаніе объявилъ себя искусствомъ, но и первымъ между искусствами. Открылъ, что свистать, п?ть и ничего не знать, кром? своей дурацкой доли, есть истинное назначевіе челов?чества, удовлетворять коему возможно и должно не только въ трактир? и веселомъ дом?, но и въ оперныхъ и драматическихъ театрахъ, и въ симфоническихъ собраніяхъ — всюду, гд? есть касса, жаждущая сбора и способная снабжать Кувшинниковыхъ билетами. Съ душою-Тряпичкинымъ сталъ свой челов?къ, зоветъ его «mon cher» и, когда недоволенъ имъ, зам?чаетъ: «кажется, плачу?!» Протесты искусствъ, изумленныхъ вторженіемъ въ ихъ мирную область совершенно неожиданнаго, новаго собрата, освистываются Кувшинниковыми, какъ запоздалая претензія:

— Искусство? честное искуссіво? — грохочутъ Кувшинниковы, — a ежели мы вамъ жрать недадимъ? Искусничайте натощакъ.

Съ своей спеціально кувшинниковской точки зр?нія эти откровенные господа, конечно, им?ютъ полный резонъ. Имъ нравится кафешантанъ, они желаютъ сид?ть въ кафешантан?, - стало быть, и долженъ для нихъ существовать кафешантанъ, a не иной храмъ искусства. Кому достаточно Пригожаго, тщетенъ тому Бетховенъ; кто упоенъ д?ввцею-торсъ, «несравненною исполнительницею цыганскихъ п?сенъ», тотъ весьма хладнокровно обойдется безъ Долиной въ опер?, безъ Ермоловой въ драм?, зач?мъ ему Направникъ и Вержбиловичъ, Дузэ и Муне Сюлли? Долины, Ермоловы, Направники, Вержбиловичи это прекрасно знаютъ и лаврами y Кувшинниковыхъ никогда не льстились, не льстятся и льститься не будутъ. Ихъ область отгорожена отъ Кувшинниковыхъ высокою, непроницаемою ст?вою.

Но Кувшинниковымъ неймется.

— Желаю черезъ ст?ну!

— Зач?мъ вамъ? Тамъ для васъ все дико, чуждо, скучно.

— Желаю черезъ ст?ну! A для веселости д?вицу-торсъ прихватимъ: пущай съ нами л?зетъ и п?сни поетъ!

И вотъ Кувшинниковы уже по ту сторону ст?ны (охотники подсадить и л?стничку принести и поддержать, за хорошую мзду, всегда найдутся), шаркаютъ ножками, рекомендуютъ и рекомендуются.

— Бетховенъ будете? Изъ н?мцевъ? Слыхали. Шпрехенъ зи дейчъ, значитъ. A вотъ — Пригожій-съ, тоже композиторъ. Однимъ рукомесломъ, стало быть, занимаетесь, — коллеги. Почеломкайтесь.

— Здрассте! Позвольте вамъ быть знакомой. Артистка д?вица-торсъ. Товарищъ по искусству. Будемъ вм?ст? служить русской антилигенціи…

Захочу — полюблю,

Захочу — разлюблю…

Протянутыя длани, не столь къ удивленію, сколь къ озлобленію Кувшивниковыхъ, остаются безъ пожатія…

— Брезгуете, сл?довательно? Ха-ха-ха!

— Не пара мы. Разныя y насъ дороги.

— Не пара? Ха-ха-ха! Ноздревъ, жарь! Тряпичкинъ, строчи!

И пошла писать губернія. Ноздревъ осипъ, организуя клаку во славу д?вицы-торсъ и въ поношеніе артисткамъ, ее не признавшимъ. Тряпичкинъ переполнилъ свою «газетку-съ» филиппиками противъ отказа лицем?рныхъ жрицъ серьезнаго искусства принять кафашантанное сокровище, во всей его неприкосновенности, въ свою строгую семью.

— Какъ будто не всякое искусство серьезно? — важно восклицаетъ онъ и, будучи челов?комъ въ н?которомъ род? литературнымъ, даже ссылается на авторитеты:

— Ха-ха-ха! Вепомнимъ, что говоритъ Печоринъ въ роман? «Базаровъ» великаго Гончарова: «искусство для искусства, или н?тъ бол?е геморроя!!!»…

Русская актриса читаетъ и недоум?ваетъ:

— Что же сей сонъ значитъ? Какой, собственно, эволюціи отъ меня хотятъ? Моя прабабушка, кр?постная Лизка, завяла вм?ст? съ талантомъ своимъ, рабою въ пом?щичьемъ гарем?. Моя бабушка, Асенкова, преждевременно окончила и карьеру, и жизнь, надорвавшись въ борьб? за право актрисы быть честною женщиною, a не безвольнымъ предметомъ ут?хъ для господъ Кувшинниковыхъ. Наши матери тяжкимъ трудомъ, нев?роятными наиряженіями воли и таланта, добились того, что общество признало актрису полноправнымъ своимъ членомъ, стало уважать ея личность и д?ятельность. Наше покол?ніе — честно работающая, полезная соціальная сила; нашъ трудъ — одинъ изъ немногихъ видовъ интеллигентнаго труда, открытыхъ русской женщин?. Изъ насъ сложили сословіе. Насъ ув?ряютъ и мы в?римъ, что профессія наша — нравственная школа общества, въ которой мы должны быть учительницами. И, за вс?мъ т?мъ, теперь, когда мы достигли усп?шнаго конца въ тяжелой эволюціи нашего класса, намъ, — благодаримъ, не ожидали! — предлагаютъ какъ разъ то, отъ чего мы отбивались вс?ми нравственными силами нашими ц?лыя сто л?тъ: работу на вкусы Кувшинниковыхъ и общеніе съ любезнымъ имъ кафешантаномъ, съ «кофеемъ поющимъ», какъ выражались въ шестидесятыхъ годахъ. И, когда мы заявляемъ, что не желаемъ ни сами идти въ кафешантанъ, ни чтобы кафешантанъ приц?плялся къ намъ, — надъ нами см?ются, насъ бранятъ, насъ ув?ряютъ даже, что не якшаться съ кафешантаномъ значитъ нарушать правила артистической… этики!!!

1902.