Лингвистика стиха

Лингвистика стиха

ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ[602]

Стихотворная речь отличается от прозаической особым написанием: сравнительно короткими строчками. Кроме того, стихи произносятся иначе, чем проза. Эйхенбаум называет звучание стихотворной речи «распевом», Гаспаров говорит о единообразной интонации, близкой к напеву.

Я постараюсь показать, что оба эти отличия — визуальное и акустическое имеют причинно-следственную связь и что именно особое членение определяет онтологическую сущность стиха.

Прежде всего, необходимо заметить, что при чтении стихов про себя невозможно обойтись без воображаемого звучания. Стихи не поддаются чтению одними глазами хотя бы потому, что вне воображаемого звучания невозможно почувствовать метрическую организацию. Есть такие «обусловленные текстом элементы звучания, которые обязательно входят в состав восприятия речи» (Томашевский). К ним относится интонация завершенности, фразовое ударение, вопрос, синтаксическая пауза… В стихах таким элементом является стиховая пауза.

Каждая стихотворная строка заканчивается ритмической паузой, которая, сточки зрения логико-грамматической, бессмысленна, паузой, которая не похожа ни на один из известных видов паузы, встречающихся в прозаической речи: это не синтаксическая пауза, хотя по большей части совпадает с ней, не эмотивная; это и не пауза хезитации. Для того чтобы увидеть ее особый характер, удобно рассмотреть стиховую строку с анжамбеманом, где стиховая пауза не сливается с синтаксической:

светило ушло в другое

полушарие, где

оставляют в покое

только рыбу в воде.

Бродский

Или:

Вам я тлю стихи свои когда-то

Их вдали игравшие солдаты…

Анненский

Пауза после «где» в первом случае и «когда-то» во втором не может быть принята за синтаксическую, она бессмысленна; в специфическом явлении анжамбмана явственно выступает асемантический характер стиховой паузы. Но и в тех случаях, когда асемантическая пауза совпадает с синтаксической, она присутствует, ее нельзя не учитывать. Эта пауза определяется ритмом и не зависит от логико-грамматического строения речи. Такая не зависящая от логико-синтаксического содержания фразы пауза в письменной прозаической речи появиться не может. При совпадении с синтаксической паузой она может быть не услышана, но совпадение этих пауз по местоположению не означает возможности их отождествления; они предстают как две склеенные гетерогенные паузы[603].

Об иррациональной конститутивной паузе упоминали многие исследователи стиха. Однако ее суть и последствия оставались невыясненными. Ее видели, а не слышали. Проделаем такой опыт. Возьмем газетный столбец и прочтем его двояким образом: делая синтаксические паузы, игнорируя деление на столбцы газетного текста, мы читаем прозу; если мы на месте вынужденного обрыва фразы в столбце устраиваем асемантическую паузу, мы читаем стихи, потому что сама собой — как следствие этой паузы — возникает характерная стиховая монотония:

Что касается учета мнения населения, то

данные соцопросов и раньше были — но

как дополнительный индикатор. Теперь же

это будет полноценный показатель качества

деятельности территориального подразделения.

«Известия» 22.01.2010 (с. 3)

Придется читать текст совсем иначе, чтобы прозвучала стиховая пауза в конце столбца, — с бессмысленными, чисто ритмическими ударениями, монотонно-перечислительно, как если бы это были однородные члены предложения: «Что касается, учета мнения, населения, то, / Данные соцопросов, и раньше, были, но, / Как дополнительный, индикатор, Теперь же…»

А. М. Пешковский, обратив внимание на стиховую паузу в верлибре, назвал ее «новым знаком препинания — недоконченной строкой»[604], но при этом заключил, что от применения его написанное прозой не делается стихами. Он не заметил зависимости между асемантической паузой и стиховой интонацией.

Между тем эта зависимость для стихотворной речи является определяющей, потому что ритмическую монотонию образуют ритмические акценты, которые в стихах коренным образом отличаются от фразовых ударений прозаической речи.

В статье «Просодический космос русского стиха»[605] С. В. Кодзасов связывает стихотворный ритм с фразовой акцентуацией, считая ее компонентом ритмики стиха. Но реальное звуковое строение стиха, как Гаспаров определяет ритм, может абсолютно не зависеть от фразовой акцентуации, наоборот, ритм стремится нарушить ее, отступая от нее так же, как отступает от метрической схемы.

Все размеры, — говорит Кодзасов, — как правило, имеют в эвфонических (то есть напевных, по классификации Эйхенбаума. — Е.Н.) стихах совершенно стандартные схемы вторичного ритма: четырехстопный ямб — схему хххХхххХ(х), четырехстопный хорей — схему ххХхххХ(х)[606].

Эти ритмические схемы, подобные метрическим схемам размеров, — если они действительно существуют, — существуют в подспудной памяти поэта и читателя и нужны именно для того, чтобы слышны были не случайные от них отклонения. Вот пример, который приводит Кодзасов, звездочками отмечая ритмические акценты:

Снова *тучи надо *мною

*Собралися в *тишине;

Рок *завистливый *бедою

*Угрожает снова *мне…

*Сохраню ль к судьбе *презренье?

*Понесу ль навстречу *ей

*Непреклонность и *терпенье

Гордой *юности *моей?

Свою расстановку акцентов исследователь обосновывает инверсиями, при которых в прозаической речи смещаются фразовые акценты: ср. завистливый *рок, но рок *завистливый; презренье к *судьбе, но к судьбе *презренье. Однако нетрудно заметить, читая стихи с этими акцентами, что в них возникает ритмическая раскачка, скандовка. Эта скандовка стихам не нужна, она мешает воспринимать смысл. Если мы попросим поэта (любого поэта, что и было мною проделано) прочитать эти стихи, ритмические акценты в них окажутся на других местах; вот одно из характерных прочтений:

Снова *тучи надо *мною

*Собралися в *тишине.

*Рок завистливый *бедою

*Угрожает *снова мне.

*Сохраню ль к *судьбе *презренье?

*Понесу ль навстречу *ей

*Непреклонность и *терпенье

*Гордой *юности *моей?

В чтении поэтов акценты оказываются на разных слогах, стихи избегают ритмического подобия строк, не хотят звучать как логаэды. Ритмическая скандовка стихам противопоказана[607].

Но дело не только в исполнении. Дело в строении этой речи. О замене фразовых и синтагматических ударений чисто ритмическими красноречиво говорят инверсии, свойственные стихотворной речи.

И. И. Ковтунова заметила, что «инверсия и дислокация в стихах перестают играть ту стилистическую роль, которую они регулярно играют в прозе». Но объяснила это тем, что «соблюдение стабильного расположения слов в синтаксических конструкциях затруднило бы построение различных метрических форм стиха»[608]. Такая мотивировка представляется по меньшей мере наивной: нарушение языковых норм говорит о слабости поэта; между тем инверсиями пользуются как раз настоящие поэты, не версификаторы. Поэты знают, точнее — чувствуют иное качество стихотворного ритма (по сравнению с прозаическим), и об этом свидетельствует поэтический синтаксис. В строке

Я берег покидал туманный Альбиона

Батюшкову ничего не стоило устранить дислокацию и выправить порядок слов согласно синтаксической норме: я покидая туманный берег Альбиона. Поэт этого не делает, смею утверждать, потому, что нормативная конструкция склоняет к нормативному фразовому ударению, а дислокация ведет к бессмысленному, музыкально-ритмическому. В результате появляются такие синтаксические монстры, как «Я берег» и «туманный Альбиона». В прозаической книжной речи они были бы невозможны. Но человек, обладающий поэтическим слухом, почувствует здесь связь поэзии с инверсией и подтвердит, что при выправленном порядке слов что-то важное (сама поэзия!) улетучивается из этой фразы. (В шестистопном ямбе требование цезуры тем и объясняется: необходимостью чисто ритмического ударения. Цезура возникла из предпочтения ритмического ударения фразовому[609].)

Еще примеры:

Уж не жду от жизни ничего я…

Лермонтов

Под бурею судеб, унылый, часто я

Скучая тягостной неволей бытия…

Баратынский

Зимним утром люблю надо мною

Я лиловый разлив полутьмы…

Анненский

Понемногу челядь разбирает

Шуб медвежьих вороха…

Мандельштам

Сижу, читая, я сказки и были…

Кузмин

Эти формы можно было бы трактовать как насилие стиха над языком, если бы они не были столь естественны для стихотворной речи. (Последний пример, вырванный из контекста, кажется неудачной строкой, но это не так: в ней есть свойственная Кузмину неслучайная небрежность, домашность, нарочитая неловкость, «мешковатость», как это назвал Мандельштам, говоря о Кузмине. Именно за счет выразительности инверсии.)

Ничем иным этого явления нельзя объяснить, как только тем, что ударения (мы их выделили жирным шрифтом) качественно меняются: это не фразовые ударения, и роль их другая. Несмотря на то что в ритмическом ударении участвует весь комплекс интонационных средств, включающий интенсивность, мелодику и длительность, оно существенно отличается от фразового ударения, все тонкости которого относятся к смысловыражению[610]. Беспорядочность и бессмысленность ударений, которые наблюдаются в стихотворной речи, наглядно демонстрируют, что в стихах они создают музыкальный ритм. И отличие его от прозаического не просто функциональное, как думал Тынянов (и вслед за ним Томашевский), — это отличие сущностное, онтологическое. Как пишет исследователь, в прозе ритм «обслуживает смысловую функцию речи»[611]. В стихе этого не происходит.

Таким образом, в стихотворной речи другой синтаксис. M. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева в своем исследовании стихотворного синтаксиса этого не учитывают, слишком буквально понимая тыняновскую метафору о тесноте и единстве ряда и связывая ее с теснотой синтаксических связей. Они утверждают, что «один из механизмов, работающих на объединение слов стихотворной строки в единое целое, — распределение в ней синтаксических связей»[612]. Но как раз теснота синтаксических связей и нарушается ритмом. Самые тесные связи, произносимые с одинаковыми акцентами монотонно-перечислительно (например, так: ненастный, день, потух, ненастной, ночи, мгла…), не воспринимаются как синтагмы. Интонационная оформленность синтагмы создается при помощи фразового ударения. Но если ритмические ударения сплошь и рядом его отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке? Ритм разрушает синтагматику.

Исследовав четырехстопный ямб, авторы пришли к выводу: «…В стихе тесных связей довольно много в начале, их количество резко падает к середине и резко возрастает к концу строки… это означает, что строка типа: И пышный цвет, и сладкий плод встречается чаще, чем: Забудет мир меня. Но ты…»[613]

Само по себе это знание, может быть, и любопытно, хотя непонятно, кому и в каком случае оно может пригодиться. Но оно не может подтвердить версию о создании целостности стихотворной строки путем распределения синтаксических связей. Во-первых, исследован только ямб, а есть еще хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. И акцентный стих, и верлибр, в конце концов, который тоже — стих, а не проза. И надо, вероятно, при этом учитывать поэтику. Синтаксис Пастернака отличается от синтаксиса Пушкина. Во-вторых, — и это главное — при такой процедуре исследователи игнорируют воздействие ритма, то есть невольно превращают стихотворную строку в прозаическую фразу, а целью ставят выяснение специфики стихотворной строки.

Даже если проделать этот ненужный труд и выяснить расположение сильных и слабых связей в стихах всех размеров, нельзя игнорировать то, что и без подсчетов очевидно: целостность стиха обусловлена метром и непосредственно воспринимается в звучании. Видя стихотворную запись, мы слышим метрическую организацию, которая на слух делает строку более «тесной», чем прозаическая фраза. Вместе с синтаксическими связями в стихотворной строке действуют метрические, аграмматические связи, которые кажутся более тесными в сравнении с синтаксическими, потому что воспринимаются без посредства грамматики и логики, на уровне подсознания. Стих нельзя оборвать, не вызвав ощущения обманутого ожидания. В стихах конец строки предвидим заранее, т. к. обусловлен метром, а не логико-синтаксическим содержанием фразы, которую при желании можно развить и продолжить.

Думаю, что фразы типа «Забудет мир меня. Но ты…» — встречаются в любой речи (как стихотворной, так и письменной прозаической) реже, чем предложения с однородными членами типа «И пышный цвет, и сладкий плод».

Что касается «еще одного возможного механизма», обусловливающего единство и тесноту ряда, — по Гаспарову и Скулачевой, он заключается «в распределении в строке ассонирующих и аллитерирующих звуков». Хотелось бы знать, почему именно в стихах этот механизм действует, а в прозе — нет? Как выяснили эти же авторы, количество ассонансов и аллитераций в стихах и прозе Пушкина (и Блока) примерно одинаково. Но в прозе звуковые повторы незаметны и никакому единству не служат. Хочется спросить: не перепутана ли здесь причина со следствием? Если в стихах слышны звуковые повторы, а в прозе — не слышны, то выходит, что не ассонансы обеспечивают тесноту ряда, а теснота ряда — там, где она есть, — заставляет их слышать.

В стихотворной речи разделяющая стихи асемантическая пауза — музыкальная пауза. Ею в стихи вносится музыкальный ритм, так сказать, «музыкальный момент»: как будто мы не говорим, а поем на невыразительный в музыкальном отношении мотив: тата-тата-тата-тата (буря, мглою, небо, кроет…). И это не причуда поэтов, не следование исторически сложившейся традиции; этого требует специфический ритм стиха. Так унифицированная интонация, которая отличается от повествовательной отсутствием фразового ударения. Во многих случаях она сосуществует с фразовой, но и соседствуя, эти интонации противостоят друг другу. Они разные.

Фразовая интонация, как и акцентное выделение в естественно-прозаической речи, всегда адресованы, направлены на собеседника, реального или мыслимого. Они оформляют логико-грамматическое строение речи, предназначенное для сообщения, и носят отчетливо выраженный сообщительный характер. Адресованность — следствие фразового ударения. Когда мы говорим: я читая «Войну и мир», мы сообщаем, какую книгу мы читали; когда мы говорим: я читал «Войну и мир», мы сообщаем, что эта книга нами прочитана. То есть в обоих случаях мы как бы отвечаем на разные гипотетические вопросы собеседника: что ты читал? и читал ли?

Ритмические акценты вводят в речь интонацию неадресованности — назовем ее так. Речь как будто употребляется в функции пения. «Распев», который отмечают исследователи, в самом буквальном смысле является распевом. Известные поэтические сравнения стихов с пением имеют, с лингвистической точки зрения, точный смысл: речь в самом деле употребляется как напев, потому что перестает быть интонационно адресованной. Песня, хотя ее можно спеть кому-то, лишена той адресованности, которая свойственна речи.

Тем самым эта речь произносится от первого лица. Теряя адресата, она приобретает в читателе адресанта. И поскольку стиховая интонация зафиксирована в тексте при помощи особого членения на отрезки (введением асемантической паузы), можно утверждать, что особая манера чтения стихов — не факт декламации, а факт конструкции стихотворной речи. Визуальные особенности стихотворной речи являются средством записи ее акустических особенностей.

Особый характер интонации и ее роль в конструкции стихотворной речи вызывали острый интерес. А. М. Пешковский писал: «Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия — это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое „содержание“»[614]. Томашевский говорил: наблюдения за интонацией стиха — первая задача стиховеда[615]. Эти вопросы в начале века широко обсуждались в дискуссии под названием «проблема мелодики» (Сивере и его школа «филология для слуха», а на русской почве Эйхенбаум — Жирмунский). Проблема осталась нерешенной, оттого что ученые отождествляли мелодику с интонацией, тогда как мелодика — только один из компонентов интонации. И как раз не мелодика вписана в текст — вписана пауза. Монотонная стиховая интонация мелодически может выражаться очень по-разному.

Специфическая стиховая интонация неадресованности при всех возможных различиях конкретных воплощений в голосе представляет собой определенный тип интонационной конструкции (ИК). «ИК — это тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выразить различия по цели высказывания в предложениях с одинаковым синтаксическим строем и лексическим составом»[616].

Именно с этим явлением мы сталкиваемся при переводе прозаического текста в стихотворный с помощью особого членения текста на отрезки. Любое высказывание в стихе перестает быть сообщением в том смысле, что интонационно не имеет информирующего характера, хотя по содержанию является сообщением, как всякое высказывание[617]. Это и есть семантическое отличие стиха от фразы. Если фраза произносится с другой интонацией, она получает другой смысл. В сущности, все интонации устной речи наделены такой особенностью: тоном голоса привносится какой-то дополнительный смысл, иногда даже невольный и зачастую собеседником не воспринимаемый. Это свойство со всей очевидностью проступает при переводе стихотворной речи в прозу[618]. Воспользуюсь примером, который приводят Гаспаров и Скулачева, пересказывая пушкинскую элегию с целью выявить стихотворную семантику. Получается текст, который невозможно представить под пером Пушкина. Семантическое изменение поразительно. «…Я нисхожу в хладную могилу, и роковой сумрак смерти скроет мою унылую жизнь с ее мучениями любви». Так Пушкин не мог бы написать. А вместе с тем это парафраз его стихов, сделанный М. Л. Гаспаровым[619].

Стихотворная речь отличается от прозаической только и именно интонацией; интонация является единственным специфическим ее признаком; стих как особая форма речи — интонационное явление. И членение на стиховые отрезки есть не что иное, как форма записи интонации неадресованности.

Разумеется, повествовательная интонация может сохраняться (об этом уже сказано); так и происходит в повествовательных жанрах — поэмах, дружеских посланиях, мадригалах… Но стихотворная речь ощущается как стихи только в присутствии интонации неадресованности и благодаря ей. Она — необходимое и достаточное условие стихотворной речи. Можно убрать из стихов все прочие стиховые признаки — размер, рифму, аллитерации, ассонансы — и оставить одно только членение на стиховые отрезки, обозначив тем самым необходимость стиховой интонации, и стихи будут стихами, верлибром. А. М. Пешковский был не прав, утверждая, что «новый знак препинания — недоконченная строка» — не превращает прозу в стихи. Именно превращает. Не в поэзию, конечно, а в стихи. И вопрос о том, может ли одна фраза быть стихом, разрешается очень просто: все зависит от ее звучания, от того, с какой интонацией она произносится. Предложение: я уйду, ни о нем не спросив — останется прозаической фразой, если читающий не почувствует анапеста, не произнесет монотонно-перечислительно, например так, с тремя ритмическими ударениями: я уйду, ни о чём, не спросив. Но и фраза, лишенная метра, должна быть снабжена ритмическими акцентами, должна произноситься с интонацией неадресованности, чтобы стать стихом.

В сущности, стихотворная речь — это такая переадресация, при которой речь минует собеседника. Причем качество стихов, беремся утверждать, зависит от смыслового разрыва между фразовой интонацией, обусловленной лексико-грамматическим элементом, и монотонней размера. Чем больше несоответствие, тем значительнее художественный эффект.

Интересны случаи, где фразовая интонация в стихах на периферии сознания сохраняет привычное звучание, свойственное ей в известной обыденной ситуации. Мне уже не раз приходилось вспоминать прелестную строку Бродского «Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?». Ее очарование в удивительном соединении монотонии пятистопного ямба с прозаической интонацией переспроса, при участии разговорно-домашнего междометия «а». Все возможные обертоны смысла, хранящиеся в синтаксической конструкции вопроса (по существу, двух вопросов): куда зашел я, а? — как бы проглатываются лирическим напевом стиха: и удивление, и, возможно, ужас или возмущение… Но они не вполне забыты, тем и хороша эта незабываемая строка.

Еще один пример, из стихотворения Александра Кушнера:

Летит еврейское письмо.

Куда? — не ведает само,

Слова написаны, как ноты.

Скорее скрипочку хватай,

К щеке платочек прижимай,

Не плачь, играй… Ну что ты? Что ты?

Подобное обращение (к внезапно появляющемуся персонажу — воображаемому скрипачу), если иметь в виду лишь лексико-грамматическое содержание, в прозаической ситуации выражает побуждение, которое может произноситься по-разному и, сменяясь увещеванием (не плачь, играй), а затем двумя испуганными вопросами, совершенно преображается мелодией четырехстопного ямба, гостеприимно распахнувшего объятия для череды знакомых фразовых интонаций. Известные типы интонационных конструкций здесь, в стиховых условиях, звучат иначе: в частности, вопросы лишены или почти лишены вопросительной интонации.

Мандельштам утверждал, что соизмеримость с пересказом — «вернейший признак отсутствия поэзии». Все дело в том преображении речи, которое происходит с фразовой интонацией в условиях стиха. Об этом замечательно сказал Вяземский, определяя искусство поэзии как «уменье чувствовать и мыслить нараспев». Не читать, не произносить, а мыслить и чувствовать. Внутренняя речь поэта отличается от нашей обычной внутренней речи особым звучанием — интонацией неадресованности.

____________________

Е. В. Невзглядова