6. Монтень и Мольер: каноническая неуловимость истины

Кажется, во французской литературе нет какой-то одной фигуры, которая находилась бы в центре национального канона: нет Шекспира, Данте, Гёте, Сервантеса, Пушкина, Уитмена. На месте такой фигуры — собрание титанов, каждого из которых можно выдвинуть на эту роль: Рабле, Монтень, Мольер, Расин, Руссо, Гюго, Бодлер, Флобер, Пруст. Может быть, такой фигурой можно назначить составного автора, Монтеня-Мольера, ибо величайший из эссеистов приходится единственному сопернику Шекспира среди комедиографов духовным отцом.

Мольер считал свое занятие — развлекать порядочных людей — делом нелегким[203], Шекспир же со своим всеохватным сознанием так, похоже, не думал. Его публика приветствовала всю его «непорядочность». Королева Елизавета отнюдь не была «королем-солнцем», Людовиком XIV; даже Яков I, самый развитый английский монарх, так до конца и не сделался для Шекспира тем главным зрителем, каким был Людовик XIV для Мольера. Возможно, это обстоятельство Мольера ограничивало, хотя явно не слишком: он почти такой же универсальный драматург, как Шекспир. С Шекспиром он удивительным образом родствен, и связано это может быть с тем, как они оба относятся к Монтеню. Мольеров Гамлет — это Альцест, главный герой «Мизантропа».

Оба персонажа берут начало в некоторых положениях Монтеня и оба подтверждают свирепое, неизменно тревожное изречение Ницше: «Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения»[204]. Гамлет превозмогает это презрение лишь в пятом действии, Альцест не превозмогает вовсе. Пламенное прозрение Ницше относится к говорению, а не к письму, поэтому с творчеством эссеиста Монтеня оно не соотносимо.

Есть известное высказывание Эмерсона — как и Ницше, признанного последователя Монтеня — об «Опытах»: «Разрежьте эти слова, и из них польется кровь, до того они, если можно так выразиться, сосудистые и живые»[205]. Триумф Монтеня в том, что он слился со своей книгой в явном действии, которое следует назвать самобытностью; в английском языке это слово имеет более положительное значение, чем во французском, где «самобытный» значит «с причудами». Возможно, странность радикальной самобытности Монтеня — это наименее французское в нем, и все-таки именно эта странность сделала его канонической фигурой, причем не только для Франции, но и для всего Запада. Меня всякий раз наново поражает эта истина о Западном каноне: то или иное произведение попадает в него потому, что выделяется, а не потому, что легко встраивается в существующий порядок. Подобно всем первостепенным каноническим авторам, Монтень поражает обыкновенного читателя при каждой новой встрече, оттого хотя бы, что не соответствует ни одному «предубеждению» на его счет. В нем можно увидеть скептика, гуманиста, католика, стоика, даже эпикурейца — едва ли не кого угодно.

Его горизонты и глубина иногда приближаются к шекспировским масштабам, и его можно воспринимать — притом что он ничего не знал о Шекспире, тогда как Шекспир о нем знал, — как самого крупного шекспировского персонажа, ищущую личность, которая даст фору самому Гамлету. Монтень меняется, перечитывая и правя свою книгу; возможно, ни о ком другом и не скажешь с большим на то основанием, что книга есть человек, а человек есть книга. Ни один другой писатель не слышит себя так ясно, как непрерывно слышит себя Монтень; ни одну другую книгу нельзя считать длящимся процессом в той же мере, что его книгу. Я не могу близко сойтись с нею, хотя постоянно ее перечитываю, потому что она есть чудо изменчивости. Мне знаком лишь один аналогичный опыт чтения — бесконечное перечитывание записных книжек и дневников Ральфа Уолдо Эмерсона, Монтеня на американский лад. Но дневники Эмерсона, понятно, разрозненны, это не книга, тогда как взятые Монтенем пробы самого себя — книга. Для такого, как я, литературоведа-элегика «Опыты» имеют статус Священного Писания и соперничают с Библией, Кораном, Данте и Шекспиром. Из всех французских писателей, считая даже Рабле с Мольером, Монтень, кажется, наименее ограничен национальной культурой, при этом он парадоксальным образом сыграл важную роль в формировании французского сознания.

Мать Монтеня, которую он почти не упоминает, происходила из семьи конверсо, испанских евреев, обратившихся в христианство, но отказавшихся от статуса испанских граждан второго сорта и поселившихся в Бордо. Монтень остался католиком, но некоторые из его братьев и сестер сделались кальвинистами, и, каким бы писателем Монтень ни стал, называть его писателем религиозным нелепо. В его книге на одно появление Христа приходится дюжина упоминаний Сократа и цитат из него. Даже М. А. Скрич, исследователь, настойчиво представляющий Монтеня либеральным религиозным писателем-католиком, заключает, что у Монтеня «божественное никогда не соприкасается с человеческой жизнью, не нарушая того естественного порядка, при котором человеку покойнее всего». В качестве публичной фигуры (которой он оказался во многом вопреки своему желанию) Монтень отказался занять чью-либо сторону во время религиозных войн, бушевавших во Франции на протяжении большей части его жизни. Лично он был предан своему земляку-гасконцу Генриху Наваррскому, предводителю протестантов, принявшему — уже как Генрих IV — католицизм ради того, чтобы подчинить себе Париж и все королевство. Будь Монтень в добром здравии, он, вероятно, принял бы предложение Генриха IV сделаться одним из его советников; но судьба судила иначе, и автор «Опытов» умер частным лицом в возрасте пятидесяти девяти лет.

К тому времени его книга уже была знаменита во Франции, и с тех пор ее популярность и влияние не убывали. Если мое вынужденное пророчество сбудется и через десять лет или того меньше наступит новая Теократическая эпоха, то Монтень исчезнет, по крайней мере на какое-то время. Его сила держится исключительно на том, что его читатель-мужчина не может не отождествлять себя с автором. Монтеня вряд ли когда-нибудь простят феминисты — по части мужского шовинизма он оставляет далеко позади самого Фрейда; Фрейд объявил женщин неразрешимой загадкой, но для Монтеня никакой загадки в них не было. По нему, им недоставало человеческого — того человеческого, которое он ставил превыше всего; он целиком отождествлял их с природой. И все-таки он был слишком мудр, чтобы — даже будучи человеком своего времени — не знать, чья в том вина. Соответствующий вывод подразумевается в его позднем, очень чувственном эссе «О стихах Вергилия»:

…<Я> скажу, что мужчины и женщины вылеплены из одного теста; если отбросить воспитание и обычаи, то разница между ними невелика.

Платон в своем «Государстве» призывает безо всякого различия и тех и других к занятиям всеми науками, всеми телесными упражнениями, ко всем видам деятельности на военном и мирном поприщах, к отправлению всех должностей и обязанностей.

А философ Антисфен не делает различия между добродетелями женщин и нашими.

Гораздо легче обвинить один пол, нежели извинить другой. Вот и получается, как говорится в пословице: потешается кочерга над сковородой, что та закоптилась[206].

Здесь и далее в этой главе я цитирую красноречивый перевод покойного Дональда М. Фрейма, который кажется мне также лучшим толкователем Монтеня. Фрейм считает изменчивым фокусом мыслей Монтеня постепенное осознание того, что все мы, не исключая мужчин-гуманистов, — птицы невысокого полета: едва ли сенсационное открытие для нас, бредущих к концу Хаотической эпохи. «Но в 1590 году эта мысль в устах ученого автора имела вполне революционное и негуманистическое звучание», — добавляет Фрейм.

Дабы обнаружить еще многое из того, что было в книге Монтеня революционного, предложу сопоставить ее с книгой Блеза Паскаля, французского ученого и религиозного писателя, родившегося треть столетия спустя, в 1623 году. Паскаль редко поминал Монтеня без тревоги и неприязни и не желал понять, что католические воззрения Монтеня основывались на преобладавшем в нем скептицизме. В мире Платоновых теней Монтень видел одну лишь изменчивость, поэтому ему не составляло труда верить в неизменность и непостижимость католического Бога. Его Бог не сокровенен, но все равно недостижим, и наш удел — пребывать в вечном терпении, ожидая, чтобы Бог одарил нас собою. Пока этого не произошло, мы живем естественными людьми и рады скептически глядеть на мир, в котором обитаем. Паскалев же Бог, напротив, разом сокровенен и достижим; этот парадокс создает почву для трагедии Расина, но не годится для нужд комедии Мольера. Паскаль явно был для Расина тем, чем мог быть для Мольера Монтень: учителем, наставившим его на драматургический путь. Монтенев скептицизм мог отчасти вдохновить трагикомическое в «Гамлете» — но ему было куда проще перейти в ироническую комедийность «Мизантропа». Французская концепция трагического, нагляднее всего представленная Паскалем и Расином, оказалась не столь приспособленной к переносу на другую почву, как французская концепция комического Монтеня и Мольера.

Догматические неохристианские взгляды Т. С. Элиота побудили его предпочесть Паскаля Монтеню; это можно понять как духовный выбор, но невозможно поддержать как суждение о литературе. Элиот имел неосторожность написать предисловие к «Мыслям» Паскаля — попросту дурно усвоенной книге Монтеня, дурно до того, что еще чуть-чуть, и многие бы назвали ее чистой воды плагиатом. Паскаль, как некоторые подозревали, писал «Мысли», держа перед собою открытыми «Опыты» Монтеня. Было это буквально так или нет — это хорошая метафора для мстительного и диспептического акта каннибализма, совершенного Паскалем в отношении Монтеневой книги. Перед нами практически ранний рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“» с Паскалем вместо Менара и Монтенем вместо Сервантеса. Приведу одно из любимейших моих сопоставлений: Паскалеву мысль 358-ю, а следом — великое место из заключительного эссе Монтеня, «Об опыте»:

Человек — ни ангел, ни животное; к несчастью, тот, кто хочет стать ангелом, становится животным[207].

У Монтеня есть источники, которые он перерабатывает и преодолевает посредством своего сильного «я». У Паскаля нет ничего, кроме Монтеня, который ему не желанен, но которым он одержим. Результат вдвойне прискорбен: Паскаль просто бранит нас всех; Монтень обвиняет некоторых из нас в идеалистическом безумии. Паскаль сводит нас к нашим поступкам; Монтеня занимает самая суть нашего бытия. Почему Паскаль был так одержим Монтенем? Элиот настаивает, что Паскаль изучал Монтеня с целью его разгромить, но не преуспел, поскольку заниматься этим — все равно что бросать гранаты в туман[209]. Монтень, уверяет нас Элиот, «это туман, газ, жидкость, текучее вещество»[210]; это, безусловно, самое странное определение из всех, что когда бы то ни было давались Монтеню. Назначение обидной метафоры Элиота раскрывается, когда автор «Убийства в соборе» заявляет, что Монтеню «удалось выразить скептицизм каждого человеческого существа»[211], в том числе, понятно, и Паскаля, и самого Элиота.

Я считаю, что это попросту неверно и несправедливо по отношению к Монтеню, чьи самобытность и сила не суть производные от его умеренного скептицизма — который, ко всему прочему, всегда остается в рамках скептицизма католического. При всей своей иронической скромности, Монтень пишет, как харизматик, в чем-то подобный Гамлету. Нас «заражает» не производный скептицизм Монтеня, но его в высшей степени самобытная личность — первая личность, превращенная писателем в содержание книги. Уолт Уитмен и Норман Мейлер — непрямые потомки Монтеня, а Эмерсон и Ницше — прямое его потомство. Паскаль, его несостоявшийся разрушитель, — одна из Монтеневых случайных жертв. Ни туман, ни газ, ни жидкость, Монтень — полноценный, естественный человек, и поэтому он оскорбляет отчаянных просителей Божьей милости вроде Паскаля с Т. С. Элиотом — не комических писателей, но знатных иронистов.

Фрейм, кстати для нас, назвал свое исследование о Монтене «Открытие человека» и, хотя может показаться, что конец XVI века — это поздновато для таких открытий, назначить Монтеню подлинного предшественника труднее, чем Фрейду. Монтень с готовностью отдавал все лавры Сенеке и Плутарху; и он действительно обобрал их — но взял только материал. Монтень, безусловно, самобытен; никогда прежде самосознание не находило такого последовательного и полного выражения. Чудо Монтеня — в том, что он почти никогда не «думает о себе» в нынешнем, отрицательном смысле этих слов. Сказать: «Она много о себе думает» — отнюдь не значит сделать комплимент. Монтень говорит о себе на протяжении восьмисот пятидесяти больших страниц, а нам все мало — потому что он представляет собою если не каждого и уж точно не каждую из нас, то практически всех, у кого есть желание, способность и возможность думать и читать.

Таков его дар, или его харизма, и объяснить это очень трудно. Эмерсон, так хорошо это видевший, не мог этого описать, и исследователи Монтеня тоже не могут. Лучшее тут подспорье, что я знаю — Платонов Сократ, чья тень преследовала Монтеня. Швейцарский историк Герберт Люти считал, что весь Монтень — в одной из самых его «обычных» фраз: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»[212] Это — шаг за пределы перспективизма, и, что еще лучше, шаг игровой и сократический. Но Сократ Платона — дуалист, превозносящий душу над телом, а Монтень — монист, не дающий духу мучить тело[213]. Даже Сократ не поможет: откуда у Монтеня та ясность, с которой он видит и пишет правду о себе? Большинство читателей сходится на том, что величайшее эссе Монтеня — «Об опыте», которое он предусмотрительно поставил в конец своей книги. В нем я и буду искать тайну Монтеня — не зная, по силам ли мне ее найти.

Эмерсоново лучшее эссе называется, разумеется, «Опыт», и в нем есть место, мое любимое, которое красноречиво свидетельствует о том, что он взял у своего учителя Монтеня:

И мы тоже не хотим преуменьшать важности от природы свойственного нам побуждения воспринимать сущее под нашим личным углом зрения, наделяя его нашим личным отношением. А все же бог — вот истинный абориген этих невзрачных скал. В области моральной такая потребность создает важнейшее достояние — веру в себя. Нам нужно твердо держаться этой простоты, как бы она нас ни шокировала, и вслед за вспышками деловой активности нам нужно восстанавливать свои силы более целеустремленно, чтобы увереннее держать в руках нить собственной судьбы[214].

Под «простотой» тут следует понимать художественную нужду, как и впоследствии в стихах Уоллеса Стивенса. Что такое была Монтенева «простота», его художественная нужда, для читателей его «Опытов»? Нужда и харизма в нем были едины и объясняют его замыслы в отношении нас. Он боится своей и нашей меланхолии — и предлагает свою мудрость в качестве противоядия от обеих. Его меланхолия сама по себе канонична, и таковой же сделалась его мудрость. Из всего написанного о канонической меланхолии мне больше всего нравится резюме Мэгги Килгур в исследовании «От причастия к каннибализму»:

Будучи связана с теориями о звездном влиянии, о насыщении человеческого тела силами постороннего происхождения, меланхолия ждет теорий поэтического влияния и с самого начала ассоциировалась с творческой личностью, считавшейся по сути своей амбивалентной. В меланхолии видели одновременно душевное состояние и болезнь, а также — сквозь призму соединенных теорий Галена и Аристотеля, исходно противоположных друг другу, — одновременно проклятие и благословение. Она была признаком и гения, и дурного даймона — как в древнем значении (добрый и злой духи, управляющие человеком), так и в современном (внутренние качества).

Меланхолия, или творческая амбивалентность, тесно связана с эстетическими мучениями несаморожденного, чувствами, которые испытывал великий поэт и падший ангел — Мильтонов Сатана, бывший до своего падения Люцифером. У Монтеня меланхолия оказывается в центре внимания сразу, во втором и третьем эссе первой книги — «О скорби» и «Наши чувства устремляются за пределы нашего „Я“» — но эти рассуждения не многое нам говорят. Подлинная, или зрелая, меланхолия у Монтеня не ограничивается авторской амбивалентностью и устремляется к двум великим теням — боли и смерти. Ближайшим, едва ли не единственным другом Монтеня был Этьен де Ла Боэси, двумя годами его старше. После шести лет близких отношений Ла Боэси внезапно умер в возрасте тридцати двух лет. После его смерти Монтень ни с кем по-настоящему не дружил — возможно, чтобы больше никогда не понести такой утраты. Христианское, или апостола Павла, представление о смерти, согласно которому она есть аномалия, вызванная грехопадением, Монтеню чуждо. По наблюдению Хуго Фридриха, Монтень не дает себе труда оспаривать христианскую позицию — он просто не берет ее в расчет как не представляющую для него интереса. При всей своей преданности Сократу, Монтень не разделяет его идеи о бессмертии души, не говоря уже о христианской доктрине жизни после смерти. Нет ничего менее христианского по духу (и существенно более смешного), чем совет Монтеня о приготовлениях к смерти из эссе «О физиогномии» (3, 12):

Не беспокойтесь, что не сумеете умереть: сама природа, когда придет срок, достаточно основательно научит вас этому. Она сама все за вас сделает, не занимайте этим своих мыслей. <…> От мыслей о смерти более тягостной становится жизнь, а от мыслей о жизни — смерть. Первая нам не дает покоя, а вторая нас страшит. Не к смерти мы подготовляем себя, это ведь мгновение. Каких-нибудь четверть часа страданий, после чего все кончается и не воспоследует никаких новых мук, не стоят того, чтобы к ним особо готовиться. По правде говоря, мы подготовляемся к ожиданию смерти[215].

Для Монтеня говорить правду значит в конце концов говорить «Об опыте» — так называется последнее его эссе, которое следует за этим отвержением смерти «по-христиански». Естественный скептицизм уступает естественному знанию, а затем мы возвращаемся к границам познаваемого и к Сократу: «На основании собственного опыта говорю я так о людском невежестве: оно, на мой взгляд, и есть самое точное знание, какое можно получить в школе жизни. Те, кто не хочет признать этого, исходя из столь жалкого примера, как мой или их собственный, могут опереться на Сократа, учителя учителей»[216].

За пределы невежества выходит то, что Фрейд впоследствии назовет осознанием своего я как прежде всего телесного я[217]; у Монтеня эта истина выражена художественнее:

В общем же все состряпанное мною здесь кушанье есть лишь итог моего жизненного опыта, который для всякого здравомыслящего человека может быть полезен как призыв действовать совершенно противоположным образом. Но что до здоровья телесного, то ничей опыт не будет полезнее моего, ибо у меня он предстает в чистом виде, не испорченном и не ущемленном никакими ухищрениями, никакой предвзятостью. В отношении медицины опыт — как петух, роющийся в своем же помете: разумное он обретает в самом себе[218].

Предполагается, что разумное относится к бытию, Монтень же утверждает, что бытия не описывает; он описывает переход, и наше телесное здоровье — это лишь история перехода. Опыт есть переход; после Монтеня это станет философией всей литературы, от Шекспира с Мольером до Пруста с Беккетом. Монтень взялся изобразить свое бытие и открыл истину о том, что личность — это переход, переправа, мост. Если личность — это движение, то летописец личности не всегда может припомнить, что он «хотел сказать». Мудрость не есть знание, ибо знание, иллюзорное само по себе, попадает в категорию «хотел сказать». Быть мудрым — значит рассказывать о переходе, и, хотя Монтень всегда остается личностью, одна личность всегда переходит в другую, подобно тому как один тон сменяется другим:

Надо уметь переносить то, чего нельзя избежать. Наша жизнь, подобно мировой гармонии, слагается из вещей противоположных, из разнообразных музыкальных тонов, сладостных и грубых, высоких и низких, мягких и суровых. Что смог бы создать музыкант, предпочитающий лишь одни тона и отвергающий другие? Он должен уметь пользоваться всеми вместе и смешивать их. Так должно быть и у нас с радостями и бедами, составляющими нашу жизнь. Само существование наше немыслимо без этого смешения; тут необходимо звучание и той и другой струны. Пытаться восставать против естественной необходимости — значит проявлять то же безумие, что и Ктесифонт, который бил своего мула ногами, чтобы с ним справиться[219].

Не могу сказать, что мне легко прислушаться к этому совету, хотя я и понимаю, что это мудрость. Меня, как восстающего против естественной необходимости, не гнетет то, что я бью своего мула ногами, чтобы с ним справиться, и обречен на неудачу. Монтень таким образом предваряет откровенный разговор о своих бесконечных мучениях от камней в почках и об ироническом утешении, которое дает ему его разум: «Но ты умираешь не потому, что ты болеешь, а потому, что ты живешь. Смерть покончит с тобой и без помощи болезни. А некоторых болезнь даже избавляла от скорой смерти, и они жили дольше, думая, что вот-вот умрут»[220].

Где тут граница иронии — неясно, но, чем мы ближе к последним страницам эссе, тем явственнее эта ирония ощущается:

Я, похваляющийся тем, что так усердно, с таким упоением тешу себя всеми прелестями жизни, даже я, приглядываясь к ним повнимательнее, нахожу, что они — всего-навсего дуновение ветра. Но и мы-то сами — всего-навсего ветер. А ветер, более мудрый, чем мы, любит шуметь, волноваться и довольствуется теми проявлениями, какие ему свойственны, не стремясь к устойчивости и прочности, которые ему чужды[221].

Тут Монтень провозглашает разом свободу и ограниченность: прелестей жизни, личности, своих «Опытов». Мы можем быть мудры, как ветер, и не требовать от себя того, чего в нас нет. Каким бы ироническим ни было это эссе, оно написано в защиту личности, естественных радостей, Монтенева творчества — пусть в нем и говорится, что все это преходяще. Но жить во время этого перехода согласно разуму, говорится в нем далее, достаточно:

Все мы — великие безумцы. «Он прожил в полной бездеятельности», — говорим мы. «Я сегодня ничего не совершил». Как? А разве ты не жил? Просто жить — не только самое главное, но и самое замечательное из твоих дел. <…> Надо не сочинять умные книги, а разумно вести себя в повседневности, надо не выигрывать битвы и завоевывать земли, а наводить порядок и устанавливать мир в обычных жизненных обстоятельствах. Лучшее наше творение — жить согласно разуму[222].

Для Монтеня и его первых читателей эти слова звучали особенно пронзительно, поскольку их контекстом была жестокая трехсторонняя гражданская война между Католической лигой во главе с Гизами, протестантами во главе с Генрихом Наваррским и роялистами во главе с Генрихом III, последним королем из династии Валуа. Наводить порядок и устанавливать мир, впрочем, сейчас все так же неизменно трудно, и остроты этот пассаж не утратил. В высшей точке «Об опыте» мудрость и ирония состязаются друг с другом за риторическое первенство. Отдается щедрая дань тени Сократа, вновь призванной чудесным наблюдением: «А в Сократе примечательнее всего то, что уже в старости он находит время обучаться танцам и игре на музыкальных инструментах и считает, что время это отнюдь не потеряно даром»[223]. Совсем незадолго до смерти Монтень подражает Сократу под лозунгом: «Мне уже недолго предстоит обладать жизнью, и это обладание я хочу сделать как можно более глубоким и полным»[224]. Мы готовимся к тому превозношению обыденной жизни, которое так задело Паскаля, что он подправил его, прибегнув к мелкой краже, — но в полноте контекста оно ошеломляет нас, и мы забываем о Паскале:

Есть люди, старающиеся выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы. Какое безумие: вместо того, чтобы обратиться в ангелов, они превращаются в зверей, вместо того, чтобы возвыситься, они принижают себя. Все эти потусторонние устремления внушают мне такой же страх, как недостижимые горные вершины. В жизни Сократа мне более всего чужды его экстазы и божественные озарения. В Платоне наиболее человечным было то, за что его прозвали божественным. Из наших наук самыми земными и низменными кажутся мне те, что особенно высоко метят. А в жизни Александра я нахожу самыми жалкими и свойственными его смертной природе чертами как раз укоренившиеся в нем вздорные притязания на бессмертие. Филота забавно уязвил его в своем поздравительном письме по поводу того, что оракул Юпитера-Аммона объявил Александра богоравным: «За тебя я весьма радуюсь, но мне жалко людей, которые должны будут жить под властью человека, превосходящего меру человека и не желающего ею довольствоваться».

Мне кажется, что в этом пассаже достигнут предел возможного в жанре эссе; его сила — в той возвышенности, с которой в нем отвергаются худшие проявления лучших людей: Сократа и Александра. Писательская меланхолия с ее амбивалентностью осталась позади; не возникает ощущения запоздалости, когда Монтень подступается к древним, которых он чтит, но судит сообразно с человеческой мудростью. По словам Фрейма, Монтень гуманизировал гуманизм, и мудрость эта держится на единственном знании, которым мы можем обладать: знании о том, как жить. Но такая формулировка уводит нас от Монтеня, и нам следует вернуться к написанному им самим, дабы вновь приобщиться к канонической мудрости, которой мы больше нигде не сыщем. В эссе «Об опыте», каким бы мудрым оно ни было, всего существеннее то, что в нем все построения имеют основу в музыке познания, звучащей лишь там:

Действительно, уменье достойно проявить себя в своей природной сущности есть признак совершенства и качество почти божественное. Мы стремимся быть чем-то иным, не желая вникнуть в свое существо, и выходим за свои естественные границы, не зная, к чему мы по-настоящему способны. Незачем нам вставать на ходули, ибо и на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов сидим мы на своем заду[225].

Паскаль, надо полагать, был просто убит этим комическим ходом мысли, не допускающим трансцендентального томления, религиозных пари и трагизма сокровенности Бога. Сейчас, когда мы, сломя голову, несемся к новой Теократической эпохе, эти четыре фразы Монтеня должны служить нам талисманом, охраняющим от разжигателей апокалипсиса. Монтень тоже находится в центре Западного канона потому, что и самый помятый жизнью читатель может найти себя, используя книгу Монтеня как пособие. До пришествия Фрейда ни один светский моралист не дал нам и доли того, что дал Монтень, и теперь мне кажется, что мы по-настоящему отдадим Фрейду должное, если будем видеть в нем Монтеня нашей Хаотической эпохи.

Викторианский поэт и прозаик Джордж Мередит, написавший высокую комедию в духе Мольера — свой лучший роман «Эгоист», — сочинил также «Эссе о комедии», в котором Мольер довольно неустойчиво располагается между высшим и средним «классовыми элементами» своей публики — он играет разом для двора и для города, но сердце его втайне принадлежит городу. Это, наверное, идеализация, так как Мольер, сын обойщика-драпировщика, даже в большей мере, чем сын перчаточника Шекспир, представляется главным комедиографом Аристократической эпохи. Поздний Монтень отождествлял свое мировоззрение с мировоззрением обычных людей; но Мольер, как и Шекспир, редко дает нам понять, кому он сильнее всего сочувствует. Как и Монтень, он натуралист[226] и, может быть, даже скептик, и он определенно такой же светский, мирской человек, как Шекспир.

Здравомыслящий Мольер разделял прагматическое мировоззрение Аристофана, но вообще подавлял в себе Аристофанов дух, который едва ли был бы уместен при дворе Людовика XIV. Если судить прагматически, то для Мольера Богом был его милостивый и славный монарх, без участия и постоянной поддержки которого Мольера погубили бы его враги, парижские изуверы. «Король-солнце» — это первый столп карьеры зрелого Мольера; второй — это его религиозная преданность театру: он сочинял пьесы, играл, возглавлял труппу, и все это в итоге стоило ему жизни. Мольер умер легендарной смертью после четвертого представления «Мнимого больного» (1673), фарса, который он написал, поставил и в котором, невзирая на серьезную болезнь, играл главную роль. Ему было пятьдесят лет[227], и тридцать из них он прожил театром.

Исключение из канона — достаточно простая операция в нашем гибнущем академическом мире, но в театральной сфере ее осуществить труднее, и Мольеру там угрожает не большая опасность, чем Шекспиру, так как театральная публика, в отличие от академической, всегда может проголосовать ногами. Поэтому у Мольера больше шансов «выжить» в Америке, чем у Монтеня, хотя Мольер следует за Монтенем в демонстрации неуловимости истины, чего не приветствуют идеалисты и идеологи, захватившие академические институты во имя социальной справедливости. Новые пуритане не примут ни Монтеня, ни Мольера, как не приняли тех старые; но в случае Мольера это вряд ли имеет значение. Возможно, ему удастся сохранить дух монтеневского скептицизма, когда нас несет к новой Теократической эпохе и столь немногим истина кажется хоть сколько-нибудь неуловимой, а сам Монтень, скорее всего, сгинет вместе с Фрейдом.

В комедиях Мольера, как и в эссе Монтеня, истина всегда неуловима, всегда относительна, за нее всегда воюют противостоящие друг другу люди, лагеря, школы. Насколько можно судить о сознании Мольера — оставим в стороне то обстоятельство, что он явно был несчастлив в личной жизни, — его крепкая вера в театр, похоже, обеспечила ему ту известную отстраненность, или безмятежность, которую мы рады видеть в Шекспире. В случае этих двух величайших драматургов мы ничего не знаем наверняка, и, наверное, так и надо. Высокий комизм, проявляющийся беспрепятственно (таков комизм у Мольера), безусловно, может вывести из равновесия и в конце концов даже привести в смятение. Всякий раз, когда я читаю Мольера или смотрю «Тартюфа» или «Мизантропа» в театре, я не могу не задуматься о своих собственных дурных качествах и ужасных свойствах моих врагов. У Мольера я сталкиваюсь с одержимыми; но, в отличие от мощных гротескных фигур Бена Джонсона, Мольеровы фанатики не карикатурны. Гений Мольера едва ли не уникальным образом проявился в том, что я называю «нормативным фарсом»: это практически оксюморон, но, кажется, небезосновательный.

По достопамятным словам Жака Гишарно, пьесы Мольера «показывают, что всякая жизнь — это роман, фарс, позор», и зритель «вынужден обманывать себя, чтобы в себе не усомниться». С верным задором он пошел дальше, сказав, что величайшие пьесы Мольера показывают, что душа есть «в сущности своей порок, которому сопутствует иллюзия свободы». Это, возможно, слишком сурово, так как в Мольере остается достаточно от Монтеня, чтобы дать нам почувствовать, что в душе есть что-то, не являющееся ни пороком, ни иллюзией свободы. Чем бы ни было это более приятное свойство, оно отличается от того, что описывает Монтень, главным образом тем, что ощущение «перехода», преобладающее в «Опытах», у Мольера замещено силой повторения. Монтень меняется, а персонажи Мольера этого не умеют. Они должны оставаться теми, кем были раньше. Монтень слышит себя, как слышат себя Гамлет и Яго; это то, чего Мольеровы главные герои не делают никогда.

По общему мнению, шедевры Мольера — это «Мизантроп», «Тартюф» и весьма неоднозначный «Дон Жуан, или Каменный гость», пьеса в прозе, а не в стихах, которую нелегко воспринимать как комедию, во всяком случае в наши дни. Я видел, как «Дон Жуана» играли так, как если бы Мольер всецело восхищался главным героем, — получилось неудачно, — и так, как если бы он полностью его осуждал: получилось опять же неудачно. «Мизантроп» и «Тартюф» — вещи менее спорные, хотя и достаточно сложные. Мы никогда не узнаем, принимал ли Шекспир «Гамлета» ближе к сердцу, чем прочие свои пьесы, хотя исследователи столетиями предполагали, что это так. Между мизантропом Альцестом и Мольером, который создал, направлял как режиссер и играл на сцене своего самого интересного персонажа, существует связь; но связь эта, какая ни есть, едва ли является тождеством. Где в «Мизантропе» истина? Что нам думать об Альцесте и какие чувства к нему питать? Неуловимость истины у Мольера — это отчасти следствие духовного воздействия Монтеня на Мольера, но в куда большей мере — продукт его собственного крайне самобытного душевного склада.

«Мизантроп» — это прежде всего потрясающе живая пьеса; Мольер, должно быть, находился во власти даймонической силы, когда ее писал. Всякий раз, когда я смотрю или перечитываю ее, я поражаюсь ее темпу и напору; от начала и до конца она представляет собою какое-то неистовое скерцо:

Ф и л и н т.

Что с вами наконец? Скажите, что такое?

А л ь ц е с т.

Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!

Ф и л и н т.

Что это за каприз?

А л ь ц е с т.

Уйдите, мой совет.

Ф и л и н т.

Дослушать не сердясь у вас терпенья нет?

А л ь ц е с т.

Хочу сердиться я и слушать не желаю[228].

Яростно набрасываясь на своего друга за то, что тот сердечно поприветствовал случайного знакомого, Альцест немедленно впадает в комическую крайность: это его отличительная черта на протяжении всей пьесы. Его постоянную запальчивость можно назвать или «героической», или «безумной» — она является и той и другой; но слово «кихотический» нам тут не поможет. Подобно Тартюфу и Дон Жуану, Альцест слишком силен для своего контекста — обычной гостиной. Тартюф — это возвышенный религиозный лицемер вроде Чосерова Продавца индульгенций, но его пыл столь возмутителен, что некоторые исследователи сравнивали его с Батской ткачихой и Фальстафом — героически малопочтенными жизнелюбцами. То, что движет Дон Жуаном, странным образом сближает его с Яго и тоже предвещает современный нигилизм.

Мольер прибегает к причудливой диалектике, напоминающей шекспировскую манеру обогащать личность одних своих героев, отчуждая их от других. Альцест, Тартюф и Дон Жуан напоминают Гамлета, Яго и Эдмунда тем, что ценой их живой амбивалентности оказывается полное разобщение с окружающими. Филинт — это Альцестов Горацио; у Тартюфа и Яго нет никого, кроме их жертв. У Дон Жуана есть его испытанный слуга Сганарель; у Эдмунда есть лишь двойное свидание «до гроба» с Гонерильей и Реганой. Меня несколько смущает, что оба главных драматурга после афинян подразумевают, что мы наполняемся жизнью, пусть и в негативном ключе, отделяясь от окружающих, а не сообщаясь с ними; но случайным это сходство между Шекспиром и Мольером мне не кажется.

Что есть истина в отношении Альцеста — или ее неуловимость навеки обрекает нас на амбивалентное о нем представление? Ричард Уилбур, каким-то чудом заставивший Альцеста говорить американскими стихами, дает ему тщательно взвешенную оценку, которая кажется чуть более суровой, чем нужно:

Если Альцест и стремится отчаянно к подлинности, — а это так, — то стремление это, как ни прискорбно, извращается его чрезвычайным, бессознательным эгоизмом, которому он и служит. <…> Подобно многим лишенным чувства юмора, вспыльчивым людям, он не щадит никого, кроме себя, и, не соответствуя своему собственному идеалу, не замечает этого. <…> Будучи, как и все вокруг него, жертвой нравственной опустошенности своего времени, он не может быть настоящим Человеком Чести — простым, великодушным, страстным, решительным, верным. От прочих его отличает то, что он знает о существовании этого идеала и способен с переменным успехом его воплощать; его комическая слабость заключается в кихотическом неразличении себя и идеала, в готовности исказить весь мир в угоду своему самообольщению и лицедейству. То есть, как ни парадоксально, заступником истинных чувств и искренних отношений является персонаж самый искусственный, самый оторванный от действительности, самый близкий к ничтожности и одиночеству, которых бегут все, кто населяет болтливый, пустой мир этой пьесы. Он должен постоянно актерствовать, чтобы верить в свое существование.

Тут и блеск, и ясность, и Альцест представлен не в лучшем свете — и все же это не вся правда, так как публика, читатели Мольера, читатели Уилбура все равно предпочтут вечно разгневанного Альцеста всем остальным в этой пьесе. Попробуйте заменить «Альцеста» на «Гамлета» в первой процитированной мною фразе из Уилбура и затем прочесть весь фрагмент так, словно в нем говорится о Гамлете. Некоторые положения не подойдут: у Гамлета есть чувство юмора, он совершенно не щадит себя, а кихотическое в нем почти отсутствует. Но далее по тексту написанное Уилбуром об Альцесте вполне могло бы быть написано Уилбуром о Гамлете. Мы не знаем, намеревался ли Мольер критиковать в Альцесте самого себя, как не знаем и того, изобразил ли Шекспир в Гамлете какие-то свои свойства. Но Альцест, мне кажется, — единственный Мольеров персонаж, обладающий нравственным сознанием (но не юмором), которое позволило бы ему написать Мольерову пьесу, — а мысль о том, что Гамлет, автор, можно сказать, пьесы в пьесе, теоретически мог бы написать «Гамлета», не нова.

Джон Холландер говорит о своеобразии ситуации, когда главным героем пьесы делается сатирик. Даже лицемер Тартюф и распутник Дон Жуан — в некотором роде сатирики, Альцест же — сатирик из самых яростных. Необыкновенный дар Мольера проявляется и в том, что комическое у него куда сильнее сатирического, и потому в «Мизантропе» критикующий общество Альцест сам становится объектом критики. Глубокая мысль Холландера — в том, что пьеса должна защищаться от протагониста-сатирика, поэтому, чтобы «Ромео и Джульетта» осталась трагедией, Шекспир должен убить Меркуцио, пока тот не начал вызывать у нас излишний интерес. В противовес Уилбуру, лучшему исследователю образа Альцеста, давайте представим себе, что «Мизантроп» некоторым образом защищается от Альцеста — подобно тому как пьеса «Гамлет» некоторым образом защищается от яростного интеллекта Гамлета. Альцесту присущи все комические слабости, на которые указывает Уилбур, и даже больше, но ему также присуще эстетическое достоинство настоящего социального сатирика и квалифицированного специалиста по моральной психологии.

Несмотря на комические недостатки Альцеста, мы сочувствуем ему и даже восхищаемся им — потому что Мольер, как и Шекспир, знал толк в эстетике изображения человека разгневанного, взбешенного непереносимыми провокациями. Зритель и читатель, конечно, отождествляют себя с таким человеком — возможно, потому что все мы в глубине души разгневаны неизбежностью ухода. Альцест гневит других так же, как гневается сам, и поэтому он — триумф комического. Но его постоянное актерство, подобно гамлетовскому, — не просто отчаянная попытка «верить в свое существование», как пишет Уилбур. Рьяное лицедейство Альцеста — это гневная сатира на извращенное человеческое существование, и, подобно уму того же Гамлета, Альцестов ум не столько беспокоен, сколько не знает покоя. Оба они слишком хорошо (а не слишком много) размышляют, и оба не могут жить в уготованных им контекстах. Гамлет безучастно идет на смерть; Альцест бежит в полное одиночество. Роднит их и то, что они отвергают любимых женщин. Кокетка Селимена — не тихая Офелия, но гневные сатирики Альцест и Гамлет отвергают обеих, поскольку ждут от своих возлюбленных — как и от мира — невозможного и настаивают на соответствии стандартам, которым не могут соответствовать сами. Это важнейший элемент комедии Мольера и трагедии Шекспира, которые сходятся в том, что сатирик сделан в них героем.

У. Г. Мур, который наряду с Жаком Гишарно кажется мне самым дельным исследователем Мольера, предлагает сосредоточиться не на анализе Альцеста, а на структуре пьесы — иными словами, тоже дает понять, что комическое в ней первично по отношению к сатирическому:

…освещается нечто куда большее, чем характер Альцеста; освещается проблема, проблема бытования принципов в жестоком мире. Превращать эту великую пьесу в исследование характера— значит преуменьшать масштаб описанной в ней драмы. Вопрос о природе искренности — сюда относятся и тщеславие, и мода, и злой умысел, и светские условности — это целый комплекс вопросов, обуславливающий строй и структуру пьесы.

И все же Мур также видит, как невероятно сложен на самом деле Альцест, шут этой пьесы и в то же время ее Гамлет, образ, который мы никогда не постигнем до конца:

Альцест смешон (в хорошем смысле слова) не потому, что упрекает современное ему общество в неискренности. Он потому антисоциален, что на принципиальных основаниях призывает других поступать так, как выгодно ему. <…> Альцест — это символ чего-то гораздо более интересного и сложного.

Чтобы яснее представить себе диапазон и глубину психологизма Мольера, стоит присмотреться к этому неуловимому явлению. Его можно назвать неразличением общего и частного. Человеку свойственно оправдывать свои поступки, апеллируя к некоей внешней норме. С другой стороны, мы зачастую не замечаем, до какой степени наша приверженность такой общей норме является следствием нашего своекорыстия и тщеславия. <…> Альцест, сам того не зная, жаждал признания, предпочтения, отличия. <…> Развивая тему влюбленного мизантропа, Мольер в избытке своих творческих сил дал очертания образа, выходящего далеко за пределы авторского замысла и сопоставимого с Гамлетом по количеству связанных с ним смыслов из личностной, социальной, этической, политической, даже богословской сфер.

Но разве все мы не смешиваем общее с частным? И разве Мольер, актер и драматург, не жаждал признания, предпочтения, отличия? Даже Мур совершает эту ошибку, обвиняет Альцеста с морализаторской позиции. Сам Мольер этой ошибки не допускает. Рамон Фернандес пишет, что «Альцест — это Мольер, утративший чувство комического». Фернандес же указывает на то, что беда Альцеста — крайности: он слишком добродетелен, слишком разумен, слишком силен, слишком воинственно отстаивает истину, даже слишком остроумен для всех вокруг. Альцест противоположен своему поэту: как человек театра, Мольер не занимал никакого особого положения, даже не имел права на пристойные похороны. Как придворный Людовика XIV, своего защитника и патрона, Мольер был вынужден утаивать, маскировать свои подлинные воззрения и все время намекать на что-то, чего не мог высказать.

Играя роль Альцеста, Мольер, весьма профессиональный директор труппы, должен был отметить странность ситуации: три женские роли в этой пьесе исполняли его жена, с которой они практически разошлись, его любовница и актриса, упорно не желавшая уступить его притязаниям. Отношения между Альцестом и Мольером приводят в недоумение и должны настроить нас на опасливое отношение к исследователям-моралистам. Меня удивляет, что литературоведы и критики не любят Альцеста (так, как люблю его я), — ведь он так точно выражает ядовитые мысли всякого, кто ежедневно утопает в дурных стихах:

Подобные дела чрезмерно деликатны.

Конечно, похвалы для нас всегда приятны,

Но вздумал одному поэту как-то раз

Я правду высказать взамен учтивых фраз:

Сказал я, что нужны усердные старанья,

Чтоб сдерживать в себе ненужный зуд писанья,

Что надобно, себя покрепче в руки взяв,

Не выносить на свет плоды своих забав

И что желанье всем читать творенья эти

Способно выставить творца в печальном свете[229].

На мой взгляд, Альцеста можно упрекнуть лишь в одном — в любовной неудаче с очаровательной и загадочной Селименой, но сатирики традиционно избегают брака. И даже тут я не могу не защищать Альцеста от исследователей-моралистов, соотносящих его с Дон Жуаном на том основании, что и Альцест, и Дон Жуан делают себя высшим судом во всех сферах, включая чувственную. Подчас у меня возникает подозрение, что современные исследователи творчества Мольера соединяют его в одно целое с Расином, что не менее странно, чем сплавлять Монтеня с Паскалем. Так, Мартин Тёрнелл в своей книге «Классический момент» приравнивает Мольера к его веку, который превращается в Век Расина — и вот уже «Мизантроп» оказывается пьесой, главный герой которой пребывает в состоянии перманентной истерики. Квинтэссенция редукционизма морализаторского литературоведения — в возмущенных словах Тёрнелла: «Бессмысленно делать вид, что порядок восстановлен и разум поставленного на свое место шута вернулся в норму». «В какую еще норму?» — взорвался бы Альцест, и разумный зритель или читатель поддержал бы его. От величия «Мизантропа» не осталось бы и следа, будь общество разумно, а Альцест — единственный — безумен. Если мы хотим спасти Альцеста от исследователей, то вся наша надежда на Монтеня.

Мы привыкли видеть в Гамлете черты подобного Монте-ню скептика, но Гамлета-шута исследователи нам пока что не преподносили. Смотреть, как Гамлета играет актер, который не может (и не должен) прикасаться к возвышенному, — ужасный опыт, но эту роль, как правило, дают актерам сильным и разносторонним. Смотреть, как негодный актер делает из Альцеста самообольщенного дурака, — фантастически дурной театральный опыт. Морализаторские припадки исследователей причинили этой пьесе настоящий вред, во всяком случае в англоговорящих странах. Альцест требует великого актера — такого, каким, видимо, был Мольер, когда впервые блеснул в этой роли. Традиционно считается, что в постановке и в исполнении Мольера Альцест представал чем-то гораздо большим, чем губящий самого себя шут. Для такого дела нужны режиссер и актер, способные вообразить сатирика-моралиста, который, не теряя силы и достоинства, делается жертвой — но не мстительного общества, а духа комедии.

Альберт Бермел в своей книге «Театральное сокровище Мольера» (вообще-то написанной с пониманием) судит Альцеста очень строго — не с привычных морализаторских позиций, но потому, что Альцест — одиночка, не якобинец и не жирондист[230], и еще потому, что тому недостает милосердия взять в жены Селимену, когда она наконец соглашается на брак. На тех же основаниях можно не принимать и Гамлета. Альцест не так умен, как Гамлет — но это относится и к любому другому литературному герою, а Альцест, нехотя соглашается Бермел, «обладает выдающимися умственными и нравственными свойствами», но по-человечески восторга не вызывает. Никто и никогда не любил Альцеста, кроме Жан-Жака Руссо, обнаружившего в кавалере Селимены столько же добродетели, сколько в себе самом. Насколько можно судить, Селимена с Альцестом не любят друг друга, и это вполне в комическом духе пьесы. Как и Руссо, Альцест любит только себя, что, безусловно, сделало его в глазах Руссо еще привлекательнее.

Мольер, столь же лукавый, сколь глубокий, не хотел восхвалять в лице Альцеста свою противоположность, но я думаю, что его позабавило бы моральное осуждение, которое вызывает в наш хаотический век его аристократический мизантроп. Монтень научил Мольера неуловимости истины; этот драгоценный для актера урок пошел бы на пользу и Альцесту, если бы тот смог его вынести — но тот бы не смог. Говоря, что у Мольера был комический, а не трагический дар, мы понимаем при этом, что его величайшие комедии очень мрачны, хотя и никогда не переходят в трагикомедию — это не французский жанр. И Монтень, и Мольер избегают того трагизма, о котором говорит в «Сокровенном Боге» Люсьен Гольдман в связи с Паскалем и Расином. Религиозное мироощущение и религиозная вера — вещи очень разные, особенно в эпоху, когда веру еще навязывают, и, возможно, отсутствие религиозного мироощущения — это главное, что объединяет эссеиста, написавшего «Об опыте», с драматургом, создавшим «Мизантропа», «Тартюфа» и «Дон Жуана».

Это главное им приходилось скрывать из соображений безопасности, но метафорически оно приняло форму презрения к врачебному ремеслу, которое питали оба писателя. В своих сатирах на врачей Мольер лукаво намекает на параллели между медициной и богословием — у Монтеня этот намек совершенно прозрачен. Движение от гуманизма к восхвалению обыкновенной жизни, которое Фрейм прослеживает у Монтеня, Мольер усвоил без остатка: его идеальной публикой были бы те честные люди, которые заменили Монтеню гуманистический идеал. Залог Монтеневой самобытности — автопортрет, определенно не тот материал, из которого мог бы создавать свои вещи комедиограф. Залог самобытности Мольера — эволюция от фарса к своего рода критической комедии, а для такой эволюции нужен был импульс нетеатрального происхождения. Предположу, что Мольер воспользовался подсказкой Монтеня, но его автопортреты — это автопортреты наоборот или навыворот. Альцест — главная из этих антитетических инверсий, но есть и другие, и идут они от того, как Монтень описывал человека, изображая сознательно усеченные образы. Монтень учит обузданию воли, которое ведет к самообладанию; Мольер показывает мрачную комедию разнузданной воли — это приводит к самоотречению и разрушительным страстям. Альцест, каким бы сильным и достойным восхищения я его ни находил, — это то, что получается, если не внять предостережению Монтеня, которым заканчивается эссе «Об опыте». Тот, кто старается выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы, впадает в безумие. Он не возвышается до ангела — он принижается до зверя. В финале Альцест, желающий бежать в пустыню (пусть и метафорическую), играет с теми силами, которые страшили Монтеня больше всего.