9. Вторая часть «Фауста» Гёте: контрканоническая поэма

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Из всех сильнейших западных писателей Гёте кажется наименее доступным нашему нынешнему мироощущению. Я подозреваю, что его отдаленность от нас не так уж сильно связана с тем, что его стихи плохо поддаются переводу на английский. Стихи Гёльдерлина тоже плохо поддаются переводу, но большинство из нас он привлекает неизмеримо сильнее, чем Гёте. Поэт и писатель-наставник, немецкий эквивалент Данте может выдержать несовершенный перевод — но не перемены в жизни и литературе, сделавшие его важнейшие представления такими далекими от нас, что они кажутся архаичными. Для нас Гёте не предок, каким он был для Эмерсона и Карлейля. Его мудрость жива, но кажется, что она происходит из какой-то другой вселенной.

В Германии у Гёте не было предшественников-поэтов, которые могли бы отчасти сравниться с ним по силе. Гёльдерлин явился после него, и больше никто не был ему соперником — даже Гейне, Эдуард Мёрике, Стефан Георге, Рильке, Гофмансталь, поразительные Тракль и Целан. Но даже притом что с Гёте немецкая художественная литература по-настоящему началась, он с западной точки зрения скорее конец, чем начало. Эрнст Роберт Курциус, на мой взгляд, самый выдающийся современный немецкий литературовед, заметил, что в европейской литературе сложилась непрерывная традиция — от Гомера до Гёте. Шаг за ее пределы сделал Вордсворт, зачинатель современной поэзии, а также той интроспективной линии, которая идет от Рескина к Прусту и Беккету, до недавних пор — главному из живущих писателей. Даты жизни Гёте — 1749–1832, Вордсворта — 1779–1850, то есть английский романтик приходится немецкому мудрецу младшим современником. Но Вордсворта английские и американские поэты непроизвольно переписывают до сих пор, тогда как про Гёте не скажешь, что сегодня он оказывает определяющее влияние на немецкую поэзию.

Тем не менее надо сказать, что в удаленности Гёте от нас заключается часть той громадной ценности, которую он для нас представляет, — особенно сейчас, когда французские празднословы провозгласили смерть автора и гегемонию текстов. Каждый текст Гёте, как бы он ни отличался от остальных, отмечен его уникальной и подавляющей личностью, которую нельзя ни обойти, ни деконструировать. Читая Гёте, вновь убеждаешься в том, что смерть автора — это всего лишь запоздавший галльский троп. Гётев даймон — или даймоны, ибо он, кажется, мог повелевать любым их числом — неизменно присутствует в его сочинениях, усиливая неизменный парадокс: у него и в прозе, и в поэзии с равной наглядностью явлены классический, почти универсальный этос и романтический, крайне личный пафос[266]. Логос, или, в терминологии Аристотеля, дианойя (содержание мысли) Гётевых сочинений — их единственное слабое место, так как экстравагантная натурфилософия Гёте сегодня кажется неубедительной концептуализацией его внушительного даймонического представления о реальности. Это едва ли имеет значение, потому что, хотя рассудочные объяснения Гёте и улетучились, его художественная сила и мудрость уцелели.

Курциус разумно отмечает, что «превосходство света над тьмой — это состояние, которое Гёте более всего к лицу», и напоминает нам о том, что Гёте называл это состояние словом «heiter», означающим не столько «радостный», сколько то же, что латинское «serenus» — безоблачное небо, ночное или дневное. Как и впоследствии Шелли, Гёте сделал своей эмблемой утреннюю звезду, но, в отличие от Шелли, не ради того изысканного мгновения, когда она тает на заре[267].

Сегодня безмятежный Гёте отягощает нашу душу; ни мы не знаем покоя, ни наши писатели. Фауст Гёте доживает до ста лет, и Гёте страстно желал того же себе. Ницше обучил нас поэтике боли; лишь то, что не перестает причинять боль, блистательно утверждал он, остается в памяти. Курциус находил у Гёте укорененную в традиции поэтику наслаждения, но поэтика безмятежности, безоблачных небес даже ближе к представлениям Гёте.

Важнейшее прозрение Ницше — «Заблуждение о жизни необходимо для жизни»[268] — это часть большого (и признанного) долга Ницше перед Гёте. У Гёте идея поэзии основывалась на сложном сознании того, что поэзия по сути своей есть тропы и что троп — это своего рода творческая ошибка. В своем шедевре «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948) Курциус сводит два прекрасных высказывания Гёте о тропах. В «Статьях и примечаниях», приложении к «Западно-восточному дивану», Гёте высказывается о метафоре в арабской поэзии:

…(Ч)еловеку Востока, стоит вспомнить ему об одном, сейчас же приходит на ум и все остальное, так что он, привыкнув сочетать прямой линией вещи наиотдаленнейшие, не останавливается перед тем, чтобы, едва заметно переменяя буквы и слоги, выводить одно из другого самые несообразные явления. Тут видишь, что язык уже сам по себе производителен, причем, когда он идет навстречу мысли, то риторически, когда же уступает воображению, то поэтически.

Поэтому тот, кто начал бы с самых первых, неизбежных, первозданных тропов, потом бы стал отмечать более вольные и смелые, наконец перешел бы к самым произвольным и рискованным и закончил бы все даже неловкими, условными и безвкусными, — тот доставил бы себе ясный обзор основных моментов восточного искусства поэзии[269].

Из этого очевидным образом складывается общая метафора поэзии, где стоит вспомнить об одном и на ум сейчас же приходит все остальное. В «Максимах и размышлениях» Гёте говорит о своем настоящем предшественнике (единственном, которого он мог принять, потому что тот писал на другом современном языке): «Шекспир богат чудесными тропами, возникшими из олицетворенных понятий; нам бы они не годились, но у него вполне уместны, ибо в его время в искусстве господствовала аллегория».

Тут отразилось неудачное гётевское разделение «аллегории, в которой частное служит всего лишь примером общего», и «символа», или «природы поэзии; он выражает нечто частное, не учитывая общего и не указывая на него». Но далее Гёте замечает, что для Шекспира «делается образом то, что для нас таковым бы не стало, к примеру, книга… по-прежнему понимаемая как нечто священное»[270]. Троп «книга как нечто священное» — это едва ли аллегория в том неинтересном смысле, который вкладывал в это слово Гёте, зато это аллегория в смысле подлинно символического способа мышления, при котором одно опять же приводит на ум все остальное. Такая метафора книги подводит Гёте к его главному притязанию как поэта — воплотить и продлить европейскую литературную традицию, не будучи сломленным ее условиями и, соответственно, не лишившись своего лица.

Эту сторону Гёте лучше всего осветил его главный наследник в XX веке, Томас Манн. С любовной иронией (или, может быть, с иронической любовью) Манн написал несколько замечательных портретов Гёте — сначала в статье «Гёте и Толстой» (1922), затем в трех статьях 1930-х годов (о его писательском пути, о нем как «представителе бюргерской эпохи» и о «Фаусте») и в романе «Лотта в Веймаре», и наконец в «Фантазии о Гёте» в 1950-х годах. Не считая «Лотты в Веймаре», самая замечательная из этих работ о Гёте — выступление на столетии смерти поэта: «Гёте как представитель бюргерской эпохи». Для Манна Гёте — «великий человек в образе поэта»[271], пророк немецкой культуры и идеалистического индивидуализма, но в первую очередь — «чудо-личность» и «божественный человек»[272] Карлейля. Как представитель человечества от бюргерства, сам Гёте говорит о «свободной торговле понятиями и чувствами», что Манн трактует как «характерное перенесение либерально-экономических принципов в сферу духовной жизни»[273].

Манн подчеркивает, что безмятежность Гёте была его художественным достижением, а не врожденным свойством. В поздней «Фантазии о Гёте» Манн хвалит гётевскую величавую самовлюбленность, самопоглощенность, «которая слишком серьезна и слишком устремлена к величайшему самоусовершенствованию, к улучшению, „сгущению“ врожденных способностей, чтобы можно было охарактеризовать ее таким ничтожным словом, как „тщеславие“»[274]. Прелесть этой характеристики в том, что Манн описывает себя в той же мере, что и Гёте, — и здесь, и в великолепной статье 1936 года «Фрейд и будущее»:

(И)митация Гёте с ее памятью о вертеровской, о мейстеровской ступени и о старческой фазе «Фауста» и «Дивана» может бессознательно направлять и мифически определять жизнь писателя еще и сегодня. Я говорю «бессознательно», хотя в художнике бессознательность то и дело переходит, играя, в улыбающуюся сознательность и в глубокую по-детски внимательность[275].

Имитация Гёте Манном дала нам Тонио Крёгера в качестве Вертера, Ганса Касторпа в качестве Вильгельма Мейстера, «Доктора Фаустуса» в качестве «Фауста» и «Признания авантюриста Феликса Круля» в качестве «Западно-восточного дивана». В замечаниях Манна звучат неслучайные отголоски слов Гёте о том, что «даже совершенные образцы смущают тем, что вынуждают нас пропускать необходимые ступени нашего Bildung, вследствие чего мы, как правило, впадаем в бесконечные заблуждения». Манн в нескольких местах цитирует гётевский жестокий и принципиальный вопрос, сформулированный тем в старости так: «Что за жизнь, коль есть другие?»[276] В этом вопросе имплицитно присутствуют два превосходных Гётевых афоризма, в сочетании которых — диалектика запоздалого созидания: «Лишь присвоив себе чужие богатства, мы создаем нечто великое» и «Что мы можем назвать по-настоящему своим, кроме нашей энергии, нашей силы, нашей воли?».

Гёте Курциуса — это тот, кто довел до совершенства и последним представлял литературную культуру, созданную Гомером, продолженную Вергилием и Данте и позже достигшую возвышенного в творчестве Шекспира, Сервантеса, Мильтона и Расина. Лишь писатель, обладающий гётевской даймонической силой, мог обобщить так много и не впасть в совершенство смерти. Загадка: при всем своем жизнелюбии и всей мудрости, Гёте в своих сильнейших вещах выдвигает нам навстречу столь цельное сознание, что мы не находим возможности найти себя в этих стихах, явно не уступающих по силе стихам Вордсворта, но бесконечно менее волнующих. «Трилогия страсти», при всей своей исключительной риторической мощи, не стоит в центре нашего бытия[277], в отличие от «Строк, написанных на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай»[278] и оды «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства»[279]. «Прелюдия, или Становление сознания поэта»[280] не может считаться поэзией высшего порядка, чем «Фауст», но она тем не менее кажется вещью куда более нормативной. Великая эстетическая загадка Гёте — это не его неоспоримые лирические и повествовательные свершения, а «Фауст», самая гротескная и неусваиваемая из всех первостепенных западных драматических поэм.

Эрих Хеллер лукаво пишет: «Какой грех лежит на Фаусте? Беспокойство ума. В чем спасение Фауста? В беспокойстве ума». Тут у Гёте либо путаница, либо частная версия идеи гностиков о спасении через грех; кажется, справедливо будет сказать, что путаница. Хеллер видит тут скорее недозволенную двусмысленность:

Но трагедии человеческого духа он написать не мог. В этом качестве трагедия Фауста не удалась, оказалась неправомерно двусмысленной, потому что для Гёте в конечном счете не существовало собственно человеческого духа. Он был в основе своей одно с духом природы[281].

Герман Вайганг признает, что «спасение Фауста — дело в высшей степени неортодоксальное», но объясняет еретическое спасение героя его «беспрестанным стремлением к расширению пределов своей личности», которого, безусловно, искал и сам Гёте. Боюсь, впрочем, что Хеллер прав и Фауст не является личностью и не несет в себе собственно человеческого духа. Это часть той трудности, которую представляет для нас поэма. Главное, что в Гёте есть от Гомера (хотя это скорее гротескная пародия на Гомера), — отсутствие малейшего признака человеческого духа вне природных сил и влечений. Подобно героям Гомера, Фауст — это поле битвы, на котором сталкиваются противоборствующие силы. В этом его основное отличие от Гамлета, существующего в библейской традиции человеческого духа. Фауст никогда не сказал бы словами Гамлета, что в его душе как будто шла борьба[282]. Его сердце, его разум, его восприятие четко разделены, а он сам — более или менее случайное место, где они схлестываются друг с другом.

Впрочем, Гёте писал не эпос в духе Гомера, а немецкую трагедию, хотя в случае «Фауста» слово «трагедия» обретает причудливое значение. Хеллер пишет, что трагедия Фауста — в том, что он не способен на трагедию. Трагический ли герой Ахиллес Гомера? Бруно Снелль, Э. Р. Доддс и Ганс Френкель показывают, что даже Ахиллес, первый среди ахеян, по сути своей подобен ребенку, потому что его ум, чувства и ощущения не образуют единого целого. В самом Гёте, безусловно, было что-то гомеровское, но в Фаусте от Гомера одна только детскость. Эдипа и Гамлета трагедии делают взрослыми; по сравнению с ними Фауст — дитя.

Едва ли это художественный недостаток. Это лишь еще одна черта той чрезвычайной странности, из-за которой «Фауст» — самый гротескный шедевр западной поэзии, завершение классической традиции в форме, которую можно назвать грандиозной, космологической сатировской драмой. Уже первая ее часть достаточно безумна, но на фоне второй сочинения Браунинга и Йейтса кажутся непритязательными, а Джойса — бесхитростными. Гёте повезло, что Шекспир был англичанином: языковая дистанция позволила ему вобрать в себя Шекспира и подражать ему, не покалечившись страхом. «Фауста» нельзя назвать вещью по-настоящему шекспировской, но пародируется в ней Шекспир практически беспрестанно.

Бенджамин Беннетт видел задачу этой поэмы ни больше ни меньше как в «обновлении языка»; я бы свел это к «попытке обновить немецкий язык так, как Шекспир обновил английский». Беннетт считает странный не-жанр «Фауста» «антипоэтикой» с установкой на очищение поэтического языка от иронии и восстановление своего рода визионерского пафоса. С великолепным (и осознанным) литературоведческим ирреализмом Беннетт объявляет, что пространство «Фауста» «бесконечно в том смысле, что оно может быть так велико, как пожелает читатель». Иной раз, читая «Фауста», я жалею, что мы с этой поэмой не можем сесть на строгую диету, но слова Беннетта тем не менее наводят на размышления.

Не имеющий ответа литературоведческий вопрос звучит так: возможно ли определить масштаб и пределы «Фауста» как художественного достижения? Допустим, Беннетт закрыл вопрос масштаба, но от пределов нам никуда не деться, особенно в наше время и в нашей стране, где «Фауст» видится жутковатым излишеством, белоснежным слоном доминирующей поэтической традиции. Как я уже говорил, «Прелюдия…» Вордсворта или даже эпос Блейка даются нам легче, чем наука читать «Фауста». Может быть, нас ставит в тупик внешняя безмятежность поэтической личности Гёте в сочетании со скабрезным накалом «Фауста»? Или мы попросту не находим себе места в гётевском мировом театре и потому гадаем, что же такое в нем происходит, и спрашиваем себя, почему нам вообще должно быть до этого дело?

Обосновать величие «Фауста» его лирическим разнообразием и риторической силой, даже его мифологической изобретательностью, больше не получится. Гётевские «Римские элегии», «Западно-восточный диван», порой даже «Венецианские эпиграммы», как правило, приходятся нам больше по душе, чем «Фауст». Я слышал весьма недоброе замечание — дескать, для Гёте «Фауст» есть то же, что для Ницше (и всех ницшеанцев) «Так говорил Заратустра»: великолепный провал. Действительно, пересказ «Фауста» почти также неудобоварим, как пересказанный «Заратустра». При внимательном прочтении «Фауст» — совсем другое дело. Он оказывается пиром чувства[283], изобилующим, впрочем, не самыми здоровыми яствами. В качестве сексуального кошмара или эротической фантазии он не имеет соперников, и понятно, почему потрясенный Кольридж отказывался эту поэму переводить. Она, определенно, о том, чего будет достаточно (если такое возможно)[284], и Гёте находит несметное множество способов продемонстрировать, что сексуальности как таковой достаточно не будет. В то же время «Фауст» с одержимостью внушает нам, что без активной сексуальности достаточно не будет вообще ничего.

Беннетт весьма кстати напоминает о причудливой художественной стороне «Фауста» — о том, как в этой поэме одна за другой исключаются все точки зрения, с которых мы могли бы захотеть ее воспринимать. Преградой для перспективизма может быть лишь намеренная двусмысленность — и Гёте придумал не менее семидесяти семи ее видов[285]. По Ницше, Гёте воплощал Диониса, а не Аполлона; по Фрейду, Гёте олицетворял Эрос, а не Танатос. Я не вижу в «Фаусте» иного бога или божества, кроме самого Гёте, потому что этот необычайный поэт не был ни христианином, ни эпикурейцем, ни платоником, ни эмпириком. Возможно, от имени Гёте говорит не Мефистофель, а Дух природы, но гётевские Духи нас уже или утомляют, или раздражают, поэтому самым убедительным для нас образом в «Фаусте» остается Мефистофель, которого Хеллер справедливо называет законным предвестником образа бездны у Ницше. Хеллер полагает, что Ницше был все-таки фаустианцем; но думать так — значит уходить от иронии самого Ницше.

Я не знаю более удивительных стихов, чем причудливые и возвышенно нелепые последние слова героически-смехотворного Мефистофеля, который в одиночку отбивается от летающих роз и ангельских попок и не может схватить причитающуюся ему душу Фауста. Как понимать столь потрясающе возмутительную сцену? Фауст говорит: «Я высший миг сейчас переживаю»[286], падает навзничь и умирает — дальнейшее же находится и за рамками, и ниже литературоведения. На нас обрушивается низкий фарс, заигрывающий с чудовищным невыдержанным пафосом: Мефистофель ведет в бой трусливые легионы толстых чертей с коротким прямым рогом и тощих чертей с длинным кривым рогом и видит, как они бегут с появлением сладкой стайки ангелов. Весь во власти буйной похоти, вызванной этими очаровательными созданиями, Мефистофель продолжает храбро сражаться, затем уморительно сравнивает себя с Иовом и в конце концов признает поражение, напоследок вызывая у нас жалостливую симпатию раскаянием в своей слишком человеческой похоти.

«Бедный старый черт», — думаем мы, но также и: «Крепкий старый черт», по делу себя винящий. Вот важнейшая составляющая достижения Гёте, не перестающего нас удивлять: Фауст лишен человеческого духа и личности, Мефистофель же, по счастью, нет. Когда Гёте писал о Мефистофеле, он был прирожденным поэтом и сторонником Дьявола — и знал это, потому что Гёте, кажется, знал все.

Хотя «Фауст» — скорее опера, чем пьеса, в Германии его все равно ставят. Я не видел ни одной постановки и не хочу ее видеть — разве только одаренный кинорежиссер воспользуется однажды всеми средствами, которыми располагает кинематограф. Вторая часть «Фауста» — сама по себе страшный фильм, который каждый мысленно снимает у себя в голове, превозмогая странность текста. Какой бы любопытной ни была первая часть, именно вторая — самое причудливое из канонических произведений западной литературы.

Гёте принялся за то, что стало «Фаустом», в 1772 году, когда ему было двадцать три года, и кончил шестьдесят лет спустя, перед самой своей смертью в 1832 году. Драма в стихах, сочиняющаяся в течение шести десятилетий, обязательно будет чудовищем — а Гёте еще и потрудился сделать вторую часть настолько чудовищной, насколько это вообще возможно. Исследователи его творчества без конца приводят доводы в пользу предполагаемого «единства» пьесы и стремятся обнаружить вторую часть по крайней мере имплицитно присутствующей в первой. Не считая нескольких формальных связок, все, что у двух «Фаустов» есть общего, — это собственно Фауст и комический Дьявол, Мефистофель, образ не слишком «сатанинский», какого Сатану ни возьми: того, что существует в расхожем представлении, или героического злодея из «Потерянного рая» Мильтона. Поскольку Фауст не является личностью, а у Мефистофеля личностей много, эта пара обеспечивает мало преемственности между двумя частями пьесы.

Это едва ли имеет значение, поскольку создатель второй части был только рад загадать как можно больше загадок. Провозглашенный литературным мессией практически в самом начале своей карьеры, Гёте ловко избежал закоснения, сделавшись вечным экспериментатором, — и вторая часть «Фауста» вполне может считаться экспериментом, а не поэмой. В изданиях «Фауста» часто приводятся таблицы с датами и вариантами, напоминающие мне посвященные Пятикнижию схемы в библеистике, вот только Гёте единолично был Яхвист, Элохист, Девтерономист, авторы Жреческого кодекса и грандиозный Составитель. Подобно пьесам Шекспира, «Божественной комедии» Данте и «Дон Кихоту» Сервантеса, «Фауст» — это тоже светское Писание, колоссальная, бесконечно амбициозная книга. В отличие от Шекспира и Сервантеса, чьи интересы не имели космологического характера, но пародийным образом подобно Данте и Мильтону, Гёте стремится к всеобъемлющему видению. Коль скоро речь о Гёте, нужно множественное число: видениям. Смесь мифологии, истории, рассуждений и образов поэтов прошлого во второй части «Фауста» даже нельзя назвать «эклектикой». У Гёте все идет в ход, потому что все укладывается в «отрывки великой исповеди»[287] — в гётевские сочинения, особенно в «Фаусте».

Шекспир, которого Гёте радушно (и справедливо) ставил выше себя, оказал на вторую часть не столь решительное влияние, как на первую, что, безусловно, помогает объяснить обилие классических персонажей, сюжетов и форм, наводняющих вторую часть. Гёте раскрылся древним отчасти для того, чтобы защититься от Шекспира, хотя уйти таким образом от Шекспира ему все равно не удалось. Разве это было возможно? Важнейшее высказывание Гёте о Шекспире — это статья 1815 года «Шекспир, и несть ему конца!», переведенная Рэндольфом С. Борном под заглавием «Шекспир ad Infinitum». Несмотря на устойчиво амбивалентное отношение Гёте к величайшему из писателей, его эстетическое чувство восторжествовало над ощущением уязвимости:

Никто, пожалуй, великолепнее его не изобразил первое великое воссоединение долга и воли в характере отдельного человека. Каждая личность, рассматриваемая с точки зрения характера, долженствует, она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, изъявляет волю, не ограниченна, взывает ко всеобщему. Здесь уже возникает внутренний конфликт, и его-то и ставит на первое место Шекспир.

Но вот к нему присоединяется внешний, который часто обостряется еще тем, что несостоятельная воля возвышается обстоятельствами до неизбежного долженствования. Эту максиму я уже раньше доказывал на примере Гамлета…[288]

Впервые Гёте толковал Гамлета в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1796), где в уста Вильгельма вложена знаменитая, но до абсурда превратная идеализация самого многогранного персонажа Шекспира. Разве в этих словах можно узнать Гамлета?

Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извиняется, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости[289].

Даже непонятно, какую пьесу читал Гёте/Вильгельм Мейстер; явно не ту трагедию Шекспира, в которой Гамлет между делом убивает Полония, радостно отправляет на смерть Розенкранца с Гильденстерном и обращается с Офелией с такой непотребной жестокостью, что простить его нельзя. С другой стороны, нельзя дурнее обойтись с «Фаустом», что с первой частью, что со второй, чем сравнить его с «Гамлетом», да и с любой из первостепенных трагедий Шекспира. Принц датский — драматический характер безграничной притягательности и пугающей глубины. Гамлет — единственный вымышленный персонаж, являющийся носителем авторского сознания; я не хочу сказать, что в Гамлете Шекспир изобразил себя. Нет, Гамлет — это чудо самоуглубленности; Шекспир намекнул на психологическое богатство, которое нас поражает — в конце концов мы начинаем хотеть, чтобы Гамлет говорил обо всем, что нам непонятно в мироздании. Как бы длинна ни была эта пьеса, завороженный читатель (скорее читатель, чем зритель) хочет, чтобы она была еще длиннее; мы готовы ловить каждое замечание Гамлета.

Рядом с этим несравненным образцом Гётев Фауст и даже Мефистофель почти не производят впечатления персонажей. Не рискнув бросить вызов Шекспиру, Гёте вступил в соперничество с барочной драмой испанского Золотого века, в частности с Кальдероном. В величайших пьесах Кальдерона, как и в «Фаусте», главные герои движутся и существуют[290] в неопределенной области между характером и идеей; они суть развернутые метафоры ряда тематических ситуаций. Кальдерона и Лопе де Вегу это всецело устраивало, но Гёте нужно было противопоставить друг другу и личности, и тематические метафоры, поэтому он без колебаний оставлял метод Кальдерона и возвращался в Шекспиров космос, практически когда ему заблагорассудится.

Гёте, мастеру причуды, это сходило с рук часто, но не всегда; его космологическая драма страдает всякий раз, когда напоминает о Шекспире. Читателю странно, что эта грандиозная пьеса, особенно ее страннейшая вторая часть, действительно «напитана жизнью», как сказал пожилой Жид[291], — но этой жизни совсем нет в ее предположительно трагическом герое. Безумные мифологические персонажи и беспрестанно злоумышляющий Мефистофель вьются вокруг нас с неизменной живостью, Фауст же инертен, бесцветен, многословен или попросту спит. Проблема тут не в том, что в ренессансном искателе неведомого, которого Гёте сделал немцем, слишком много от самого многоличностного Гёте, а в том, что в его главном герое слишком мало мессианского. Гёте не жалеет полноты жизни на великолепных чудовищ второй части, но жалеет на бедного Фауста. Случайностью это быть не может, но тем не менее это — художественная неудача. Гёте явно был так решительно настроен не допустить, чтобы Фауста принимали за него, что позабыл о своем величайшем, сверхъестественном даре — природной неизмеримости своей личности. Схожая проблема с «Годами учения Вильгельма Мейстера» (лучшей прозаической вещью Гёте, переведенной на английский Карлейлем): там меня завораживают почти все персонажи, кроме собственно безжизненного Вильгельма Мейстера.

Гёте так зачаровал самого себя и всех, с кем ему довелось встречаться, что ни один из созданных им персонажей в принципе не мог быть достоин своего создателя. Шекспир мало интересовался собою и явно был вполне бесцветен по сравнению с Кристофером Марло и Беном Джонсоном — или даже с такими менее значительными фигурами, как Джордж Чапмен и Джон Марстон. Загадка и величие сочинений Гёте и главным образом второй части «Фауста» — в том, как тексты до такой степени напитываются обольстительной личностью поэта, что сам поэт делается для нас ценнее изображенного им. Так было с Байроном и так — еще в большей степени — было с Гёте; хитроумный автор «Фауста» это, несомненно, понимал.

Харизматиков, ставших великими писателями, не так уж много; Гёте — первый их представитель во всей западной литературе. Самое в нем главное — его личность; для писателей он — то же, что для литературных персонажей Гамлет. Николас Бойл, автор его исчерпывающей биографии под названием «Гёте: поэт и эпоха», открывает первый том неоспоримым утверждением: «О Гёте нам следует — или, во всяком случае, еще предстоит — узнать больше, чем, наверное, о любом другом человеке». Не исключение здесь даже Наполеон, современник Гёте, не составляют исключения и Байрон, и Оскар Уайльд, и прочие светила искусства. О Шекспире мы не знаем практически ничего важного и нам приходится скептически оценивать объем того, что нам еще предстоит узнать — о человеке, не о пьесах. О Гёте Бойл, кажется, знает все — и все это кажется важным.

И Ницше и Курциус по-разному замечали, что Гёте — сам по себе целая культура, культура литературного гуманизма, длинная традиция которого началась с Данте и кончилась второй частью «Фауста», главным каноническим достижением Аристократической эпохи Вико. В памяти Гёте классика Теократической эпохи — Гомер, афинские трагедии, Библия — пересеклась с Данте, Шекспиром, Кальдероном и Мильтоном, и результатом этого пересечения стала культура, которая в эпоху Гёте и в его стране принадлежала ему одному. Нельзя сказать, что после него эта амальгама дала цвет еще хотя бы в одной великой поэме. Гёте, похоже, знал, что он — конец, а не новое начало. Мудрецы шли по его стопам на протяжении почти века после его смерти, но он умирал вместе с ними, и сегодня он живет не в ком-то из нынешних поэтов, но лишь в мертвецах и в исследователях, питающихся мертвецами.

Загадка Гёте — в тайне его личности, чья аура пережила Демократическую эпоху, но наконец угасла в нашем Хаосе. Томас Манн был последним великим писателем, вышедшим из Гёте, а сегодня Манн, увы, потускнел, как померкнул его повелитель Гёте, хотя и не навсегда. В начале 1990-х годов гуманистическая ирония не в моде, и едва ли она сделается популярной во времена, когда начнут сбываться апокалиптические предзнаменования о конце 1990-х. Гёте, никогда не бывшего христианином, еще в юности провозгласили мессией, и он сопротивлялся обожествлению при помощи внушительной иронии. Единственный теист во второй части «Фауста» — это Мефистофель; Фауст же предвосхищает Ницше, понуждая нас думать о земле, а не о трансцендентной власти.

Шекспир сделался смертным богом для Виктора Гюго и многих после него (в том числе для меня), а Гёте имел сомнительное удовольствие обрести божественный статус в глазах немецких эстетов уже своего поколения. Но колоссальную разницу между Шекспиром и Гёте по-прежнему составляет то, что можно было бы назвать харизмой слова и автора. Практически все современники Гёте (единственное исключение, которое приходит мне в голову, — это афорист Лихтенберг) считали его чудом природы и светочем, который, казалось, превосходил природу. Гёте, впрочем, не желал быть пророком, а тем более богом, и предпочитал называть себя «Weltmensch», мирским человеком. Совершенный иконоборец, Гёте унаследовал все самое дикое и своеобразное, что было в западной художественной культуре, — это обстоятельство мы сегодня не слишком хорошо сознаем. Его великолепная сосредоточенность на себе — модель того, что Эмерсон претворил в американскую религию доверия к себе, и в каком-то сложном, но весьма реальном смысле нынешние Соединенные Штаты являются (сами не зная того) страной несравненно более гётеанской, чем современная Германия. В основе харизматической духовной напряженности Гёте — неугомонное внимание к себе, и «Фауст» — лишь постольку религиозная поэма, поскольку это эпическая драма о личности, для которой не существует границ.

Религия отдельной личности не знает более возвышенного памятника, чем вторая часть «Фауста». Первая часть — замечательная поэма, но она лишь смутно предвещает то, что обрушится на нас во второй. Образ Фауста восходит к вероятному прародителю христианской ереси — считающемуся первым гностиком Симону Волхву из Самарии, который, отправившись в Рим, принял имя Фауст, «предпочтенный». На более раннем этапе своей достаточно бурной деятельности Симон обнаружил в Тире блудницу Елену и объявил ее падшей Мыслью Бога, в одной из прошлых жизней бывшей Еленой Прекрасной. Этот еретический скандал — далекий источник легенды о Фаусте, связанной с именем Иоганна Георга Фауста, жившего в первой половине XVI столетия бродячего мошенника и астролога; он умер в 1540 году.

Событийная канва, которую использовал сперва Кристофер Марло в «Трагической истории доктора Фауста» (1593), а потом, в числе многих других, Гёте, содержится в первой «народной книге» о Фаусте (1587). И в фольклорном, и в поэтическом варианте истории Фауста уже видна тенденция к отождествлению Фауста с распутником Дон Жуаном. Две легенды определенно сродни друг другу: оба героических злодея ищут тайного знания, один — оккультного, другой — сексуального; оба переходят от одной эротической иллюзии к другой; обоих вожделение и неумеренность приводят к гибели. Обе легенды нашли высшее выражение в жизни Байрона, поэта и харизматической знаменитости, и Гёте проницательно это осознал. Гибельное падение двух связанных между собою легендарных героев, Фауста и Дон Жуана, совершается во второй части «Фауста», когда Эвфориона (Байрона), сына Фауста и Елены, постигает судьба Икара.

Главный герой первой части — удручающе несуразный Дон Жуан, чья злополучная связь с невинной Маргаритой прямо ведет к ее гибели на земле и довольно неубедительному спасению на небе. Но Гёте больше (и совершенно правильно) беспокоился о том, чтобы мы увидели убедительнейшего из Фаустов, хотя Гётев Фауст — это торжество поэтической удачи над драматургическим достижением. Этот величайший Фауст запоминается нам не как изображение человека, который мог бы существовать на самом деле, но как пример сознания, которому совершенно чужды и действие, и страсть — хотя он к ним стремится. Ум Гёте не знал покоя; ум его Фауста всего лишь постоянно беспокоен. Гёте прекрасно понимал эту разницу и охотно пошел на художественный риск, которым она была чревата. Нет таких читателей, которые перечитывают первую или вторую часть «Фауста», потому что Фауст завладел их мыслями так же, как многими из нас завладевает Гамлет. Я перечитываю «Фауста», чтобы посмотреть, что Гёте может сделать со своим не вполне гётевским главным героем. Когда я перечитываю «Гамлета», вопрос стоит иначе: что Гамлет может сделать с Гамлетом?

Все вновь сводится к мысли Эриха Хеллера: Гёте ушел от трагедии, а Шекспир навсегда запечатлел для нас этот жанр, или, как сурово подытоживает Хеллер: «Если говорить, что ограниченность Гёте коренится в очевидной неограниченности его гения, то и подразумевать следует его гений, а не его талант; свой талант он всегда использовал именно для того, чтобы защититься от своего гения».

Добавлю к этому лишь одно: в первой части Гёте защищается от своего собственного гения, но в гораздо более сильной второй части он — более интересным образом — защищается от гения других: греческих трагиков, Гомера, Данте, Кальдерона, Шекспира и Мильтона. Во второй части мы сталкиваемся лицом к лицу со злом не чаще, чем в первой, но читатель, жаждавший трагедии, перестает ее хотеть — иначе и быть не может, потому что приливные волны гётевского мифотворчества требуют сверхъестественно энергичного отклика. Стихи не поддаются переводу, зато фильмы о чудовищах поддаются, а вторая часть «Фауста» — это самый титанический фильм о чудовищах, когда-либо перед нами поставленный[292]. То же мое свойство, что гонит меня на каждого нового «Дракулу», неизменно возвращает меня и ко второй части «Фауста», где Мефистофель превращается в интереснейшего из вампиров. Гёте, вроде бы смиривший свои желания, тем не менее позволил Мефистофелю написать почти всю вторую часть — результатом стала отменная поэзия.

В конце первой части заваривается великолепная каша из греха, заблуждения и раскаяния, и Фаусту только и остается, что в ней потонуть; но в первой же сцене второй части все это исчезает. Гёте главным образом обязан Шекспиру осознанием того, что апофеоз может быть драматургически убедителен. Гамлет в пятом акте возвышается над всем, что он сделал в предшествующих четырех, — и со второй сцены второй части Фауст полностью свободен от трагической судьбы Маргариты. Гамлет может не признавать силы своей былой любви к погибшей Офелии, но мы закономерно не верим ему — а Фауст даже не пытается отрицать тоску по своей Офелии. Гёте явно не слишком любил угрызений совести, особенно в делах чувственных. Потерянная женщина — состоявшаяся поэма, и Маргарита сделалась первой частью, а Елена стала второй. Я с содроганием думаю о феминистских прочтениях Гёте, или Данте, или Йейтса, потому что эти поэты идеализировали и, следовательно, демонизировали женщин даже сильнее, чем Мильтон. Когда в конце второй части Мистический хор поет: «Цель бесконечная / Здесь в достиженье. / Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней»[293], современная женщина, скорее всего, спросит: «Это куда?»

Гёте шел по стопам Данте, но сегодня это едва ли аргумент в его защиту. Была ли объектом исканий Фауста Маргарита или Елена — субъектом, а в конечном счете и настоящим их объектом был сам Фауст, ибо Гёте сознательно искал лишь себя одного. Подобно Бирону из «Бесплодных усилий любви», Гёте искал в женских глазах пламя Прометея[294] — отражение своего творческого огня. У Шекспира это дано с необузданным и умышленным юмором, но Гёте был такой же нарцисс, как Бирон. Понятно, почему феминистскому литературоведению нужнее Шекспир; он — за оба пола и ни за один из них. Гёте так уязвим для феминистского метода, что результаты такого исследования не будут интересны — разве что критика будет направлена против феминизации гротескного начала в мифологических чудовищах, о которых скоро пойдет речь.

Единственным современником Гёте, способным соперничать с ним в качестве поэта-мифотворца, был не имевший читателей Уильям Блейк, чьи гравированные «короткие эпосы» (мильтонианское понятие) по-прежнему доступны лишь узкой, подготовленной, почти одержимой аудитории. Поскольку я читал эзотерические стихи Блейка с детства и подробно комментировал их еще молодым человеком, Блейк сам собою приходит мне в голову, когда я читаю вторую часть «Фауста», — по контрасту. Мифопоэтические создания Блейка систематичны и очень важны для его апокалиптического спора с канонической традицией. Фантазии Гёте — импровизации, они сугубо шутливы и направлены на то, чтобы подчинить традицию. К своему удивлению, я предпочитаю вторую часть «Фауста» «Вале, или Четырем Зоа», «Мильтону» и «Иерусалиму».

Так же следует судить, и сопоставляя со второй частью произведения Шелли, Китса и Байрона. Сами Шелли и Байрон не оспорили бы этого вердикта, доживи эти почитатели Гёте до выхода в свет его величайшей поэмы. Сделанный Шелли перевод фрагментов первой части — по-прежнему лучший перевод из нее на английский язык, а взаимоотношения Байрона и Гёте — один из важнейших, лишь отчасти скрытых из виду смысловых центров второй части. Дух Байрона явлен в Мальчике-вознице и несчастном Эвфорионе, чаде Фауста и Елены. Еще страннее то, как байроническое (для Гёте — то же самое, что даймоническое) пробирается в образ Гомункула, существа гораздо более живого, чем и Мальчик-возница, и Эвфорион. Гёте с Байроном никогда не встречались — они лишь кратко обменялись любезностями по переписке, прежде чем Байрон отправился на смерть в Грецию, но не будет преувеличением сказать, что Гёте по-своему увлекся Байроном, которого он, как ни странно, ставил выше Мильтона и чуть ниже Шекспира. То обстоятельство, что Гёте не в совершенстве владел английским, безусловно, сказалось на этих суждениях — впрочем, в Европе эпохи романтизма они не были редкостью. Вопреки всей тоске Гёте по классике, вторая часть «Фауста» — это центральное произведение европейского романтизма, и байронизм, разумеется, проявился в этой немецкой трагедии, которая на самом деле не трагедия.

В рамках (и посредством) своего творчества Шекспир и Данте, Гёте, Сервантес и Толстой уничтожают все различия между жанрами. Гёте рискнул откровенно насмехаться над жанром, вполне в том ключе, в котором иронизирует Гамлет. Я не знаю другого сочинения уровня «Фауста», которое бы так резко отказывалось предстать перед читателем в каком-то определенном ракурсе. Возможно, поэтому Гёте и привлекал так сильно перспективиста Ницше, но всякому читателю (мне в том числе) становится весьма не по себе, когда он сталкивается с поэмой, которую никогда нельзя воспринимать ни полностью всерьез, ни совершенно иронически. Гёте как автор поступает не совсем добросовестно — притом что с другой точки зрения эта недобросовестность чрезвычайно (и умышленно) обаятельна. «Поминки по Финнегану», такой же огромный белый слон от литературы, как и «Фауст», — это очень смешная книга (если научиться ее читать), но Джойс в ней неисчерпаемо добросовестен. Посвятите непомерную часть своей жизни «Поминкам…», и книга вознаградит вас за труды; так она устроена. Вторая же часть «Фауста» — это вопиющее удовольствие для упоенного читателя, но в то же время — западня, Мефистофелева бездна, дна которой нам не коснуться.

Джойс относится к «Поминкам…» с искренней и при этом добродушной серьезностью; читатель этой книги не подвергается ни насмешкам, ни эксплуатации. Гёте так же смело покушается на мировую литературу и на переустройство языка, но отчасти за счет читателя. Хотя Джойса можно назвать героическим (в духе Вико) бардом Хаотической эпохи, он, как и Блейк до него, был демократичен в своем литературном элитизме. Преодолейте поставленные препятствия — и вас ждет достойная плата. Последний (и сознававший это) бард Аристократической эпохи, Гёте был только рад оставить нас наедине с противоречиями и замешательством. Художественного великолепия второй части это не убавляет, но несколько выводит из себя, особенно сейчас. Возможно, это значит лишь то, что время фаустовского человека прошло с наступлением эпохи феминизма и союзных ему идеологий. Но это также может значить, что Гёте попрекает нас требованием от стихов того, чего в них нет. Так или иначе, вопрос остается прежним: что есть во второй части, кроме колоритности автора и бесконечного буйства языка? Достаточно ли лирического великолепия и мифопоэтической изобретательности для того, чтобы столь причудливая и барочная феерия, вдвое превышающая объемом первую часть, не рухнула под своим весом? Заблуждаемся ли мы, требуя чего-то большего от сильнейшего из немецких писателей?

Попытка Гёте одновременно превозносить желание и усмирение желаний в одной поэтической драме, пусть она даже состоит из примерно двенадцати тысяч стихов и сочинялась в течение шестидесяти лет, была чрезвычайно дерзкой. Хотя Гёте и сделался главным мудрецом нации, ему, что приятно, были чужды как нормативная религия, так и обывательская мораль; его также не страшили общественные представления о хорошем вкусе. В «Фаусте», особенно во второй части, в ход шло буквально все. Большинство образованных читателей так или иначе знакомо с первой частью, поэтому я буду обращаться к ней лишь постольку, поскольку она является фоном для второй. Как уже было сказано, первая и вторая части так отличаются друг от друга, что, по сути, это разные поэмы, но Гёте полагал иначе, и мы должны руководствоваться его авторскими интенциями.

Если ставить обе части «Фауста» без изъятий, то спектакль, наверное, будет длиться двадцать один — двадцать два часа: несокращенный «Гамлет», сделанный раза в четыре длиннее. О такой постановке я крикну вместе с Лоркой, оплакивающим тореадора: «Не хочу ее я видеть!»[295] Гёте была странная идея, что Шекспир писал не для сцены, и всего «Фауста» определенно было бы правильнее ставить на том свете (хотя в Германии ставили). Для вышедшего из «Бури и натиска» (немецкого варианта английского Века чувствительности) Гёте было естественно ассоциировать подлинно возвышенную драматургию с театром рассудка, но отсюда никоим образом не следует, что «Фауст» — философская пьеса. Тут другое: эта драматическая поэма, напоенная сексуальным желанием, почти не имеет отношения к реалистическому изображению любви в каком бы то ни было социальном контексте — невзирая на попытку достопочтенного Дьёрдя Лукача проанализировать роман Фауста и Маргариты с марксистских позиций. Исполинская фантазия, «Фауст» принадлежит области Фрейдовых влечений, Эроса с Танатосом: Фауст — принужденный Эрос, Мефистофель — принужденно непринужденный Танатос.

Вторгнемся в первую часть «Фауста» во время Вальпургиевой ночи, избежав очаровательно тягостных начальных стадий гибельного соблазнения Фаустом бедной Маргариты. Гётеву Вальпургиеву ночь, как быстро поймет всякий читатель, не следует понимать как оргию сил зла в честь шабаша ведьм на Брокене в горах Гарца. Это, в конце концов, не вполне христианская поэма, и Гёте больше нравится Брокен, чем собор. Нам он тоже начинает больше нравиться, когда мы противопоставляем Вальпургиеву ночь предыдущей сцене, в которой Маргарита (будем вслед за Гёте называть ее Гретхен) встречает в соборе Злой дух и лишается чувств от порицаний, которым подвергает ее эта в высшей степени христолюбивая газообразная субстанция, не имеющая ничего общего с живым Мефистофелем. Еще более важное различие наблюдается между Вальпургиевой ночью и более ранней сценой — «Лесной пещерой» (эта сцена прерывает Фаустово воркование с Гретхен).

Гёте роднит с Уолтом Уитменом (неожиданная пара!) то странное обстоятельство, что они — единственные из первостепенных поэтов, живших до XX века, кто прямым текстом писал о мастурбации. Уитмен ее воспевает, Гёте говорит о ней с иронией. В «Лесной пещере» Мефистофель, без предупреждения входя к Фаусту, прерывает его одинокие размышления; Фауст говорит о «тяге ввысь, которая роднит (его) с богами»[296] и несправедливо винит Мефистофеля в том, что вожделеет к Гретхен. Дьявол дает ему сокрушительный ответ:

Уж вправду счастье неземное!

Шататься по горам порой ночною,

И небеса, и землю обнимать,

К богам себя стараться приравнять,

Проникнуть в смысл подземного движенья,

В груди носить шесть дней миротворенья,

В надменной силе чем-то наслаждаться,

Со всей природой радостно сливаться,

О сыне праха вовсе позабыть,

И… и… все это заключить

Таким — что совестно назвать.

(Делает неприличный жест)[297].

В том, что Фаусту не дали забыться мастурбацией, сомневаться, в общем, не приходится. Намеки на самоудовлетворение обнаруживаются также в других эпизодах первой части и повсюду — во второй. Вальпургиева ночь — следующая за этим отказом от сублимации и дальнейшим соблазнением Маргариты, за которым следует ее христианское самоистязание, — приносит с собою невероятное облегчение. Фауст тоже испытывает переполняющее его чувство освобождения, пускается резвиться, попадает в область фантазий, эротических и раскрепощающих, и оказывается средь скопища нагих юных ведьм, в числе которых — Лилит, первая жена Адама[298]. Кульминация следующей за этим танцевальной оргии — в противоречии между тем, как на одну и ту же фигуру смотрят Фауст и Мефистофель: дьявол узнает в ней Медузу, а Фауст — погубленную им Гретхен. На пафосе участи Гретхен сконцентрирован весь остаток первой части, «зараженный» шабашом ведьм и превозношением там чувственного влечения. Гретхен, может быть, и ждет спасение на небесах, но читатель бежит от сцены ее предсмертных мук вместе с Фаустом и Мефистофелем, спеша оставить эти Офелиевы страдания ради визионерского мира второй части.

Поскольку в этой книге ставится вопрос о каноне, именно к нему и сводится мой интерес ко второй части: что делает столь странную поэму долговечной и универсальной? Мне не хватит ни страниц, ни специальных знаний для того, чтобы прокомментировать ее всю. Тем, кто пишет об обеих частях, как правило, больше всего интересна сделка Фауста с Мефистофелем, но меня она мало занимает. Из-за безличия Фауста мне все равно, дождется он прекрасного мгновенья, которое попросит остановиться, или нет. Малосущественна, по-моему, и тема его бесконечных устремлений — чем бы их ни считать: причиной его сделки с дьяволом или основанием для спасения его души. Сила сочинения Гёте не в этих уже опустошенных общих местах, которые давным-давно погубили бы «Фауста», имей они то значение, которое им придается. Мифопоэтическая сила второй части сосредоточена на совсем иных измышлениях: нисхождении Фауста к Матерям и — затем — явлении ему Елены; зарождении и делах Гомункула; классической Вальпургиевой ночи[299]; идиллии Фауста, Елены и Эвфориона; наконец, на борьбе за душу умершего Фауста и достаточно двусмысленном изображении небес в финале поэмы. Из этих удивительных измышлений Гёте складывает миф, незабываемо воздействующий на всякого читателя, желающего и способного совладать со стихами столь же сложными, сколь и музыкальными.

Возвышенное дурновкусие Гёте возвращается в достопамятном эпизоде встречи с Матерями: Мефистофель дает Фаусту «ключ», представляющий собою уж совсем откровенный фаллический символ:

Мефистофель

…Вот ключ, ты видишь?

Фауст

Жалкая вещица.

Мефистофель

Возьми. Не брезгуй малым. Пригодится.

Фауст

Он у меня растет в руках, горит!

Мефистофель

Не так он прост, как кажется на вид.

Волшебный ключ твой верный направитель

При нисхожденье к Матерям в обитель[300].

Нисхожденье это явно предполагает квазиинцестуальное, неясное, многократное соприкосновение с несколькими своими прародительницами. Сообщив Фаусту, что под землей его окружат странные сущности, Мефистофель подсказывает ученому искателю: «…Чтобы их держать на расстоянье, / Размахивай своим ключом в тумане»[301]. Фауст воодушевленно отвечает: «Мне ключ как бы вливает бодрость в тело. / Грудь ширится, я рвусь смелее к делу»[302]. «Дело» этого мифического нисхожденья — явно мастурбация, героическая по протяженности и чрезвычайно поэтическая по результату — таковым становится видение похищения Парисом Елены. Взревновавший Фауст, обезумев от страсти к античной чаровнице, кричит, что сжимает чудесный ключ. Он касается ключом призрака Париса и хватает Елену. Происходит оргазмический взрыв, Фауст падает без чувств и духи обращаются в пар.

На этом кончается первый акт; как показывает Бенджамин Беннетт, остальные четыре акта второй части тоже кончаются все более тонкими намеками на мастурбационную кульминацию. В конце 2-го акта Гомункул совершает онанистическое самоубийство у ног Галатеи. Эвфорион завершает третий акт, в яростном эротическом порыве бросаясь в воздух, подальше от женской заботы. В финалы 4-го и 5-го актов Гёте вводит сатиру на христианство с явными указаниями на то, что тема мастурбации еще не закрыта. В 4-м торжествующий Архиепископ провидит храм, взмывающий ввысь на горе, «чтобы смыть след кощунства», а сама поэма завершается псевдо-Дантовым откровением, в котором Гретхен становится Беатриче, а Фауст выступает в роли Данте. И все же среди этих всплесков протокатолического ликования Гёте продолжает потихоньку хулиганить. Финальная сцена переполнена «мукой божественной»[303]: одного Отца пронзают стрелы[304], другой видит одушевляющую любовь в стройности дерева и мощи его ствола. В разгар всех этих небесных экс-тазов «более совершенные ангелы» делают гадкую вещь: отказываются нести в руках тленные останки (будь прах даже из асбеста), как будто настаивая на разделении души с телом. Духовная мысль в этой поэме, как напоминает нам Беннетт, имеет чувственный характер, но чувственность ограничена сферой самовозбуждения и самоудовлетворения.

Спуск к Матерям, который трепещущий Фауст не смог бы совершить без фаллического ключа, есть, по сути, обращение к мифологическим музам во имя второй части. Мефистофель с помощью погубленной Гретхен удерживает Фауста от самоудовлетворения; то, что во второй части Фауст возвращается к аутоэротизму через воображаемый союз с эктоплазменной Еленой, — это только иронический прогресс и человеческое поражение. Во второй части Гёте снова ставит нас перед перспективистской дилеммой и не разрешает ее. Еще один шабаш ведьм, на этой раз античный, а не немецкий, дает нам больше буйных образов Эроса, чем одинокие романтические порывы и коллективные христианские увещевания. Гёте усиливает иронию: Мефистофелю, христианскому дьяволу, зачастую делается не по себе от натурализма античной Вальпургиевой ночи. «Все голы», — бормочет он, когда бесстыдные сфинксы, непристойные грифы и прочие разнообразные существа «то спереди, то сзади, без прикрас / Хвосты и крылья тычут напоказ»[305].

Дьявол, которому хочется фиговых листочков «по моде»[306], — это довольно-таки забавно. Томящийся по своей классической Елене Фауст чувствует себя в окружении древних чудовищ более свободно, а Гомункул оказывается самым отважным из всех троих. Это причудливое существо, одно из самых славных измышлений второй части, было создано алхимиком Вагнером, некогда верным помощником Фауста. Очаровательный человек, миниатюрный мужчина, вынужденный жить в стеклянной колбе, где он зародился, Гомункул нисколько не напоминает Мефистофеля, чье присутствие в лаборатории Вагнера дало инфернальную энергию, превратившую огонек в нечто большее, чем человеческий разум. В Гомункуле нет ни язвительности, ни нигилизма; он также не Фауст в миниатюре, как пытались его представить некоторые исследователи. Слишком доброжелательный для сатирического персонажа, герметичный Гомункул превосходит нас всех в знаниях и разумении. Пламя сознания, не воплощенное, но явленное в рассудке, он, кажется, в большей мере пользуется симпатией Гёте, чем все остальные персонажи поэмы. Бесконечно веселый и занятный, он трагически ослаблен жаждой любви, которая заставляет его в отчаянии уничтожить себя при встрече с Галатеей.

Действующий только во втором акте Гомункул потому производит столь сильное впечатление как личность, что Фауст во второй части прискорбно внеличностен — во всяком случае, если помнить о личности Гёте. В первой части Фауст был Гамлетом для бедных, но у него были сильные чувства, уникальная неукротимость и способность к настоящей негативности. Во второй части он утомительно благороден, рассеян и неспособен ни на какие элементарные реакции. Гёте сознательно сделал этого второго Фауста идеальной аллегорией классического поэтического темперамента, поэтому даже его страсть к Елене делается формой страсти самого Гёте к греческой поэзии и греческой скульптуре. Это достаточно рассудочное возвышение Фауста неизбежно влечет за собою соответствующую перемену в Мефистофеле, который практически перестает быть Дьяволом: он вынужден стать эдаким христианином от высокого романтизма, тщетно пытающимся принизить классическое великолепие или стремящимся по крайней мере как-то примирить Грецию с Германией. Бедный Мефисто! Из интригана, пытающегося вернуть нас к негациям Первоначальной Бездны, он превращается в резонера и компаративиста, а то и в «историста».

Возможно, именно поэтому идею показать Фаусту классическую Вальпургиеву ночь высказывает не Дьявол, а Гомункул. Маленький человечек объясняет, что экспедиция должна оказать на Фауста терапевтическое воздействие, приблизив его к Елене, — самим же им движет влечение, которое достигнет кульминации у ног Галатеи. Все эти детали лишь второстепенны для Гёте, чье главное побуждение — поставить коронный номер всей его творческой программы, написать полторы тысячи строк о древнегреческом шабаше ведьм, которого никогда не было ни на суше, ни на море, но который отныне есть, потому что так пожелал Гёте.

Если, по верному утверждению доктора Джонсона, суть поэзии — это способность к изобретению, то по классической Вальпургиевой ночи видно, что такое поэзия по самой своей сути: управляемая дикость, радикальная самобытность, подчиняющая себе предшествующие силы, и — главным образом — создание нового мифа. Гёте обеспечил себе место в литературном каноне, прибавив к красоте больше странности (Пейтерова формула романтизма), чем любой другой западный поэт после него. Гётево возвышенное раздвигает пределы гротеска шире, чем мне представлялось возможным. Сделанное им столь причудливо возмутительно, что литературоведение так к этому и не приспособилось — в первую очередь немецкое литературоведение: уж слишком торжественно-серьезной светской религией оказался культ Гёте.

Гёте обошелся чуть ли не без всего, чего ожидаешь от нормального классицизма: олимпийских богов, гомеровских воинов, героических победителей чудовищ. Боги Гёте сами суть чудовища: взять Форкиад, страшилищ, таящихся в первозданной Ночи. Они внушают нам тревогу, необходимую для исполнения замысла Гёте. Странно, но единственная современная параллель, приходящая мне в голову, — это затяжной кошмар, с которого начинаются «Вечера в древности» Нормана Мейлера, уносящие нас в мир египетской «Книги мертвых». Эти мрачные страницы — из сильнейших у Мейлера и убедительно передают инаковость его вечеров в древности. Потом в его египетском романе будут оплошности — но смерть, как и блудовство, неизменно «включает» Мейлерово воображение.

Жизнь после смерти давалась Гёте лучше, и его экскурсия по ночным пределам легко превосходит Мейлерову. Она начинается в фессалийском городе Фарсале, где Цезарь разбил Помпея. Колдунью Эрихто, созданную Луканом, Гёте превратил из осквернительницы захоронений в летописицу тщетных сражений. Не желая встречаться со странной троицей — Гомункулом, Фаустом и Мефистофелем, она убегает, а они остаются обследовать тысячу костров, вокруг которых собрались древние боги и чудовища, ожившие на одну ночь в году. Гёте выстраивает свой мифопоэтический контрапункт на таком множестве классических образцов, что видеть направляющий его гений лишь в одном было бы заблуждением — но все же ближайшим его предшественником кажутся «Лягушки» Аристофана. Аристофан пародировал жестоко, особенно Еврипида, но никто во всей истории литературы не пародировал так всеобъемлюще, как Гёте во второй части «Фауста». Причудливый диапазон тональностей начинает складываться, когда Мефистофель наталкивается на Грифов, с которыми лично я ни за что не пожелал бы встретиться. У этих необаятельных зверей, чье предназначение — стеречь сокровища, голова и крылья орла, а туловище и лапы львиные. Пестрые, зоркие, ужасающе стремительные, они — идеальные сторожа, и нрав у них свирепый. Но у Гёте они — просто желчные старые скряги.

Мефистофелю, который величает их «премудрыми стариканами-гривачами», они отвечают, как полоумные редакторы словаря, гремя гортанным «р»:

Не гривачам, а грифам! Очень странно

Нам удружил, зачислив в стариканы!

Звучанием корней живут слова.

В них слышны грамматические свойства.

«Грусть», «грыжа», «гроб» приводят нас в расстройство.

Мы не желаем этого родства[307].

Ни одного читателя не напугает геральдический зверь, произносящий слова:

«Грусть», «грыжа», «гроб» приводят нас в расстройство[308].

Когда Гётевы чудовища начинают говорить, даже их скверный нрав внушает нам не больше трепета, чем дурные манеры фантастических созданий из «Алисы в Зазеркалье». В классической Вальпургиевой ночи достаточно ребячества, чтобы превратить любое демоническое существо в очередной гротеск. Так, сфинксы здесь — не привычные гранитные сановитые фигурами с девичьими лицами и львиными туловищами, а говорливые старые рассказчики, по-прежнему, впрочем, загадывающие умные загадки. Легендарные Сирены никого никуда не заманивают и не слишком хорошо поют, а ламии, которым положено быть жуткими вампирами, — всего лишь перетянутые корсетами, накрашенные провинциальные потаскухи, сохранившие, впрочем, способность в чужих объятиях превращаться в нечто весьма неприятное.

Ни одно из Гётевых чудовищ им не умалено; даже в своих гротескных обличьях они сохраняют великолепие и яркость, но нас как-никак представляют Фауст, одержимый мыслью об отсутствующей Елене, и Мефистофель, который злобнее всех, кого встречает. Мы видим глазами Мефистофеля потому, что он единственный из всей троицы ищет не удовлетворения желаний, а ощущений — любых, которые может испытать. Он, разумеется, ничего особенного не испытывает, мыкается без дела, теряется и в конце концов набредает на Гомункула, который ведет его послушать[309] спор двух философов-досократиков, Фалеса и Анаксагора.

Фалес, безмятежный и кажущийся мудрым, утверждает, что вода есть первоэлемент; он не замечает событий Вальпургиевой ночи. Анаксагор, апостол огня, — апокалиптически настроенный революционер наподобие Блейкова Орка или реальных визионеров, вызвавших к жизни Французскую революцию. Анаксагор распростирается на земле, славя Гекату и виня себя в катаклизме, так что пальма первенства явно полагается добродушному, пусть и слишком похожему на Панглосса, Фалесу.

Прежде чем классическая Вальпургиева ночь дотянется через многая трудности до конца, троих наших воздухоплавателей постигнет весьма разная судьба. Мефистофелю, брюзгливейшему из немецких туристов, так и не удастся повеселиться на греческом шабаше ведьм. Фрустрированный коварными ламиями, бедный Дьявол натыкается на по-настоящему омерзительных Форкиад, трех ведьм с одним глазом и одним зубом на троих. Они так уродливы, что Мефистофель не может на них смотреть, но в какой-то момент узнает, что они — его сестры, рожденные, как и он, Ночью и Хаосом. Признав их, он уподобляется одной из трех и в безобразном образе греческой богини покидает Фарсальские поля и отправляется в Спарту дожидаться возвращения Елены.

Тем временем Фауст сходится с Хироном, благожелательным скептиком, который решает излечить его от одержимости Еленой, отвезя к Манто — дочери Эскулапа, прообраза всех врачей. Но она — не рационалист-редукционист, а орфик-романтик, и, узнав в Фаусте нового Орфея, отводит его, как некогда Орфея, к Персефоне, на этот раз чтобы увести от нее Елену, а не Эвридику. Лукавейший Гёте решил не сочинять сцены встречи Фауста с Персефоной, и нам остается воображать ее самим.

Вместо этого Гёте вложил свою творческую силу в историю Гомункула, которому судьба не сулила пережить классическую Вальпургиеву ночь. Стремясь к полноценному существованию вне своей колбы, человечек выдерживает спор Фалеса с Анаксагором, но не выносит из него полезного совета. Вдвоем с благожелательным Фалесом они идут смотреть на прекраснейшее Гётево творение — своего рода барочный водный карнавал с участием Сирен (тут отчасти реабилитирующихся), нереид и тритонов. Мы оставляем Фарсалу с ее чудовищами и оказываемся среди освещенных луной бухт Эгейского моря.

В Самофракии мы попадаем в царство кабиров, причудливых божков, которые «сами себя производят, не зная, / кто они сами»[310]. Гёте не разъясняет, что такое эти несведущие карлики на самом деле — горшки из обожженной глины, превозносимые несведущими учеными, или могучие божества, спасители жертв кораблекрушения. Но, кем бы они ни были, в их честь морские существа устраивают торжественное шествие, и значение имеет именно это художественное действо. Его венец — краса океана Галатея, которую дельфины привозят из ее дома в Пафосе — месте культа Афродиты. Галатея, причина самопреодоления и самоуничтожения Гомункула, в глазах Гёте — образ всецело положительный.

Зато неоднозначен Протей, мастер вводить в заблуждение и уходить от ответа, но в то же время — правдивый прорицатель, знающий все о времени и его тайнах. Насмешник над всеми человеческими устремлениями, этот веселый морской старец отчасти подобен ребенку; по замечательной иронии Гёте, он дает Гомункулу лучшие и в то же время опаснейшие советы о том, как жить и что делать[311]. Бросайся в море, советует Протей, чтобы приобщиться к бесконечному превращению, но не думай достичь человеческого положения. Лучшие из людей, Ахилл и Гектор, попадают в Гадес. Лучше кружиться, как кружится море, принять жизнь без личной смерти, которой подвержен человек.

Слышим ли мы в словах Протея голос постаревшего Гёте — ведь этот поэт на протяжении всей своей жизни переменял душевные обличья? Или Гёте вложил себя в другого философа-пророка, Нерея, который проповедует смирение желаний, но пользуется для этого наречием Эроса? Когда его дочери, дориды, предводительствуемые Галатеей, просят его даровать бессмертие юным матросам, которых они спасли и полюбили, он отказывается, и в его словах отчетливо звучит нажитая Гёте мудрость в чувственных делах: «Когда пройдет (любви) похмелье, / Верните на берег их вновь»[312]. Смирение превозносится вновь, когда Нерей и Галатея, которых, как Лира с Корделией, связывает всепоглощающая отцовско-дочерняя любовь, обмениваются одним взглядом, одним возгласом приветствия и радости — и дельфины уносят Галатею еще на год.

Это восхваление смирения, столь важное для старого Гёте, создает двоякий фон для страсти Гомункула. Утомленный своим замкнутым существованием, алхимический даймон решает, что должен выбирать между огнем, своей родной стихией, и инаковостью воды. Не получив от Нерея внятного руководства к действию, он отправляется верхом на Протее к процессии Галатеи. Мастурбационная кульминация эротического поиска проникнута гётевской иронией. Разлетевшись, Гомункул гибнет у ног Галатеи: «Пылает огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея»[313]. Предмет этой любви — Галатея, бедный же Гомункул остается единственным ее «участником», пока, наконец, его колба не разбивается о трон. Пламя, самая его жизнь, вытекает в волны, в тот же миг преображая их. Сирены запевают, а все прочие морские создания подхватывают торжественный гимн, провозглашая победу Эроса. Гёте, несомненно, согласен с ними, но действо, которым кончается классическая Вальпургиева ночь, означает нечто куда большее, чем смирение. В оккультном изображении отделенного от тела человеческого разума уничтожается рассудок и тем самым отдается очередная дань Эросу. Характерная для Гёте амбивалентность не позволяет нам остановиться на той или иной оценке этой утраты; двоякое отношение старого поэта к его доктрине смирения желаний под конец второй части «Фауста» лишь упрочится.

Я перескочу через три сотни строк второй части, по большей части — чудесных, чтобы сосредоточиться на сцене смерти Фауста и последующей трагикомической борьбе за его душу между Мефистофелем и ангелами. Главное, что потеряется в результате этого неловкого, но неизбежного скачка — гётевская поразительная фантазия о Елене, великолепно-возмутительное перенесение Германии в Грецию. Гёте с обыкновенной для него дерзостью спародировал Гомера и афинские трагедии, чтобы подарить нам одни из самых выдающихся стихов, когда-либо сочиненных: о воскрешении Елены Троянской, о ее союзе с Фаустом, о рождении и гибели их сына Эвфориона и о возвращении Елены в царство теней. Подобно стихам о классической Вальпургиевой ночи и о небесных хорах в финале второй части, стихи о Елене Гёте — контрканонические, немыслимый пересмотр Гомера, Эсхила и Еврипида в том же духе, в котором классическая Вальпургиева ночь выворачивает наизнанку самые основы греческой мифологии, а хоры в финале второй части с диким задором пародируют «Рай» Данте.

Все это было Гёте не в новинку; первая часть «Фауста» — сплошь пародия на Шекспира с отголосками Кальдерона и Мильтона. Я не знаю другого поэта, который бы унаследовал от Западного канона столько, сколько Гёте. Целое шествие, от Гомера до Байрона, вовлекается в «Фауста», опустошается и наполняется вновь — но с тем существенным отличием, которое неизменно придает пародия, даже самая чинная. На протяжении всей этой книги я утверждаю, что произведение, чтобы стать каноническим, должно содержать в себе контрканоническое начало — но едва ли в таком чрезмерном объеме, как у Гёте. Что-то от подхода Гёте было у Ибсена, и «Фауст» пародируется в «Пер Гюнте» наряду с Шекспиром. Другие великие писатели Демократической эпохи, в том числе Уитмен, Дикинсон, Толстой, не пытались собрать воедино всю западную традицию, как это сделал Ибсен. Наш век Хаоса знает варианты Ибсена — все их затмевает Джойс — но у тех, кого можно сравнить по силе с Гёте, не осталось и следа от его почтительного отношения к объекту пародии. Беккет относился к Шекспиру так же, как Джойс, и отчасти как Ибсен, но это было вовсе не гётевское отношение. Курциус в своих «Критических статьях о европейской литературе» цитирует письмо Гёте от 1817 года: «Нам, поэтам-эпигонам, подобает свято чтить наследие наших предков — Гомера, Гесиода, et al. — как книги подлинно канонические; мы преклоняемся пред этими мужами, которых посетил Святой Дух, и не смеем задавать им вопросов».

Это — речь не Ибсена и не Джойса. Курциус верно писал в 1949 году: Гёте ознаменовал собою конец одного из направлений традиции. Возможно, присвоенная мною модель Вико тут не совсем к месту, но если под аристократизмом понимать элитизм духа, гностическое чувство, то Гёте действительно последний великий писатель эпохи, начавшейся с Данте. Чтобы сочинить такой контрканонический эпос, или космологическую драму, как вторая часть «Фауста», нужно быть связанным с каноном такими тесными отношениями, в каких после Гёте никто не имел несчастья (или удовольствия) состоять. Смерть Фауста так берет за душу именно поэтому: умирает нечто большее, чем персонаж по имени Фауст.

Как бы умер Пер Гюнт, реши Ибсен отдать его Пуговичному мастеру? Можем ли мы вообразить смерть Польди Блума? Фаустовский человек, как мы увидим, умирает классической смертью, потому что связь с традицией, в каком бы пародийном или ироническом ключе она ни представала, не была нарушена. После Гёте все, что можно нарушить, нарушалось. И Эмерсон, и Карлейль, и Ницше свято чтили Гёте, и все они понимали, что он, конечно, — завершение. Смерть Фауста — репетиция этого завершения. Фрейд, ища образного выражения для своего терапевтического метода, придумал такое: «Там, где было Оно, должно стать Я». Это намерение — последний замысел Фауста: отвоевать берег, создать Новые Нидерланды.

Перенявший у Гёте его иронию — при всем своем, у Гёте же перенятом, сциентизме — Фрейд понимал то, что только начинает постигать в финале Фауст, а именно «ментальность» обращения вспять: «Там, где есть Я, должно стать Оно». В этом обращении Мефистофель со своими громилами совершает убийство в экологических интересах Фауста, Фауст наподобие Эдипа мечется в раскаянии и гонит прочь Заботу. Отвернувшись от магии, решившись противостоять магии, решившись противостоять самой природе, отвергнув всякую возможность отрешения от мира сего, умирающий Фауст (не знающий, впрочем, что умирает) начинает становиться фрейдовским человеком, принимающим принцип реальности. С этим приятием приходит последняя идеалистическая несбыточная мечта — осушить болото, чтобы там, где было оно, оказался Фауст.

Мефистофель вмешивается, нанося последнее свое оскорбление: зловещие лемуры заменяют рабочих, и слепой Фауст, слыша стук лопат, не знает, что они копают ему могилу, а не выполняют его последний замысел по усовершенствованию природы. Вергилиевские духи ночи и мертвых, лемуры — скелеты, мумии, и они крадут песню могильщика из «Гамлета», копающего могилу Офелии. Фауст облекает свое последнее заблуждение в слова, не согласующиеся с этой зловещей музыкой, стуком лопат, и с гамлетовской меланхолией: «Я высший миг сейчас переживаю»[314]. После этого Фауст падает навзничь на руки лемуров, которые кладут его на землю и закапывают. Если воспользоваться словом самого Фауста, то теперь он закабален, а пари они с Богом проиграли.

Далее начинается жуткая и достославная комедия, приправленная нарочито возмутительным дурновкусием пожилого Гёте. Растревоженный Мефистофель сетует на то, что слово нынче ничего не стоит, и вместе со своими трусливыми дьяволами подвергается бомбардировке ангельскими розами. Отбиваясь в одиночку, оставленный своими меньшими исчадиями ада, злополучный дьявол теряет самообладание: его обуревает навеянная небесами тяга к попкам ангелов. Обольстительные юнцы уносят душу Фауста на небо, и Мефистофель заслуженно корит себя за то, что дал так себя одурачить. Все это — доброе, нечистое веселье, и, возможно, Гёте следовало бы тут и остановиться. Вместо этого он грабит и пародирует «Рай» Данте, создавая всем своим будущим читателям проблему выбора точки зрения. Что нам думать об этом внешне католическом финале совершенно нехристианской драматической поэмы? Блаженные младенцы и ангелы разных чинов — явления одного порядка, но как читателю относиться к небесной батарее, состоящей из Doctor Marianus’a и всех грешниц, ухаживавших за Христом? Вправду ли Фауст пребудет на Дантовых небесах в качестве любящего наставника стайки блаженных младенцев? Не Оскар ли Уайльд сочинил, опередив время, этот финал, или все это — последнее кощунство Гёте, его финальное оскорбление нормативных чувств?

Если читать внимательно, то едва ли последнее видение Гёте вдруг покажется нам христианским. Нет, оно герметично, индивидуально и в высшей степени неортодоксально; но таким же было видение Данте, прежде чем церковь отступила перед его совершенством и канонизировало его. Гёте очень хитро подражает Данте и в то же время превосходит его, возводя на небесный трон не одну лишь свою Беатриче. Даже Doctor Marianus не совсем ортодоксален: в Богоматери он приветствует «Приснодеву, деву-мать, / Госпожу вселенной»[315]. Бедную же Гретхен, каявшуюся на земле и кающуюся на небе, Mater Gloriosa принимает лишь с тем, чтобы та направляла Фауста, когда он двинется за своей возлюбленной в высшие сферы.

Но когда мы слышим раскаяние Фауста? Да, Фауст умирает — но, учитывая, что ему сто лет от роду, — вполне своевременно. Нераскаявшийся, непрощенный, всю жизнь бывший заодно с Дьяволом, он удостаивается моментального спасения, как и приличествует тому, чье имя означает «предпочтенный». Это несправедливо, совсем не по-католически, да и вовсе не по-христиански, если иметь в виду любое хоть немного ортодоксальное христианство. Гёте беззастенчиво подчинил католическую мифологию и Дантовы структуры своей собственной мифопоэтической системе, такой же индивидуальной, как Блейкова, но куда более охотно заигрывающей с внутренними противоречиями, как бы даже приглашающей их. Если Фауст и попадает в высшие сферы, то лишь потому, что его грехи были искуплены в духовном лоне эзотерического гётеанства. Христианство и Христос — лишь одна из мелодий мифопоэтического контрапункта, звучащая под занавес второй части «Фауста».

Заключительные строки — это Гётев чувственный высокий романтизм в чистом виде: «Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Куда? Фауста тянет к ней не Богоматерь, но Маргарита с Еленой. Гёте тянул к ней величественный ряд Муз, увековеченных в его стихах. Католический колорит финала второй части — не более и не менее чем очередное проявление контрканонического начала в Гётевом пожизненном триумфе языка и личности.