10. Каноническая память у раннего Вордсворта и в «Доводах рассудка» Джейн Остен

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Некоторые музыковеды утверждают, что Монтеверди, Бах и Стравинский — три величайших новатора в музыкальной истории, хотя утверждение это и остается спорным. В канонической западной поэзии есть, на мой взгляд, всего две подобные фигуры: Петрарка, который создал поэзию Возрождения, и Вордсворт, который, можно сказать, создал современную поэзию, сохраняющую преемственность на протяжении вот уже двух столетий. В терминах Вико — коль скоро я выстраиваю эту книгу с их помощью — с Петрарки началась лирическая поэзия Аристократической эпохи, вершиной которой стал Гёте. Вордсворт благословил (или проклял) западную поэзию Демократической/Хаотической эпох, постановив, что стихи не пишутся «о чем-то». Их предмет — сам субъект, либо присутствующий в тексте, либо отсутствующий в нем.

Петрарка создал поэзию идолопоклонства (по выражению Джона Фреччеро); для Вордсворта, по словам Уильяма Хэзлитта, поэзия была tabula rasa, и он заполнил этот чистый лист своим «я» — точнее сказать, памятью о своем «я». Во второй Теократической эпохе, скорое наступление которой я, вслед за Вико, с тревогой предвижу, поэзия, как мне представляется, отойдет и от аристократического идолопоклонства, и от демократического памятованья, чтобы вернуться к более ограниченной, духовной роли — хотя я не уверен, что предмет поклонения всегда будет называться Богом. Вордсворт, так или иначе, — начало, хотя, как всех великих писателей, его преследовали тени героических предшественников, прежде всего Мильтона и Шекспира.

Может показаться странным, что Вордсворт делит эту главу с Джейн Остен, но Остен, родившаяся на пять лет позже него, была его младшей современницей; и, хотя он и пережил ее на треть столетия, все главные его стихи были сочинены прежде, чем она начала печататься. В центре литературного космоса Остен были ее предшественники на романной стезе — Сэмюэл Ричардсон, Генри Филдинг и доктор Джонсон. У нас нет подтверждений тому, что она читала Вордсворта, — как и тому, что Эмили Дикинсон читала Уитмена; но в поздних романах Остен, главным образом в опубликованном посмертно романе «Доводы рассудка» (1818), ставятся те же проблемы, что и у Вордсворта, поэтому я и решил сопоставить позднюю Остен с ранним Вордсвортом, в первую очередь со следующими тремя стихотворениями: «Старый камберлендский нищий» (1797), «Разрушившийся дом» (1798) и «Майкл» (1800).

Вордсвортовы эпическая «Прелюдия…» и триада великих «кризисных» стихотворений — ода «Отголоски бессмертия…», «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства…» и «Решимость и независимость» — поэзия более влиятельная и даже более возвышенная. Но в выбранных мною трех стихотворениях есть ужасная пронзительность, которой и сам Вордсворт в других вещах не достигает; с тех пор как я начал стареть, они едва ли не сильнее, чем любые другие стихи, трогают меня своим изящно управляемым пафосом и эстетическим достоинством в изображении частного человеческого страдания. У них есть аура, присущая, кроме ранних вещей Вордсворта, только поздним вещам Толстого и кое-чему у Шекспира, а обыкновенное общечеловеческое горе изображено в них сурово и просто, без примеси всякой идеологии. С наступлением XIX века Вордсворт как поэт стал больше походить на Мильтона, но на пороге тридцатилетия он был шекспирианец: в «Жителях пограничья» переписывал «Отелло», а в нищих, коробейниках, детях и безумцах улавливал что-то от качеств Иова, которые есть в «Короле Лире». Вот необычайный зачин «Старого камберлендского нищего»[316]:

Гуляя, я увидел старого Нищего;

Он сидел на обочине дороги

На низком приступке из неотесанного камня,

Сложенного у подножья высокого холма, чтобы те,

Кто ведет своих лошадей вниз по крутой, неровной дороге,

Могли без труда снова сесть в седло. Старик

Положил свою клюку на широкий, плоский камень,

Венчавший кладку; и из мешка,

Белого от муки, подаяния деревенских дам,

Он вытащил свои объедки и куски, один за другим;

И оглядел их пристальным и серьезным взглядом,

Неспешно пересчитывая. На солнце,

На второй ступеньке этой маленькой кладки,

Окруженный этими дикими, безлюдными холмами,

Он сидел и ел свою пищу в одиночестве:

И, просыпаясь с его дрожащей руки,

Которая хоть и пыталась предотвратить растрату,

Но не могла, крошки мелким дождем

Падали на землю; и горные птички,

Еще не осмеливаясь клевать уготованный им корм,

Подходили на расстояние половины его клюки.

Помнится, когда я писал об этом фрагменте в книге, опубликованной треть столетия назад («Кружок визионеров», 1961), то объявил, что Старый камберлендский нищий отличается от прочих нищих отшельников Вордсворта тем, что не является посредником откровения: он не подталкивает поэта к избранному моменту видения. Теперь мне кажется, что я был слишком юн, чтобы правильно понять этот фрагмент, хотя мне и было чуть больше лет, чем было Вордсворту, когда он его сочинил. Все стихотворение, все примерно двести его строк — это мирское откровение, раскрытие последних вещей. Если существует такое внутренне противоречивое явление, как богооткровенное и в то же время естественное благочестие, то вот оно: старый нищий и горные птички, солнце, освещающее кладку камней, дождь из крошек, просыпающихся с дрожащей руки. Это потому откровение, что являет Вордсворту (и нам) высшую ценность — человеческое достоинство, сохраненное человеком в самом безобразно униженном положении, дряхлым нищим, едва сознающим свое состояние. Под рефрен «И он идет дальше, одинокий Человек», Нищий изображается в стихотворении таким старым и дряхлым, что «…к земле / Обращены его глаза, и, когда он идет, / Они не поднимаются от земли».

Здесь и далее Вордсворт чуть ли не экстатически подчеркивает телесный распад и беспомощность Нищего для того, чтобы в стихотворении еще громче звучала отчаянная мысль о том, что этот старик не должен оказаться в «ДОМЕ, ложно нареченном ТРУДОВЫМ», — протест, предвещающий нападки Диккенса на общество из-за работных домов. Старик «ползет» от двери к двери, представляя собою «память, связующую воедино / Былые благодеяния, о которых больше / Никто не помнит». Вордсворт предоставляет нам выбирать точку зрения: видеть в этом либо гротеск, либо одно из деяний любви[317], либо и то и другое вместе. Точку зрения самого поэта трудно разделить и ею невозможно не восторгаться (с легким содроганием):

Так пусть идет — и да будет он благословен!

И, хотя в этом пространном одиночестве,

Куда его занесли волны событий, он, кажется,

Дышит и живет лишь для себя одного,

Необвиненный, нераненый, пусть он разносит

Благо, которым милостивый закон Небес

Его окружил: и, пока он жив,

Пусть он сподвигает неграмотных селян

На добрые дела и неспешные раздумья.

— Так пусть идет — и да будет он благословен!

И, сколько бы ему ни бродить, пусть он дышит

Свежестью долин; пусть его кровь

Борется с морозным воздухом и зимними снегами;

И пусть вольный ветер, дующий по пустошам,

Разметывает седые космы по его морщинистому лицу.

Для большинства из нас это приемлемо, лишь если воспринимать старика не только как человека, но и как процесс. Вордсворт не останавливается на этом, упиваясь парадоксом — старик должен быть открыт Природе вне зависимости от того, будет он сознавать это или нет:

Пусть он будет свободен от горного одиночества;

Окружен — слышным, не слышным ли ему —

Приятным пением лесных птиц.

Немного у него радостей: если его глаза

Так долго были обречены глядеть в землю,

Что не без усилия наблюдают

Лик солнца на горизонте,

Всходящего или садящегося, так пусть хотя бы свет

Свободно входит в его усталые глазницы,

И пусть он садится, где и когда захочет —

Под деревьями или на травянистой

Обочине, и с птичками

Делит свою случайную пищу; и, наконец,

Как на глазах Природы он жил,

Так на глазах Природы пусть умрет!

В этом возвышенном и своеобразном фрагменте совершается переход от «Пусть он будет свободен» к «пусть умрет»; получается, что величайшая свобода — это свобода страдать и умирать под открытым небом. Задумавшись над этим выводом, испытываешь существенное потрясение — пока не воспринимаешь эту метафору, «глаза Природы», во всей ее полноте и мощи. Речь не идет об одном лишь солнце; метафора не может подлежать лишь чувственному восприятию, потому что слух старик утратил, а видит лишь землю под своими ногами. Казалось бы, превозносить волю старика — невозможно, но тем не менее Вордсворт именно это и делает, пусть даже воля эта проявляется только в том, что Нищий сам решает, где и когда ему отдыхать и есть. У раннего Вордсворта все это обдуманно: человеческое достоинство неразрушимо, воля тверда, глаза Природы смотрят на тебя с рождения до смерти. Не рискуя показаться сентиментальным, поэт доходит почти до жестокости в своем стремлении к естественному благочестию, которое граничит со сверхъестественным. Вордсвортову самобытность трудно переоценить: инаковость сознания поэта — вот главный образ этого стихотворения, и именно об этой инаковости я вот уже тридцать три года думаю всякий раз, когда мне на память приходит «Старый камберлендский нищий». В жутковатых стихах о старости Роберта Фроста и Уоллеса Стивенса — у Фроста, например, в «Зимней ночи старика», у Стивенса в «Длинных вялых строчках» — есть кое-что от Вордсвортовой инаковости, но нет всех ее отзвуков.

Большинство читателей знают «Разрушившийся дом», рассказ Вордсворта о Маргарет, по окончательной, исправленной редакции, которая стала первой книгой «Прогулки» (1814) — поэмы, в которой все, что не относится к бедной Маргарет, безжизненно и длинно. Вордсворт работал над «Разрушившимся домом» с 1797 года; лучшая его редакция — определенно та, что известна исследователям как «Рукопись D» (1798), теперь легко доступная и в оксфордской, и нортоновской антологиях английской литературы; этим текстом я и буду пользоваться. Главным почитателем этого стихотворения остается его первый поклонник, Сэмюэл Тэйлор Кольридж, желавший отделить его от «Прогулки», вернув тем самым к самостоятельному бытию как одно из прекраснейших стихотворений, написанных по-английски. «Разрушившийся дом» двести лет спустя остается неподражаемо красивым и почти невыносимо пронзительным. В англо-американском литературоведении материалистского и новоистористского разлива — странной смеси Маркса и Фуко — нынче модно клеймить Вордсворта за то, что он, в юности выступавший в поддержку Французской революции, впоследствии утратил политическую сознательность. К 1797 году Вордсворт преодолел затяжной идейный и душевный кризис и перестал призывать в своих стихах к политическому излечению социальных язв. «Старый камберлендский нищий», «Разрушившийся дом», «Майкл» и другие стихотворения Вордсворта, в которых описываются страдания представителей низших классов английского общества, — это шедевры сострадания и глубокого чувства, и лишь верхогляд-идеолог забракует их на политических основаниях. Новому племени академических моралистов следует поразмыслить над тем, как относились к Вордсвортовым стихам Шелли, который по политическим взглядам был Троцким своего времени, и радикалы вроде Хэзлитта и Китса. Шелли, Хэзлитт и Китс превосходно сознавали, что гений Вордсворта чудесно учит сочувствию попавшим в любую беду. Умей наши академические комиссары читать, Вордсворт мог бы сделать их человечнее, в чем и состоит великая задача его стихотворений вроде «Разрушившегося дома».

Историю Маргарет рассказывает Вордсворту старый коробейник, друг поэта, там, где стоит разрушившийся дом: «четыре голые стены / Глядели друг на друга», тут же «одичавший садик». Однажды служивший домом Маргарет, ее мужу Роберту и двоим их маленьким детям, он пришел в запустение. Путник (так он называется в «Прогулке», так я буду называть его и здесь) скорбит на развалинах о личной утрате — они с Маргарет любили друг друга, как отец с дочерью. Остановившись напиться воды у бывшего ключа Маргарет, Путник прямо обращается к своей утрате:

Когда я остановился напиться,

Паутина свисала к самой воде,

А на мокром и скользком камне лежал

Бесполезный обломок деревянного ковша.

И сердце мое сжалось.

Сильная, но стоически сдержанная печаль уступает место живописному изъявлению отцовского горя, по своим достоинству и накалу вполне библейскому, как и подобает Путнику, фигуре патриархальной. (Слово «патриархальный» в наших университетах сейчас воспринимается так негативно, что я спешу пояснить, что употребляю его в контексте того, что в иудейской традиции называется «поучениями отцов», в особенности Авраама и Иакова.) Мы слышим разом и плач по Маргарет, и славословия ей:

Бывали дни,

Когда я не мог пройти этой дорогой, чтобы она,

Та, кто жила в этих стенах, при моем появлении

Не приветствовала бы меня, как дочь, и я любил ее

Как свое дитя. Ах, сэр, хорошие люди умирают первыми,

А те, чьи сердца сухи, как летняя пыль,

Живут два века. Множество прохожих

Радовались милому личику бедной Маргарет,

Когда та давала им освежиться водой

Из этого забытого ключа, и каждый, кто приходил,

Как будто был желанный гость, и каждый, кто уходил,

Как будто ею был любим. Она мертва,

Червь на ее щеке, и эта бедная лачуга,

Лишенная наряда из цветов,

Из роз и шиповника, отдает ветрам

Холодную голую стену, заросшую

Сорняками и буйным пыреем. Она мертва,

И крапива гниет, и гадюки греются на солнце

Там, где мы сидели с нею вдвоем, и она давала

Ребенку грудь. Неподкованный жеребчик,

Приблудная телка и осел гончара

Теперь укрываются за стеной с трубой,

Где я смотрел, как горит ее вечерний очаг,

Через окно бросая на дорогу

Свой веселый свет. Простите меня, сэр,

Но я часто задумываюсь, глядя на этот дом,

Как на картину, пока мой здравый ум

Не тонет, уступив глупой скорби.

У Вордсворта хватает величавых, пробирающих до глубины души стихов, но немногие звучат так сурово, как эти:

Ах, сэр, хорошие люди умирают первыми,

А те, чьи сердца сухи, как летняя пыль,

Живут два века.

Эти строки врезались в память Шелли и стали эпиграфом к его длинному стихотворению «Аластор»[318] — скрыто обернувшись против самого Вордсворта, поэтического отца Шелли. В «Разрушившемся доме» они служат эпитафией Маргарет, безвременно умирающей от своей добродетели, от мощи своей надежды: это лучшая ее черта, она питается ее памятью о добродетели, о том, как они с мужем и детьми жили, пока не случилось несчастье.

Неурожаи, экономика военного времени, нужда, отчаяние гонят мужа Маргарет из дома, и ее неизменная воля к надежде на его возвращение делается страстью, разрушающей ее саму и ее хозяйство. Во всей западной литературе я не встречал такого, как у Вордсворта, осознания того, что апокалиптическая мощь надежды, черпающей силы в благостных воспоминаниях, делается опаснее всякого отчаяния. Возможно, Лир умирает, сокрушенный безумной надеждой на то, что Корделия жива, а не здравым отчаянием, вызванным ее смертью; но Шекспира, кажется, эта неопределенность не смущала. Бедный Мальволио из «Двенадцатой ночи», павший жертвой жестокого розыгрыша, становится персонажем грубого фарса из-за силы своих нелепых надежд, эротических и социальных. Это — несовершенные подобия того, что Вордсворт взялся изобразить в «Разрушившимся доме» и в других своих вещах. Вордсворт сделал свой частный миф о памяти каноническим благодаря пугающему открытию опасностей надежды, которая способна разрушить в нас природное начало. Надежда Маргарет больше ее самой и больше большинства из нас.

Можно было бы предположить, что надежда Маргарет — это обмирщенная протестантская надежда, функция протестантской воли. Эта воля держалась на сознании достоинства отдельно взятой человеческой души и связанном с ним праве выносить собственные суждения в духовной сфере, в том числе на вере в существование внутреннего света, который позволяет каждому самостоятельно читать и толковать Библию. Я сомневаюсь, что в высокой литературе когда бы то ни было происходило обмирщение. Называть сочинение значительной литературной силы религиозным или светским — решение политическое, а не эстетическое. Маргарет трагична оттого, что ее губит лучшее в ней: надежда, память, вера, любовь. Ее протестантский дух, как и проявления протестантской воли героинями Джейн Остен, можно относить к сфере религиозного, а можно — к сфере светского, но это решение скажет больше о вас, чем о «Разрушившемся доме» и «Доводах рассудка». То, что по-настоящему существенно в случае Маргарет, — явление того же порядка, что и причина, по которой нас так трогает отношение Вордсворта к Старому камберлендскому нищему и величественное, заветное страдание старого пастуха в «Майкле», стихотворении, названном его именем.

В своей шекспировской по духу пьесе «Жители пограничья» (1795–1796), которую если и можно назвать успехом, то в лучшем случае относительным, Вордсворт, как ни странно, доверил Освальду — Яго этой драмы — несколько исключительных строк, в которых целиком излагается вордсвортовское раннее творческое кредо. В разговоре с героем, отеллоподобной жертвой своего коварства, Освальд преодолевает границы ситуации, пьесы и своего собственного мировоззрения в яковианском порыве, который Шекспир с радостью бы присвоил:

Деянье преходяще — шаг, удар,

Движенье мускула — туда, сюда —

Готово, и затем мы, растерявшись,

Удивлены — как преданы — собою:

Страданье постоянно, смутно, темно,

Одной природы с вечностью оно.

Шекспир, вероятно, нашел бы, что эти строки больше подходят Макбету, чем Яго, но скрытый в них нигилизм к лицу обоим этим героическим злодеям, а также Эдмунду. Вордсворт не принял бы мою ассоциацию этих строк с его изображениями страдания невинных, но поэтическая сила его раннего творчества имеет мало общего с утешением или поисками смысла в горе. «Разрушившийся дом» — потому такое душераздирающее чтение, что не рассчитано на то, чтобы утешать; сравни кульминацию рассказа о Маргарет:

Тем временем ее бедная лачуга

Пришла в упадок; ибо не было того, чья рука,

Как только начинал покусывать октябрьский морозец,

Заделывала каждую щель, и свежею соломой

Прокладывал зеленую кровлю. И так она жила

Всю долгую зиму, беспечная и одинокая,

Пока этот мороз, оттепель, дождь не попортили

Этот обездоленный дом; и, когда она спала, ночная сырость

Холодила ей грудь, и в грозовой день

Ветер трепал ее обветшавшее платье,

Даже когда она сидела у огня. Но все равно

Она любила это злосчастное место и ни за что на свете

Не ушла бы оттуда; все равно эта дорога,

Эта грубая скамья, одна мучительная, дорогая надежда

Укоренились в ее сердце. И тут, мой друг,

Она оставалась в болезни; и тут она умерла,

Последний человек, обитавший в этих разрушившихся стенах.

Как и Старый камберлендский нищий, Маргарет умирает под взглядом Природы, открытая суровым ветрам. Величие стихотворения сосредоточено в сильной реакции Вордсворта на рассказ Путника о Маргарет:

Старик замолчал: он видел, что я тронут.

Безотчетно встав с этой низкой скамьи,

Я отвернулся, ослабев, не имея сил

И поблагодарить его за рассказ.

Я стоял, и, опершись на садовую калитку,

Думал о страданиях этой Женщины, и это словно

Утешило меня, когда я с братской любовью

Благословил ее в бессилии скорби.

Это не библейское благословение: библейское обещало продолжение жизни, длящихся поколений, а какое благословение может дать «бессилие скорби», сказать трудно. Вордсворт — поэт настолько самобытный, что не боится оксюморона «бессильное благословение», хотя и понимает, что в нем видится противоречие. «Жители пограничья» — вещь шекспирианская, а «Прелюдия…» — мильтонианская, но таких странных, обнаженных стихов, как «Старый камберлендский нищий» и «Разрушившийся дом», до Вордсворта не было. Мысль о разрушительности надежды тревожила Вордсворта беспрестанно, и нас до сих пор приводит в замешательство необходимость истолковывать столь антитетическую гибель.

То, что Вордсворт создал современную, или демократическую, поэзию, столь же очевидно, как и то, что поэзия Возрождения началась с Петрарки. Даже на сильнейших и самобытнейших поэтов всегда падает тень: Петрарку преследовал Данте, а Вордсворт на главном этапе своего творчества не мог уйти от Мильтона. Пророчество Вико вновь нас вразумляет; в Теократическую эпоху воспевают богов, в Аристократическую славят героев, в Демократическую скорбят по людям и ценят их. Для Вико не существовало Хаотической эпохи — только Хаос, от которого будут искать убежища в другой Теократической эпохе. Мне кажется, что наш век взлелеял хаос, отдаляя (подальше бы!) наступление новой Теократической эры. После богов, героев и людей могут быть только киборги, и я завороженно и встревожено наблюдаю за тем, как теснят людей мускулистые Терминаторы. Вообще, «Разрушившийся дом» — очень мрачное стихотворение, но нынче, в 1990-е годы, в нем звучит благодатное утешение, человеческий голос, который возвысили против хаоса и бегства в теократическую жестоковыйность.

Чего Вордсворт мог добиваться для себя как для поэта, сочиняя «Разрушившийся дом»? Я видоизменил вопрос, который учил нас всегда задавать Кеннет Бёрк: чего писатель добивался для себя как человека, сочиняя это стихотворение, эту пьесу, этот рассказ? Как поэт, Вордсворт хотел создать вкус, сообразно с которым он мог бы быть оценен[319], ибо никто другой из первых писателей, даже Данте, не намеревался столь решительно универсализировать свой в высшей степени индивидуальный темперамент. Вордсвортов дух принимал и человеческую, и природную инаковость так, как не принимал ее, наверное, дух ни одного другого поэта — ни до, ни после него. Хэзлитт превосходно выразил эту истину, сравнивая Вордсворта с Байроном в 1828 году, спустя четыре года после гибели Байрона и много лет после того, как к Вордсворту пришла его жуткая поэтическая дряхлость (тянувшаяся с 1807 года по 1850-й — самое долгое в истории умирание первостепенного поэтического гения). Задав проницательный и язвительный вопрос о покойном лорде Байроне («Неужто ему, так гордившемуся своей родословной, не любопытно было изучить геральдику ума?»), Хэзлитт противопоставляет друг другу Байрона и Вордсворта, которому Байрон неизменно предпочитал Поупа: «Автор „Лирических баллад“ описывает лишайник на камнях и увядший папоротник, чувствуя при этом нечто особенное; автор „Чайльд-Гарольда“ описывает статный кипарис или рухнувшую колонну, чувствуя при этом то же, что и любой школяр»[320].

В основе «Старого камберлендского нищего» и «Разрушившегося дома» — весьма особенные чувства, с трудом поддающиеся переводу на привычный нам язык. Уникальность Вордсворта в том, что он превратил эти причудливые чувства в общедоступные стихи; к чему-то подобному стремился поздний Толстой. Правильность позволения древнему нищему умереть так, как он жил, на глазах Природы; ужасающий пафос Маргарет, доброй и славной крестьянки, уничтоженной силой памяти и надежды, — все это доступно всякому человеческому сознанию вне зависимости от пола, расы, класса, идеологии. Клеймить Вордсворта за то, что он не выражал в своих стихах политического и социального протеста, или за то, что он отрекся от революции, — значит перейти последнюю грань, отделяющую от академического чванства и морального самодовольства. За этой гранью нам будет нужен новый Диккенс, чтобы изображать ханжество, и новый Ницше, чтобы наблюдать человека ресентимента, чья «душа косит».

«Майкл» (1800) — великая Вордсвортова пастораль и архетип лучших и наиболее характерных стихотворений того рода, который ассоциируется у нас с Робертом Фростом. Создатель «Смерти батрака» тоже умел изображать изначальный человеческий пафос, но не так, как Вордсворт, подступивший к границам искусства поближе самого Яхвиста. Вордсвортов Майкл, библейский патриарх, в свои восемьдесят лет не утративший силы и деятельности, — пастух, знающий, «что несет с собою каждый ветер, / Любой его порыв»[321]. Бури заставляли его идти на склоны гор выручать свои отары, и он достопамятно возносился в своем одиночестве: «…и сколько раз он / Один бывал там в самом сердце мглы, / И чередой неслись над ним туманы»[322].

Его единственный ребенок, позднышок Люк, подготовленный им в пастухи, — смысл жизни своего отца. Нужда заставляет его отослать юношу к родственнику в город, на заработки. Пересказывать таким образом сюжет этого стихотворения — значит открывать дверь сатире в духе моего любимого кинофильма, демонического «Рокового стакана пива» по сценарию У. К. Филдса, в котором сын героя Филдса, злополучный Честер, отправляется в город, и студенты колледжа соблазняют его выпить роковой стакан пива. Немедленно захмелевший Честер ломает бубен девушки из Армии спасения — исправившейся танцовщицы из кордебалета. Глубоко оскорбившись, та прибегает к своему опыту и лишает Честера сознания одним танцевальным взмахом ноги. Это происшествие с неизбежностью доводит Честера до преступной жизни и, в итоге, до кончины на руках Папаши и Мамаши Снейвли, или героя У. К. Филдса и его супруги. Люк недалеко ушел от Честера, но возвышенный Майкл просит Люка перед отбытием положить первый камень загона, достраивать который отцу придется уже в отсутствие юноши, в знак завета между ними. Когда юноша, отпав от добродетели, бежит в далекую страну, нам остается запоминающееся зрелище скорби и в то же время — винящей силы:

Есть утешенье в стойкости любви.

Выносим с нею легче мы несчастья,

Что нам иначе бы затмили разум

Или разбили сердце на куски.

Мне многих довелось встречать из тех,

Кто помнил старика и знал, как жил он

Еще и годы после той беды.

Он до последних дней сберег свою

Недюжинную силу — и, как прежде,

Шагал по кручам, зорко примечал,

Что солнце, ветр и облака сулили, —

Все те же повседневные заботы

Об овцах, о своем клочке земли.

А то, бывало, побредет в ущелье,

К ручью — загон свой строить.

И тогда От жалости у всех щемило сердце —

Он приходил к ручью, садился там

И камней даже пальцем не касался[323].

Последней строкой этого фрагмента восхищался еще Мэтью Арнольд и продолжают восхищаться вордсвортианцы, переживающие нынешний упадок академического мира; это замечательная строка, но я предпочитаю ей заключительные стихи, бросающие вызов нашей памяти с помощью одного-единственного дуба:

Сидел он там на берегу потока

Один как перст или с собакой верной,

Что смирно у его лежала ног.

Семь долгих лет загон он строил свой

И умер, так его и не достроив.

Лишь на три года с небольшим жена

Его пережила; потом надел

Был продан — перешел в чужие руки.

Дом, что Вечернюю Звездою звали,

Исчез с лица земли, и плуг прошелся

По месту, на котором он стоял.

И многое кругом переменилось.

Но дуб, что рос пред домом их, и ныне

Шумит, и громоздится камней груда —

Развалины овечьего загона —

В ущелье Гринхед, где гремит поток[324].

Когда я был моложе, то считал, что воспоминания поровну делятся на приятные и болезненные. Я думал, что помню наизусть стихотворения, которым больше всего подходит определение «нельзя было сказать иначе», и в то же время самые восхитительные как заклинания. С приходом пожилого возраста я начал соглашаться с Ницше, который отождествлял запоминающееся с болезненным. Наслаждение из разряда трудных может причинять боль, и Вордсворт, как мне теперь кажется, это ясно понимал. К Вордсвортову сострадательному воображению идет прямой путь от протестантской воли, и этим отчасти объясняется удивительное сродство между стихами Вордсворта и «Доводами рассудка» Остен, которое я рассмотрю в этой главе. Завет Майкла (с природой — нерушимый, но Люком нарушенный) есть проявление протестантской воли, стремящейся доминировать над воспоминаниями. Ее символы в финале «Майкла» — одинокий дуб и неотесанные камни недостроенного загона.

Вордсворт, в отличие от Остен (которая была пережитком прошлого), не благоволил к счастливым развязкам, поскольку у него брачная метафора относится скорее к согласию между тем, что он называет «природой», и его «пытливым умом»[325], чем к союзу между мужчиной и женщиной. У Вордсворта природа — великий увещеватель, убеждающий нас, что реальная утрата приносит художественную прибыль. Прибыль в «Старом камберлендском нищем» — превозношение, с которым нелегко свыкнуться, но которое при этом нелегко забыть. «Разрушившийся дом» кончается благословением, которое сплошь утрата, но которое пугающим образом запоминается. «Майкл» тоже кончается картиной совершенной утраты.

Мрачные, но возвышенные пасторали Вордсворта дают нам каноническую память — «каноническую» потому, что Вордсворт уже произвел для нас отбор. Он берет на себя роль эдакого Гермеса, учащего, что и как следует помнить[326], — не затем, чтобы мы спаслись или стали мудрее в делах практических, но затем, что лишь миф о памяти может возместить нам наши реальные утраты. Его урок, будучи усвоен, сделался каноническим: он дошел до Джордж Элиот, до Пруста (через посредника — Рескина) и до Беккета, в чьей «Последней ленте Крэппа» можно увидеть Вордсвортов последний рубеж. Он и сейчас с нами, даже в нынешние дурные времена, когда канонической памяти угрожают воинственное морализаторство и ученое невежество.

Слово «persuasion»[327] произошло от латинского слова, означающего «уверять, внушать», убеждать, что тот или иной поступок следует или не следует совершать. Оно восходит к корню, означающему «сладкий», «приятный», поэтому в желательности совершения или несовершения поступка есть оттенок скорее вкусового, нежели морального суждения. Джейн Остен вынесла его в заглавие своего последнего оконченного романа. Заглавие это больше напоминает «Чувство и чувствительность» с «Гордостью и предубеждением», чем «Эмму» с «Мэнсфилд-парком». Перед нами — не человеческое имя и не название поместья, а отвлеченное понятие, в данном случае одно. Это название в первую очередь отсылает к доводам, которые приводит леди Рассел, крестная девятнадцатилетней героини романа, Энн Эллиот, убеждая последнюю не выходить замуж за молодого флотского офицера, капитана Фредерика Уэнтуорта. Как выясняется, то был очень дурной совет, и спустя восемь лет Энн и капитан Уэнтуорт исправляют положение. Как и во всех прочих иронических комедиях Остен, для героини все кончается хорошо. Тем не менее всякий раз, когда я перечитываю этот превосходный роман, мне делается очень грустно.

Кажется, это не личная моя причуда; когда я спрашиваю своих друзей и студентов, что они думают об этой книге, они часто упоминают о грусти, которую в них тоже вызывает этот роман — даже вернее, чем «Мэнсфилд-парк». Энн Эллиот, неброско красноречивое создание, — персонаж, полагающийся на свои силы, отнюдь не вызывающий жалости, и уверенность в себе ей никогда не изменяет. Не ее грусть мы испытываем, дочитывая книгу: нас впечатляет сумрачность самого романа. Эта грусть обогащает, я бы сказал, каноническую убедительность этого романа, тот способ, которым он демонстрирует нам свои выдающиеся художественные отличия.

Среди романов «Доводы рассудка» — то же, что среди романных персонажей Энн Эллиот: это сильный, но сдержанный одиночка. Ни эту книгу, ни ее героиню нельзя назвать яркой или бодрой; в Элизабет Беннет из «Гордости и предубеждения» и Эмме Вудхаус из «Эммы» есть живость, которой Энн Эллиот на первый взгляд недостает. Возможно, Остен имела в виду именно это, говоря, что Энн едва ли не слишком хороша для нее. Действительно, Энн едва ли не слишком тонка для нас — но не для Уэнтуорта, каким-то колдовским образом настраивающегося на одну с нею волну. Джульетт Макмастер отмечает «некое неявное общение, которое постоянно происходит между Энн Эллиот и капитаном Уэнтуортом; притом что они редко разговаривают друг с другом, они лучше понимают всю суть того, что говорит он или она, чем их собеседники».

Это общение в «Доводах рассудка» держится на глубокой «приязни»: это слово Остен предпочитает слову «любовь»[328]. У Остен взаимная «приязнь» мужчины и женщины — чувство более сильное и продолжительное. Я думаю, не будет преувеличением сказать, что Энн Эллиот, при всей своей скромности, — это создание, к которому сама Остен испытывала самую сильную приязнь, поскольку она осыпала Энн тем, чем была одарена сама. Генри Джеймс утверждал, что писатель должен быть настолько чувствителен, чтобы не упускать вообще ничего; по такому счету (судить которым можно далеко не каждого) из английских авторов лишь Остен, Джордж Элиот и сам Джеймс входят в весьма маломестный пантеон наряду со Стендалем, Флобером и Толстым. Очень может быть, что Энн Эллиот — единственный персонаж художественной прозы, который ничего не упускает, хотя превратиться в писателя ей и не грозит. Самая точная известная мне оценка Энн Эллиот принадлежит Стюарту Тейву:

Никто не видит Энн и никто ее не слышит, но именно она постоянно находится в центре внимания. Именно ее уши, глаза и ум делают нас неравнодушными к происходящему. На нее никто особенно не обращает внимания — но она очень даже обращает внимание на всех вокруг и понимает, что с ними происходит, когда сами они пребывают в неведении на свой счет… она читает в уме Уэнтуорта и видит неприятности, которые он причинит другим и себе, прежде чем их последствия осведомляют о них его самого.

Эстетические опасности, сопровождающие такое совершенство, видны невооруженным глазом: как писателю сделать такого персонажа убедительным? Польди из Джойсова «Улисса» подавляюще убедителен оттого, что он исключительно цельный человек; в том, чтобы этого добиться, заключалось главное намерение Джойса. Ироническая манера Остен не допускает изображения целостности: мы не сопровождаем ее персонажей в спальню, в кухню, в уборную. То, что Остен пародирует в «Чувстве и чувствительности», в «Доводах рассудка» достигает апофеоза: это возвышенность частной, внутренне обособленной чувствительности. Энн Эллиот — не единственная героиня Остен, наделенная душевной чуткостью. От прочих ее отличает та почти сверхъестественная проницательность, с которой она воспринимает других и себя; несомненно, это свойство в наибольшей мере выделяет саму Остен как писательницу. Энн Эллиот для книги Остен — то же, что Розалинда для шекспировской «Как вам это понравится»: персонаж, который добивается почти такого видения, какое может быть доступно лишь автору романа или пьесы — в противном случае роман или пьеса утратит весь драматизм. К. Л. Барбер выделил это ограничение:

Драматург сначала показывает нам что-то одно и в отведенное этому чему-то время воплощает его во всей полноте; его персонажи доходят до крайностей, как комических, так и серьезных; и ни один персонаж, даже подобный Розалинде, не может видеть всю пьесу насквозь и таким образом быть совершенно уравновешенным, потому что иначе пьеса перестала бы быть драматической.

Мне приятно повернуть мысль Барбера в другом направлении: о Розалинде и Энн Эллиот можно даже с большим основанием, чем о Гамлете, или Фальстафе, или Элизабет Беннет, или Фанни Прайс из «Мэнсфилд-парка», сказать, что они почти совершенно уравновешены, практически способны видеть всю пьесу и весь роман насквозь. Их уравновешенность не преодолевает полностью ограниченности точек зрения, но ум Розалинды и чувствительность Энн, сдержанные, лишенные как излишней воинственности, так и оборонительности, позволяют им разделять со своими создателями больше уравновешенности, чем когда-либо удастся разделить нам.

У Остен драматическое напряжение никогда не спадает; мы делим с Энн ее тревоги насчет возродившихся намерений Уэнтуорта до самого конца романа. Но мы полагаемся на Энн так же, как нам следует полагаться на Розалинду: исследователи увидели бы гнильцу в Оселке так же ясно, как они видят суетность Жака, если бы больше доверяли мнениям Розалинды о других персонажах пьесы и о себе самой. В мнениях Энн Эллиот есть та же обаятельная вескость; мы должны стараться придавать ее словам значение, которого другие люди в романе, если не считать Уэнтуорта, им не придают.

Мысль Стюарта Тейва, как и мысль Барбера, будет верна, даже если развернуть ее в другом направлении; ирония Остен — очень шекспировская. Даже читатель обязательно ошибется и поначалу будет недооценивать Энн Эллиот. Умом Элизабет Беннет или Розалинды проще проникнуться, чем безошибочной чувствительностью Энн Эллиот. Тайна ее характера — в сочетании иронии Остен с вордсвортовской идеей продленной надежды. Остен была щедро наделена несравненным шекспировским умением являть нам людей — что на первых ролях, что на вторых, — каждый из которых обладает абсолютно законченной речевой характеристикой и при этом полностью отличается от других. Энн Эллиот — последняя у Остен героиня протестантской воли (так, мне кажется, это нужно называть), но в ней эта воля изменена — возможно, к лучшему — чувством, идущим ей на смену: романтическим сострадательным воображением, пророком которого, как мы видели, был Вордсворт. Возможно, именно благодаря этому Энн стала таким сложным и чувствительным персонажем.

Более ранние героини Джейн Остен (их типичная представительница — Элизабет Беннет) проявляли протестантскую волю как прямые потомки ричардсоновской Клариссы Харлоу; где-то там же моральным ориентиром реял доктор Сэмюэл Джонсон. Марксистское литературоведение с неизбежностью рассматривает протестантскую волю, даже в литературных ее выражениях, как явление рыночное, и в моду вошли разговоры о социоэкономических обстоятельствах, которые Остен опускает, — вроде рабства в Вест-Индии, одной из основ финансового благосостояния большинства ее персонажей. Но все состоявшиеся литературные сочинения зиждутся на опущениях, и еще никто не доказал, что повышенное внимание к взаимоотношениям культуры с империализмом хотя бы самую малость помогает учиться читать «Мэнсфилд-парк». В финале «Доводов рассудка» Остен отдает дань британскому флоту, на котором Уэнтворт занимает почетное место. Определенно, Уэнтуорт на море, приказывающий всыпать очередную порцию воспитательных горячих, не так мил, как Уэнтуорт на суше, тихо наслаждающийся радостями взаимной приязни к Энн Эллиот. Но опять же, творчество Остен — это великое искусство, которое зиждется на опущениях, и отталкивающие обстоятельства британского морского владычества имеют не больше отношения к «Доводам рассудка», чем невольничество в Вест-Индии — к «Мэнсфилд-парку». Вот прагматические, мирские следствия протестантской воли занимали Остен чрезвычайно — и мне кажется, что для понимания героинь ее романов они важнее всего.

Посредством Шекспировой самоуглубленности, достигшей апогея в Энн Эллиот, Остен перерабатывает нравственный накал обмирщенного протестантского мученичества Клариссы Харлоу, ее медленное умирание после того, как ее обесчестил Лавлейс. Кларисса утрачивает волю к жизни под воздействием более сильной воли к сохранению цельности своей натуры. Уступить раскаявшемуся Лавлейсу, выйдя за него замуж, означало бы для нее поступиться самой сутью своей натуры, своей возвышенной поруганной волей. То, что в «Клариссе» — трагедия, Остен обращает в ироническую комедию, но волю к сохранению себя эта метаморфоза почти не меняет. В «Доводах рассудка» акцент делается на взаимоуважении: мужчина и женщина высоко оценивают друг друга. Разумеется, соображения внешнего порядка, касающиеся состоятельности, земельной собственности, положения в обществе тут очень важны, но столь же важны соображения внутреннего порядка, касающиеся здравого смысла, доброжелательности, культуры, ума и приязни. В каком-то смысле (мне, как отчаянному эмерсонианцу, больно это говорить) Ральф Уолдо Эмерсон предвосхитил современный марксистский подход к Остен, обругав ее конформисткой, не позволявшей своим героиням достичь подлинной духовной свободы от общественных установлений. Но он не понял Джейн Остен, которая сознавала, что предназначение установлений в том, чтобы дать свободу воле, пусть даже установления и склонны губить индивидуальность, без которой воля не имеет значения.

Главнейшие героини Остен — Элизабет, Эмма, Фанни и Энн — обладают такой внутренней свободой, что подавить их индивидуальность невозможно. Как романистка, Остен умеет не слишком беспокоиться насчет социально-экономического происхождения этой внутренней свободы, хотя в «Мэнсфилд-парке» и «Доводах рассудка» уровень тревоги несколько повышается. У Остен ирония делается инструментом изобретательности, которую доктор Джонсон назвал сутью поэзии. Идея внутренней свободы, основанной на готовности принять уважение лишь от того, кого уважаешь сам, есть идея в высочайшей степени ироническая. Наверное, лучшая комическая сцена у Остен — та, в которой Элизабет отклоняет первое предложение Дарси; в ней ирония диалектики воли и уважения приближается к едва ли не возмутительной. Этот высокий комизм, перешедший в «Эмму», был несколько обуздан в «Мэнсфилд-парке» и превратился в нечто новое, явственное, но трудноопределимое, в «Доводах рассудка», где Остен проявила себя таким сознательным мастером, что, кажется, изменила саму природу воления — как будто и его можно было бы убеждением превратить в более редкое, более бескорыстное действие человеческого «я».

Никто не утверждает, что в «Доводах рассудка» Джейн Остен превратилась в романтика; ее поэтом всегда оставался Уильям Купер, а не Вордсворт, а любимым прозаиком всегда был доктор Джонсон. Но ее суровое недоверие к воображению и «романтической любви», преобладающее в ранних романах, в «Доводах рассудка» роли не играет. Энн с Уэнтуортом сохраняют приязнь друг к другу на протяжении восьми лет безнадежной разлуки, и обоим достает силы воображения, чтобы представлять себе торжественное воссоединение. Это — материал романтического, а не иронического романа. Ирония в «Доводах рассудка» зачастую язвительна, но она почти никогда не направляется на Энн и крайне редко направляется на капитана Уэнтуорта.

Подавление характерной для Остен иронии в отношении своих героев состоит в сложном отношении с некоей прежде неслыханной скорбной нотой, звучащей в «Доводах рассудка». Энн, при всей ее вере в себя, весьма тревожит мысль (выразить которую она ни разу себе не позволяет) о непрожитой жизни, в которой возможные утраты не ограничиваются сексуальной неудовлетворенностью (хотя и включают ее). На моей памяти лишь одна исследовательница, австралийка Энн Молан, подчеркнула то, что у Остен недвусмысленно подразумевается: «Энн… страстная женщина. И ее сердце, вопреки ее воле, не перестает требовать удовлетворения». Восемью годами раньше Энн отказала Уэнтуорту в уважении и теперь испытывает необходимость сдерживать свою волю — становясь таким образом первой героиней Остен, чьи воля и воображение противопоставлены друг другу.

Явные узы родства связывали Остен с Аристократической эпохой, но ее подлинная писательская сущность, как видно по «Доводам рассудка», с головой увлекла ее в расцветавшую Демократическую эпоху, которую мы привыкли называть романтизмом. В душе Энн Эллиот, как и в душе Остен, не идет гражданской войны; зато там поселяется грусть, вызванная тем, что в ее «я» случился раскол и память в союзе с воображением выступила против воли. Почти вордсвортовскую силу памяти и Энн, и Уэнтуорта отмечал Джин Руофф. Поскольку Остен стала писательницей отнюдь не случайно, мы вправе спросить, отчего она положила в основу «Доводов рассудка» взаимную ностальгию. Ведь отвергнутый Уэнтуорт проявляет еще меньше воли к возобновлению приязни, чем Энн, и все-таки сплав памяти с воображением торжествует над его волей тоже. Было ли это вызвано расслаблением воли самой Джейн Остен? Она вернулась к своей прежней манере в «Сэндитоне», неоконченном романе, за который взялась, дописав «Доводы рассудка», и поэтому не исключено, что история Энн Эллиот была для писательницы отклонением от курса или данной себе поблажкой. Параллели между стихами Вордсворта и «Доводами рассудка» умеренны, но реальны. Высоко-романтический английский роман — как байронического типа, вроде «Джейн Эйр» или «Грозового перевала», так и в духе Вордсворта, вроде «Адама Вида» — возник значительно позже. Этос героини Остен остается в «Доводах рассудка» прежним, но она, безусловно, создание более сложное, чем остальные, с оттенком новой грусти в отношении жизненных пределов. Не исключено, что изящный пафос, иногда сквозящий в «Доводах рассудка», связан с нездоровьем самой Остен, ее предчувствием ранней смерти.

Сравнивая Вордсворта с Остен, Стюарт Тейв проницательно отметил, что оба они были «поэтами брачных уз» и обладали «чувством долга, которое сознают и глубоко ощущают те, для кого цельность и покой их жизни непременно связаны с жизнью других, те, кто видит жизни всех людей частями не одного только общественного устройства». Развивая мысль Тейва, Сьюзен Морган указала на особенное сродство между «Эммой» Остен и великой одой «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства». Их общая тема — развитие индивидуального сознания, которое у Вордсворта предполагает и обретение, и утрату, а у Остен — исключительно обретение. Сознание Эммы определенно развивается, и она совершает квазивордсвортианский переход от едва ли не солипсистских удовольствий к более трудным удовольствиям сочувствия другим. Энн Эллиот, изначально куда более взрослая, в развитии сознания не нуждается. Отказ Уэнтуорту, о котором она столько раз жалеет, ограждает ее от разрушительности надежды — как мы видели, пугающего лейтмотива у раннего Вордсворта, прежде всего в истории о бедной Маргарет. Надежду заменяет комплекс чувств, изображенный Остен с обычным блеском:

Какой красноречивой могла бы стать теперь Энн Эллиот, по крайней мере, с каким бы жаром умела она защитить первую нежную любовь и радостную веру в будущее против пугливой осторожности, словно бросающей вызов благому Провиденью! В юности вынудили ее быть благоразумной, в годы более зрелые она сделалась мечтательницей — что так естественно при таком неестественном начале[329].

Мечтательность относится исключительно к прошлому; Энн больше не может ей предаваться. И действительно, Уэнтуорт возвращается, досадуя даже по прошествии восьми лет, и решает, что власть Энн над ним кончилась совершенно. Он винит ее в отсутствии решимости и уверенности в себе — тех самых качеств, которые сделали его превосходным флотским офицером. С едва ли не чрезмерной обстоятельностью Остен показывает, как он постепенно сдает свои позиции по мере того, как сила памяти завладевает им и он понимает, что его уязвленное представление о ней как о человеке, неспособном действовать, совершенно неверно. Есть тонкая ирония в том, что ему приходится обращаться к доводам рассудка — а Энн ждет, сама не зная, что ждет чего-то и что ее надежда еще может ожить. В таком комизме есть легкая печаль, ведь читатель тоже ждет — и думает о том, какую важную роль в этом деле играют непредвиденные обстоятельства.

Досократики и Фрейд сходятся на том, что случайностей не бывает, но Энн полагает иначе. Для нее тоже характер — это судьба[330], но в обусловленном таким множеством факторов социальном контексте, как мир Остен, судьба, придя в движение, потихоньку с характером расходится. Перечитывая «Доводы рассудка» и помня о счастливой развязке, я все равно тревожусь, видя, как Уэнтуорта и Энн относит друг от друга против их желания. Читатель не до конца убежден, что между ними все же состоится благополучная встреча, пока Энн не прочитывает вполне отчаянного письма от Уэнтуорта:

Я не могу долее слушать Вас в молчании. Я должен Вам отвечать доступными мне средствами. Вы надрываете мне душу. Я раздираем между отчаянием и надеждою. Не говорите же, что я опоздал, что драгоценнейшие чувства Ваши навсегда для меня утрачены. Я предлагаю Вам себя, и сердце мое полно Вами даже более, чем тогда, когда Вы едва не разбили его восемь с половиной лет тому назад. Не говорите, что мужчина забывает скорее, что любовь его скорее вянет и гибнет. Я никого, кроме Вас, не любил. Да, я мог быть несправедлив, нетерпелив и обидчив, но никогда я не был неверен. Лишь ради Вас одной приехал я в Бат. Я думаю только о Вас. Неужто Вы не заметили? Неужто не угадали моих мечтаний? Я и девяти дней не ждал бы, умей я читать в Вашем сердце, как Вы, полагаю, умели читать в моем. Мне трудно писать. Всякий миг я слышу слова Ваши, которые переполняют, одолевают меня. Вот Вы понижаете голос, но я слышу нотки его и тогда, когда они недоступны для любого другого слуха. Слишком добрая! Слишком прекрасная! Вы справедливы к нам. Вы верите, что мужское сердце способно на верную любовь. Верьте же неизменности ее в сердце навеки преданного Вам Ф. У.

Я принужден уйти, не зная судьбы моей; но я ворочусь и последую за Вами, едва найду возможность. Одно слово Ваше, один взгляд — и я войду в дом отца Вашего нынче же — или никогда[331].

Я не могу представить себе такого письма ни в «Гордости и предубеждении», ни даже в «Эмме» или «Мэнсфилд-парке». Восприимчивый читатель может осознать, насколько страстна Энн, практически в самом начале романа, но это письмо — первое указание на то, что Уэнтуорт столь же страстен. Как и подобает письму флотского офицера, написано оно дурно и не совсем в духе Остен, но от этого оно только действеннее. Мы осознаем, что до сих пор верили в него лишь потому, что любовь к нему Энн возбуждала наш интерес. Остен мудро не стала делать его интересным самим по себе. При этом книга должна среди прочего убедить читателя, что он, читатель, способен сам выносить суждения и убеждать самого себя; Энн Эллиот едва ли не слишком хороша для читателя, как и для самой Остен, но внимательный читатель обретает уверенность, нужную для того, чтобы воспринимать Энн так, как должно. Тончайшая составляющая этого тончайшего романа — расчет на то, что сила памяти самого читателя сравнится со стойкостью и мощью томления, которого стоическая Энн Эллиот не может выразить напрямую.

Этим томлением проникнута вся книга; оно окрашивает восприятие Энн и наше собственное. Наше представление о том, что такое Энн, сливается с нашим представлением об утраченной любви, каким бы искусственным или идеализированным оно ни было. Есть некоторое неправдоподобие в том, что отношения успешно восстанавливаются спустя восемь лет после разрушения, и оно вроде бы должно вредить текстуре этого самого «реалистического» романа Остен — но она сделала все, чтобы этого не произошло. Вслед за автором читатель поддается убеждению желать Энн того, чего она по-прежнему желает себе. Энн Молан точно замечает, что «Остен более всего довольна Энн тогда, когда Энн более всего собою недовольна». Остен увлекает за собою читателя, а Энн, в свою очередь поддавшись убеждению, постепенно его нагоняет, давая своему томлению проявиться более явным образом.

В эссе о «Безрассудстве предощущения горестей» («Рамблер», № 29) доктор Джонсон предостерегал против всяких тревожных ожиданий — как дурного, так и хорошего:

…поскольку предметы и страха, и упования смутны, нам не следует верить образу одного из них больше, чем образу другого, ибо они равно ложны; подобно тому, как упование преумножает радость, страх усугубляет скорбь. Общепризнано, что еще ни один человек не находил радость обладания сопоставимой с ожиданиями, которые распаляли его желание и придавали ему сил добиваться его осуществления; и ни один человек не находил жизненные беды такими же грозными в действительности, какими их рисовало ему его собственное воображение.

Это один из нескольких выпадов Джонсона в адрес опасной власти воображения; с какими-то из них его последовательница Остен, несомненно, была знакома. Опустив, по совету великого критика, эти образы, Вордсворт вовсе не смог бы писать, а Остен не смогла бы написать «Доводы рассудка». И все-таки для нее, так овладевшей мастерством умолчания, что ничего подобного ему не найти ни в одном другом западном романе, это очень странная книга. Каждый роман Джейн Остен можно назвать успешным опытом эллипсиса: опущено все, что могло бы помешать иронической, но тем не менее счастливой развязке. Из четырех ее канонических романов «Доводы рассудка» — наименее популярный, потому что наиболее странный, но все, написанное ею, — тем страннее, чем ближе конец Демократической эпохи, для наступления которой в литературе так много сделал ее современник Вордсворт. Балансируя на последней границе Аристократической эпохи, ее творчество, как и творчество Вордсворта, подчинено расколу между ослабевающей протестантской волей и входящим в силу сострадательным воображением; памяти же вверяется врачевание этого разрыва. Если положения этой книги хотя бы в какой-то мере верны, то Остен переживет даже ожидающие нас дурные времена, потому что странность самобытности и индивидуальный взгляд на мир будут необходимы всегда — а в Теократическую эпоху, которая ползет на нас[332], удовлетворить эту необходимость сможет только литература.