17. Пруст: ревность как настоящая ориентация

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Величайшая сила Пруста, среди множества прочих, заключается в его психологизме: соизмеримого с созданным им реестра живых личностей нет ни у одного прозаика XX века. У Джойса есть один исполинский образ — Польди, у Пруста же — целая портретная галерея: де Шарлюс, Сван, Альбертина, Блох, Бергот, Котар, Франсуаза, Эльстир, Жильберта, бабушка Батильда, Ориана Германтская, Базен Германтский, мама повествователя/Марселя, Одетта, де Норпуа, Морель, Сен-Лу, госпожа Вердюрен, маркиза де Вильпаризи и главным образом двойственный образ повествователя и его раннего «я», Марселя. Возможно, я упустил кого-то не менее важного, чем многие из перечисленных, но и без них получается два десятка персонажей, которых я не могу забыть.

«В поисках утраченного времени» (далее, для краткости, «Поиски…»), книга, которая, к сожалению, может навсегда остаться в английском языке под красивым, но сбивающим с толку шекспировским названием «Голоса былого»[474], по-настоящему соперничает с произведениями Шекспира в силе изображения личностей. По наблюдению Жермены Бри, персонажи Пруста, подобно персонажам Шекспира, не приемлют никакого психологического редукционизма. Подобно самому Шекспиру, Пруст — мастер трагикомедии: я и кривлюсь, и смеюсь, но не могу не согласиться с Роджером Шатаком в том, что комический ключ у Пруста основной, поскольку он обеспечивает ему дистанцию при обращении к полузапретной тогда теме гомосексуальности. Также Пруст, благодаря своему сверхъестественному комическому гению, соперничает с Шекспиром в живописании ревности, одного из самых канонических с точки зрения литературных задач человеческих чувств, послужившего Шекспиру для катастрофической трагедии в «Отелло» и почти катастрофической сказки в «Зимней сказке». Пруст дал нам три великолепные саги о ревности: испытания, соответственно, Свана, Сен-Лу и Марселя (я буду называть его Марселем, хотя повествователь произносит это имя лишь один или два раза на протяжении всего гигантского романа). Три эти трагикомические, неотступные пытки суть лишь одна линия колоссального труда, и тем не менее можно сказать, что Пруст, как и Фрейд, наряду с Шекспиром и Готорном-автором «Алой буквы» подтверждает каноничность ревности. Она есть ад в человеческой жизни, но в качестве materia poetica обретает душеочистительное великолепие. Шелли утверждал, что инцест — это самое поэтическое обстоятельство[475]; Пруст учит, что ревность, возможно, — самое романическое.

В 1922 году, когда умер Пруст (ему был всего пятьдесят один год), Фрейд опубликовал мощную короткую работу «О некоторых невротических механизмах при ревности, паранойе и гомосексуализме». Она открывается сравнением ревности с печалью, и Фрейд уверяет нас, что люди, которые вроде бы не выказывают двух этих универсальных чувств, подвергают их сильнейшему вытеснению, и поэтому ревность и печаль играют еще большую роль в их бессознательном. С мрачной иронией Фрейд делит ревность на три ступени: конкурирующую, спроецированную и бредовую. Первая имеет нарциссический и «эдипический» характер[476]; вторая есть проекция на партнера своей вины (реальной или воображаемой); предметом третьей, переходящей в паранойю и, как правило, вызываемой вытеснением[477], делается лицо того же пола. Как обычно, во фрейдовском анализе очень чувствуется Шекспир, хотя и не трагическая тяжесть «Отелло», пьесы, из которой Фрейд специально приводит пример спроецированной ревности[478], а скорее тон «Зимней сказки», Фрейдом не упоминаемой. В «Зимней сказке» Леонт почти последовательно проходит три Фрейдовы ступени ревности. С тремя своими величественными случаями ревности Пруст перескакивает через нормальную, или конкурирующую ее разновидность, заигрывает со спроецированной формой и яростно сосредотачивается на бредовом виде. Но Фрейд — соперник Пруста, а не его повелитель, и Прустов рассказ о ревности очень во многом принадлежит самому Прусту. Наложение идей Фрейда на ревность у Пруста — такой же дезориентирующий редукционизм, как фрейдистский анализ гомосексуальности в «Поисках…».

Наш век не знает иронии тоньше прустовской, и мифологическое уподобление в его романе евреев гомосексуалам не является выпадом в адрес тех или других. Пруст не был ни антисемитом, ни гомофобом. Его любовь к отцу-христианину была подлинной, но страсть к матери-еврейке — всепоглощающей, а любовные связи с композитором Рейнальдо Аном и Альфредом Агостинелли, прообразом Альбертины, были весьма искренними отношениями. Бежавших из Содома и Гоморры Пруст сравнивает с евреями диаспоры и совсем прямо — с изгнанными из Рая Адамом и Евой. Д. Э. Риверс настаивает на том, что сопоставление Содома, Иерусалима и Рая — смысловой центр романа Пруста, в котором присущая евреям способность к выживанию сливается с присущим гомосексуалам вековым долготерпением; таким образом, евреи и гомосексуалы обретают статус представителей того положения, в котором пребывает все человечество, так как, по словам Пруста, «настоящий рай (есть) потерянный рай»[479]. Прустовский юмор в отношении мазохистской гомосексуальности де Шарлюса или «еврейской» озабоченности неприятного Блоха может показаться злым, но мы будем жестоки к Прусту, если решим, что ему досаждало или его еврейское происхождение, или его гомосексуальная ориентация.

Впрочем, всякое суждение о нем будет жестокостью; «Поиски…» — сочинение столь созерцательное, что уходит от западных канонов суждения. Его «темперамент», как, помнится, заметил Роджер Шатак, удивительно восточный: Пруста, повествователя и Марселя объединяет имплицитная убежденность в том, что человек никогда не бывает завершен, что его сознание всегда понемногу развивается. Я знаю, что Пруст— это апофеоз французской культуры, а не индуистской мысли. Возможно, безумец Рескин внушил Прусту что-то от своего светского мистицизма; или же, что более вероятно, Прустово умение предаваться размышлениям привело его к самой границе внутреннего преображения. Я иногда гадаю, почему Прусту не было равных в умении увидеть и изобразить высокую комедию, а не низкий фарс, ревности. Созерцательный процесс, отраженный в «Поисках…», привел его к такой точке зрения, с которой муки ревности Марселя могут показаться утонченно, хотя и болезненно, комическими.

Это не означает, что в уединении и тиши своего обитого пробкой кабинета Пруст погружался в работу над чем-то, чего от него ожидать не приходилось, вроде «Бхагаватгиты» — но «Поиски…» есть наставительная литература, также как Монтень, доктор Джонсон, Эмерсон и Фрейд, в конечном счете, суть авторы, касающиеся грани между размышлением и созерцанием. Роджер Шатак говорит о «Поисках…»: «Мы можем „вчитывать“ туда столько, сколько позволят наш возраст и понимание». Достигнув конца романа, мы не уверяемся непременно в том, что повествователь познал правду или реальность, но чувствуем, что его сознание вплотную приблизилось к превращению в нечто отличное от всего, что — мне, во всяком случае, — доводилось встречать в западной литературе. Именно этому, только возникающему сознанию ревность и страстная любовь представляются нелепо (но и возвышенно) неразличимыми.

Сэмюэл Беккет пишет в конце своего эссе «Пруст» (1931), что мужчины и женщины Пруста «стремятся к чистому субъекту, так чтобы перейти от слепой воли к изображению»[480]. По Беккету, этот чистый субъект — сам Пруст: «Его воля почти не содержит примесей»[481]. Предположу, что Беккет подразумевает не повествователя и не Марселя, а Марселя Пруста, страдающего астмой, читающего Шопенгауэра и стремящегося достигнуть состояния музыки. Уолтер Пейтер, который относится к Рескину так же, как Пруст, — вот критик, который понял бы Пруста лучше всего. Пейтеров «избранный момент», обмирщенное, материалистическое откровение — вот то, чего ищут Прустовы ревнивые влюбленные, Сван и Марсель, когда предпринимают исторические и научные разыскания в чувственном прошлом. Главные герои высокой и ужасающей комедии Пруста становятся подлинными искусствоведами ревности, продолжающими свои поиски, несмотря на то что любовь давно угасла, а в случае Марселя и самого предмета любви уже нет в живых. Ревность, по мысли Пруста, — маска страха смерти: ревнивый влюбленный одержим каждой деталью места и времени предательства от страха, что места и времени не хватит ему самому. Подобно искусствоведу, обездоленный влюбленный взыскует истины минувшего озарения, но исследователь ревности вместо озарения обнаруживает тьму.

Сам Пруст считал важнейшей частью «В сторону Свана», первого тома «Поисков…», поразительный рассказ о Свановых муках ревности. Действительно, когда я думаю о Сване, то первым делом вспоминаю траекторию его спуска в ад ревности. Д. Э. Риверс говорит, что «мировоззрение Пруста — не женственно; оно андрогинно»; это отчасти верно и в отношении Шекспира. По моему впечатлению от «Поисков…», в первую очередь от их главной, посвященной Альбертине, части («Пленница» и «Беглянка»), установку повествователя можно определить исключительно как присущую лесбиянке мужского пола — частному случаю андрогинного воображения, которое Пруст одновременно проявляет и воспевает. Прустов повествователь в «Содоме и Гоморре» напоминает о транссексуальном мире комедий Шекспира: «Молодой человек, которого мы попытались нарисовать, — до того явная женщина, что женщин, которые смотрели на него с вожделением, постигает (если только сами они нормальны) разочарование, какое испытывают героини комедий Шекспира, обманутые переряженной девушкой, которая выдает себя за юношу»[482].

В своих комедиях Шекспир обычно связывает «половое» переряжение с ревностью так, что одержимости не возникает. Комедия Пруста уходит от Шекспира, обретая дерзость, допускающую свободную игру компульсивности. Ревность у Пруста лишена литературной родословной; Отелло и Леонт бесконечно далеко отстоят от Свана с Марселем. У Пруста ни один ревнивый любовник не совершит убийства: дух комедии «Поисков…» воспрещает его. Вот почему главная метафора для Свана и Марселя — ученый исследователь, искусствовед-рескинианец. Выяснение фактов как пытка — вот Прустова формула комического, поскольку оно есть самоистязание, а факты, по сути, — воображаемые догадки. Тон задает Сван:

Но в этом странном периоде любви личность другого человека приобретает такую необыкновенную глубину, что любопытство по отношению к самым мелким подробностям повседневных занятий какой-то заурядной женщины, пробуждение которого он теперь чувствовал в себе, было тем самым любопытством, с каким он изучал когда-то историю. И все поступки, которых он устыдился бы до сих пор: выслеживание под окном, а завтра — кто знает? — может быть, искусно заданные вопросы каким-нибудь случайным свидетелям, подкуп слуг, подслушивание у дверей, — казались ему теперь, подобно расшифровыванию текстов, сопоставлению показаний и интерпретации старинных памятников, только методами научного исследования, обладающими бесспорной логической ценностью и вполне позволительными при отыскании истины[483].

Далее Сванова страсть к восстановлению мелких подробностей светской жизни Одетты сравнивается со страстью «(любителя искусства, копающегося) в флорентийских документах XV века с целью глубже проникнуть в душу „Примаверы“, прекрасной „Ванны“ или „Венеры“ Боттичелли».

Сван обнаруживает, что душа Одетты непроницаема, и это неуклонно влечет за собою новые приступы мук ревности, соединенных с «более благородным» желанием знать правду. По чудеснейшей иронии Пруста, Сван обнаруживает, что «ревность оживляла в нем другую способность его любознательной юности: страсть к истине, но истине, тоже помещавшейся между ним и его любовницей, получавшей свой свет только от нее…». Такая истина — в самой матрице всякой ревности — получает лишь тьму от мрачности, исходящей от объекта любви. Фрейдово ироническое определение влюбленности — «переоценка объекта»[484] — не годится для страсти, которую ревность сначала усиливает, а потом подменяет собою. Проникая в чувственную одержимость, гений Пруста превосходит и Шекспира, и Фрейда:

Конечно, у Свана не было непосредственного сознания размеров этой любви. Когда он пытался определить их, то любовь его казалась ему иногда уменьшенной, сведенной почти к нулю; так, в иные дни к нему возвращались равнодушие и даже почти отвращение, которые внушали ему перед тем, как он полюбил Одетту, ее выразительные черты, ее блеклая кожа. «Положительно, я делаю большой шаг вперед, — говорил он себе на другой день. — Правду сказать, я не получил вчера почти никакого удовольствия, лежа с ней в кровати; престранная вещь: я нашел ее почти безобразной». Он, несомненно, был искренен, но его любовь вышла далеко за пределы физического желания. Самая личность Одетты не занимала в ней больше значительного места. Когда взгляд его встречал на столе фотографию Одетты или когда она сама приходила к нему в гости, он с трудом отожествлял ее лицо, живое или же изображенное на бристоле, с непрекращавшейся болезненной тревогой, обитавшей в нем. Он говорил себе почти с изумлением: «Это она!» — как воскликнули бы мы, если бы нам показали оторванную от нас и вынесенную наружу нашу болезнь, в которой мы не нашли бы никакого сходства с нашими действительными страданиями. «Она?» — спрашивал он себя, желая понять, что это такое; ибо тайна личности, твердят постоянно, есть нечто похожее на любовь и на смерть, скорее, чем на расплывчатые наши представления болезней, — нечто такое, что мы должны исследовать очень глубоко из страха, как бы сущность ее не ускользнула от нас. И эта болезнь, каковой была любовь Свана, до такой степени разрослась, так тесно переплелась со всеми привычками Свана, со всеми его действиями, с его мыслями, с его здоровьем, с его сном, с его жизнью, даже с тем, чего он желал для себя после смерти, так всецело слилась с ним воедино, что ее нельзя было бы исторгнуть из него, не подвергнув почти полному разрушению всего его существа; как говорят хирурги, любовь его не выдержала бы теперь операции[485].

Фрейд упоминает об усилении удовольствия «заманивающей премией», но у него речь идет о социальных и родственных им барьерах, а также о внутреннем процессе вытеснения. Пруст, по сути, говорит, что ревность есть величайшая из заманивающих премий, комическим следствием чего является обесценивание сексуального: «Самая личность Одетты не занимала в ней больше значительного места». Ее фотография, самое ее лицо противятся отождествлению с «непрекращавшейся болезненной тревогой, обитавшей в нем». Любовь и смерть опасно сближаются друг с другом, галантный Сван оказывается на краю пропасти, но нам все это кажется утонченно смешным:

Иногда он надеялся, что она безболезненно погибнет от какого-нибудь несчастного случая, так как по целым дням, с утра до вечера, она бегала по городу, пребывала в сутолоке, переходила оживленные улицы. И так как она возвращалась здоровая и невредимая, то он восхищался крепостью и ловкостью человеческого тела, которое, будучи непрестанно окружено опасностями (опасностями бесчисленными, как казалось Свану, ибо его собственное тайное желание воздвигли их на ее пути), способно избегать их и позволяет таким образом людям ежедневно и почти безнаказанно подвизаться на поприще лжи, гоняться за наслаждением. И Сван чувствовал сердечную симпатию к Магомету II, чей портрет кисти Беллини он так любил, — тому Магомету II, который, заметив, что он безумно влюбляется в одну из своих жен, заколол ее кинжалом, с целью, как простодушно сообщает его венецианский биограф, вновь обрести свободу духа. Затем он негодовал на себя за эти эгоистические мысли, и ему казалось, что испытанные им терзания не заслуживают никакой жалости, если сам он так мало дорожит жизнью Одетты[486].

Кульминация «Любви Свана», один из самых знаменитых пассажей во всем творчестве Пруста, — описание красочного сна, в котором Форшвиль, боровшийся со Сваном за Одетту, смешивается с Наполеоном III; опять же, это забавляет нас — но не бедного Свана, который наконец решает, что с него хватит:

Но через час после пробуждения, давая указания парикмахеру причесать его так, чтобы волосы не растрепались в вагоне, Сван снова стал размышлять над своим сном; он увидел так явственно, как если бы Одетта находилась подле него, ее бледное лицо, чересчур худосочные щеки, вытянутые черты, синяки под глазами, — все то, что — в течение непрерывно сменявших друг друга вспышек нежности, превративших его долгую любовь к Одетте в полное забвение первоначального впечатления, полученного им от нее, — он перестал замечать с первых дней их связи, к которым, без сомнения, во время сна возвратилась его память с целью возобновить точное представление ее облика. И со свойственной ему в былые дни грубостью, которая вновь стала появляться у него с тех пор, как он перестал быть несчастным, и на некоторое время понижала его нравственный уровень, он мысленно воскликнул: «Подумать только: я попусту расточил лучшие годы моей жизни, желал даже смерти, сходил с ума от любви к женщине, которая мне не нравилась, которая была не в моем вкусе!»[487]

Несчастье уходит, возвращается грубость, и это позволяет нам опуститься до нормального нравственного уровня. Это очаровательное наблюдение — преамбула к бессмертной жалобе Свана, способная оказать целительное воздействие на любого из нас, вне зависимости от пола или сексуальной ориентации. Одетта, безусловно, была не в его стиле, жанре, вкусе — ни достаточно высокого, ни достаточно низкого разбора для эстета и денди, живущего столь блестящей светской жизнью. Сван, увы, попался; в космосе Пруста нельзя сказать: «До свиданья, Одетта, прощаю тебя за все, что я тебе сделал» (американский способ) или «Разлюбить — один из величайших человеческих опытов; кажется, будто очнулся от сна и видишь мир по-новому» (англо-ирландский стиль). Ибо любовь Свана умирает, но ревность переживает ее; поэтому он и женится на Одетте — не вопреки, а благодаря тому, что она предавала его как с мужчинами, так и с женщинами. Прустово объяснение этого брака достойно его:

Почти все удивлялись этому браку, и это даже удивительно. Разумеется, немногим понятен чисто субъективный характер явления, которое представляет собою любовь, создание как бы дополнительной личности, не похожей на ту, что в свете носит то же имя, — личности, большая часть элементов которой заимствована нами из нас самих[488].

Ревность Свана в отношении жены предается забвению вслед за его любовью к ней, но воспоминания о ревности еще долго истязают его, и он продолжает свои разыскания:

Он продолжал разузнавать то, что его больше не интересовало, потому что его прежнее «я», впавшее в совершенную дряхлость, еще действовало по инерции, следуя внушениям, до такой степени потерявшим свою силу, что Сван даже не мог представить себе ту тревогу, некогда все же столь мучительную, что, как ему казалось, избавиться от нее было нельзя и только смерть любимой женщины (смерть, которая, как покажет в этой книге жестокий слепок с любви Свана, нисколько не уменьшает страданий ревности) могла, как он думал, расчистить его совершенно загроможденный жизненный путь[489].

Тут предвещается ад, в котором окажется из-за Альбертины Марсель, потому что Сван — предтеча Марселя, Иоанн Креститель, пророчащий распятие юного «я» повествователя на кресте ревности. Пруст осуществляет двойной переход от одной муки к другой — испытание ревностью, которому подвергается Сен-Лу во время своего романа с Рахилью, и Сваново прямое, пророческое предостережение, адресованное беспечному Марселю.

Прежде чем заняться этим переходом, уместно будет отозваться на две несправедливые претензии, предъявляемые нынче Прусту. Отчего повествователь — не еврей наполовину, как Пруст, и — что по нашим временам куда важнее — отчего повествователь гетеросексуален, тогда как Пруст был бисексуален, а гомоэротические наклонности в нем преобладали? Один из превалирующих аргументов в защиту Пруста основывается на его жажде универсальности, но он кажется не слишком состоятельным. Другой гласит, что даже в 1922 году, когда еще ощущались следствия дела Дрейфуса, гомосексуальность была клеймом. Он тоже не вполне убедителен; Пруст — художник столь великий, что его эстетическое достоинство заслуживает того, чтобы мы искали «художественные» обоснования «художественных» по своей сути решений. Выигрывает ли роман от того, что повествователь — гетеросексуальный христианин?

Биографы развеяли вздорное истолкование романа Марселя с Альбертиной как отношений между Прустом и Альфредом Агостинелли. «В цветущей роще»[490] — удачный перевод «? l’ombre des jeunes filles en fleurs», хотя он и не передает всего, что есть в «Под сенью девушек в цвету»[491]. Переиначьте это иронически в цветущую рощу мальчиков, и вы уничтожите созданную Прустом художественную тоску. Лесбиянство Альбертины, обретающее под пером Пруста пугающий блеск, с трудом поддается истолкованию как гетеросексуальные срывы Агостинелли. Пруст точно знал, что делает: Сван и Марсель составляют контраст гомосексуалу де Шарлюсу и бисексуалу Сен-Лу. Муки любви и ревности преодолевают пол и сексуальную ориентацию, да и мифологическое измерение, которое дают Содом и Гоморра, пострадало бы, не умей повествователь дистанцироваться как от гомосексуалов, так и от евреев.

Пруста в первую очередь заботили не социальная история, не сексуальное раскрепощение и не дело Дрейфуса (хотя он последовательно и деятельно Дрейфуса поддерживал). Эстетическое спасение — вот задача его огромного романа; Пруст соперничает с Фрейдом за звание первого мифотворца Хаотической эпохи. Созданная им история — это визионерская фантазия, изображающая созревание повествователя из Марселя в писателя Пруста, который в последнем томе перестраивает свое сознание и обретает способность привести свою жизнь в соответствие с новой формой мудрости. Пруст верно рассудил, что повествователь будет всего «действеннее», если сумеет занять беспристрастную позицию в отношении мифологии, поднимающей повествование до уровня космологической поэмы, как дантеанской, так и шекспирианской. Пруст оставляет позади Бальзака, Стендаля и Флобера, бросаясь в представление, в котором соединяются Содом с Гоморрой, Иерусалим и Эдем: три покинутых рая. Повествователь, гетеросексуальный христианин, наиболее убедителен в качестве провидца этой новой мифологии.

Между Сваном и Марселем, задыхающимися в недвижимом воздухе ревности, повествователь помещает Сен-Лу, который женится на Жильберте, дочери Свана и первой любви Марселя, и безвременно гибнет, пав жертвой I Мировой войны. В затухающий роман Сен-Лу и Рахили встроена самая, возможно, пронзительная Прустова апофегма, относящаяся к ревности: «Ревность, продолжающая любовь, не может быть намного содержательнее, чем другие формы воображения».

Читая это, я думаю, что Пруст — настоящий врач для всех, кто несчастен в любви, а таковым рано или поздно делается каждый, кто любит. К сожалению, его лекарство, подобно всем средствам от любви, действует лишь после того, как болезнь — даже в своей чистой форме, в форме ревности, — проходит. Пруст дает нам ретроспективное утешение: только такое мы и можем принять. Мы запоздало радуемся, когда нам говорят, что ревность — это слабое стихотворение, неспособное развить даже те три-четыре образа, что в нем содержатся. В романах, которые мы пишем своими жизнями, ревность, которая в какой-то момент нас снедает, блекнет до трагикомического пафоса, в целом присущего усопшему Эросу. Сен-Лу — не искусствовед ревности, в отличие от своего тестя, и не ее писатель, в отличие от Марселя. Любовь, в которой ревность кое-как поддерживает жизнь, вместе с ревностью и умирает, и Сен-Лу тихо переносит причудливую отраду, состоящую в том, что он сделался для Рахили привычной и успокоительной приметой прошлого:

Иногда Рахиль приходила довольно поздно и просила у своего бывшего любовника позволения поспать рядом с ним до утра. Это было большой отрадой для Робера, ибо он отдавал себе отчет, в какой все же интимной близости жили они вместе, — стоило ему, например, заметить, что, даже завладев один большей частью кровати, он нисколько не мешал ей спокойно спать. Он понимал, что ей возле его тела гораздо удобнее, чем с другими мужчинами…[492]

Трудно установить, что тут на первом месте: юмор или грусть; важнее всего то, что Сен-Лу и Рахиль не испытывают ни грусти, ни сожалений, засыпая рядом в пустоте, заменившей страсть. Былая ревность Сен-Лу опала до этого квазисемейного взаимодействия. Сван в разговоре с Марселем признает, что ему неведом даже такой смутный призрак давно минувших привязанностей:

«Люди до крайности любопытны. Сам-то я никогда не был любопытен — только уж если был влюблен и ревновал. А что это мне дало? Вы ревнивы?» Я ответил Свану, что ревность мне незнакома, что я о ней понятия не имею. «В таком случае я вас поздравляю. Когда человек ревнует чуть-чуть, это даже отчасти приятно — приятно по двум причинам. Во-первых, благодаря этому люди нелюбопытные начинают интересоваться жизнью других или, по крайней мере, жизнью одной какой-нибудь женщины…

Когда мы уже чем-то не дорожим, нам все-таки не вполне безразлично, что раньше оно было нам дорого, а другим этого не понять. Мы сознаем, что воспоминание о минувших чувствах только внутри нас, и больше нигде; чтобы воспоминание вырисовалось перед нами, нам нужно вернуться внутрь себя»[493].

В своем эстетическом солипсизме Сван как никогда кажется пародией на Рескина, чье преклонение перед искусством превращается в коллекционерское преклонение перед самим собою. По тонкой иронии Пруста, в устах Свана слово «любопытный» означает попросту «неравнодушный», и мы оставляем Свана с содроганием. Метафору, или перенос, которую Фрейд называет «влюбленностью», Пруст называет «ревностью», поэтому, когда Марсель говорит неполноценному Свану, что никогда не ревновал, он косвенно сознается в том, что не любил Жильберту. Время готовится обрушить на него свое мщение в великой романной истории о ревности, демонической пародии на поиск утраченного времени. Сага Альбертины и Марселя о собственничестве, ревности, смерти и последующей усиленной ревности начинается, как ей и полагается, с ревности, которая, как полагает повествователь, предшествует любви Марселя к Альбертине. Эта последовательность проявляется в самом начале «Пленницы»: только ради возбуждения чувства ревности Марсель вступает с любовницами Альбертины в соперничество, на победу в котором не может надеяться:

Покидая Бальбек, я думал, что покидаю Гоморру, вырываю из нее Альбертину; увы, Гоморра была рассеяна по всему лицу земли! И частью благодаря моей ревности, частью вследствие незнания этих наслаждений (случай, наблюдавшийся очень редко) я, сам того не подозревая, устроил игру в прятки, в которой Альбертина постоянно от меня ускользала[494].

Если Фрейдова любовь — это переоценка объекта, то Прустова ревность, явление гораздо более диалектическое и амбивалентное, — это одновременно недооценка объекта и нездоровое преувеличение его (ее) привлекательности для всех прочих. И, как подчеркивает Пруст, она может содержать в себе абсолютные противоречия:

Я бы не чувствовал ревности, если бы она предавалась наслаждениям подле меня, поощряемая мной, если бы знал об этих наслаждениях все подробности и был избавлен таким образом от страха услышать ложь; я бы, может быть, также не чувствовал ревности, если бы она уехала в страну мало мне известную и достаточно отдаленную для того, чтобы я мог представить себе ее образ жизни, чтобы у меня могло появиться искушение разузнать о нем. В обоих случаях сомнение было бы рассеяно либо исчерпывающим знанием, либо полным неведением[495].

Уверенность и знание одинаково убивают романтику ревности; ревность в интерпретации Пруста — сплошная романтика, как в литературе, так и на опыте. Но в чем мы можем быть уверены, кроме смерти, и что, в конце концов, мы можем знать, кроме непередаваемого опыта смерти? Почему Пруст, художник ревности, делает из компульсивности влюбленного столь безжалостную трагикомедию? Именно Пруст — не Рескин, не Пейтер, не Уайльд, не их наследники Йейтс, Джойс и Беккет — является признанным верховным жрецом религии искусства. Искусство, не физическое обладание, — вот единственное Прустово спасение от романтики ревности в жизни, а последний том, «Обретенное время», избавляет эпопею от литературной романтики ревности. Как бы Пруст ни пришел к своему квазииндуистскому мировоззрению, он вовсю наслаждается своим апокалипсисом ревности в «Пленнице» и «Беглянке», и мы вместе с ним. Но у нас этот апокалипсис также вызывает дрожь, и Пруст готовит нас к совсем другой картине мира, в которой есть место прошлому и, возможно, даже будущему, тогда как ревность знает лишь настоящее время, как бы далеко в прошлое она ни была иной раз устремлена.

Альбертина не распознает в Марселе ревности и уверяет его, что лжет исключительно от любви к нему. Повествователь не объясняет озадаченному читателю, почему Альбертина все это время остается с Марселем; она — Муза и секретов своих не раскрывает. Она бежит, и ее прощальное письмо кончается словами: «Все лучшее, что есть во мне, я оставляю Вам»; это утверждение так же правдиво и так же ложно, как и все прочее в их романе. После того как она гибнет во время конной прогулки, Марсель получает от нее два письма в ответ на то, в котором он солгал ей, что женится на Андре; в первом она одобряет его выбор, во втором — выражает желание к нему вернуться. Это совершенное противоречие, снять которое могла только смерть Альбертины, готовит Марселя и читателя к совершенно наполеоновской исследовательской кампании, которую оставшийся в живых будет вести в отношении интимной жизни своей утраченной возлюбленной, главным образом посредством расспросов Андре, однажды бывшей ее любовницей и на некоторое время перешедшей к нему.

Лишь негодный читатель осмелится произнести в адрес «Поисков…» что-нибудь морализаторское; величие и ирония этой книги защищают ее от глупцов. Но мудрость Пруста тяжка; в романе по-настоящему любят друг друга только бабушка, мать и Марсель, а больше никто. Даже дружба, кажется, так же невозможна, как любовь; настоящая ориентация — это ревность, ошеломительно сложная в случае наиболее настоящих представителей этой ориентации, стойких изгнанников из Содома и Гоморры:

Одни из них, без сомнения, с детства очень застенчивые, равнодушны к чувственной стороне наслаждения: им важно соотнести получаемое ими наслаждение с лицом мужчины. Другим, — людям, без сомнения, больших страстей — непременно требуется локализация чувственного наслаждения. От их признаний обыкновенным людям, наверное, стало бы не по себе. Наверно, они не живут всецело под спутником Сатурна, так как женщины им все-таки нужны — в отличие от первых, для которых женщины вообще не существовали бы, если бы не уменье женщин вести беседу, если бы не женское кокетство, если бы не головное чувство. Но вторые ищут женщин, которые любят женщин, женщины могут свести их с молодыми людьми и усилить наслаждение, которое им доставляет общество молодых людей; более того: женщины могут доставить им такое же удовольствие, как мужчины.

Ревность может пробудить у тех, кто любит первых, только наслаждение, которое доставил бы им мужчина, только это наслаждение воспринимают они как измену, потому что они не способны любить женщин, и если они и вступали в сношения с женщинами, то лишь по привычке и чтобы не отрезать себе пути к браку; радости супружеской жизни им непонятны, потому они и не страдают оттого, что любимый ими мужчина счастлив в супружеской жизни; между тем вторых часто ревнуют к женщинам. Дело в том, что в отношениях с женщинами они играют для женщины, любящей женщин, роль другой женщины, а женщина доставляет им почти такое же наслаждение, как мужчина; и вот ревнивый друг страдает, воображая, как его любимый прилип к той, что представляется ему почти мужчиной, и ему уже кажется, что он вряд ли к нему вернется, так как для подобного рода женщин он представляет собой нечто незнакомое: разновидность женщины[496].

Тон этого пассажа противится описанию: тут, разумеется, и ирония, и некоторая отрешенность, но основное чувство, кажется, — некое восторженное удивление. У Пруста были выдающиеся исследователи — например, Беккет, Бри, Беньямин, Жирар, Женетт, Берсани, Шатак (которого я предпочитаю остальным), — но Пруст одерживает над своими критиками еще более убедительную победу, чем Джойс. Роман длиной примерно в три тысячи страниц, не знающий себе равных по извилистости, — это практически «Тысяча и одна ночь». Единственным западным романом такой же силы (и длины!) мне кажется «Кларисса» Сэмюэла Ричардсона, но в центре «Клариссы» всего два персонажа — мученица Кларисса и ее погубитель Лавлейс. Марсель и Альбертина — две тайны «Поисков…», но роман этот — едва ли только о них. Он также не о повествователе, повзрослевшем и ставшем Марселем; диковинным образом, он — о Прусте, а тот — не совсем повествователь и не совсем Марсель. Я знаю, что думает о ревности повествователь; я не уверен, что знаю, что думает о ней Пруст, потому что повествователь — не гомосексуал и не еврей. Когда, в последнем томе, голос мудрости звучит сильнее всего, повествователь почти неуловимо сливается с писателем Прустом, и сардонический юмор в отношении ревности исчезает. Но это впереди; мы еще не разделались с настоящей ориентацией.

В «Пленнице» есть экстатический пассаж, в котором ревность вроде бы подвергается нападению, а на самом деле иронически восхваляется:

…всегда оглядывающаяся назад, ревность наша подобна историку, собравшемуся описывать эпоху, для которой у него нет ни одного документа, всегда запаздывающая, она как разъяренный бык бросается туда, где нет гордого и блестящего существа, дразнящего его своими уколами и вызывающего восторг у жестокой толпы своим великолепием и коварством. Ревность бьется в пустоте…[497]

Недееспособный историк и обманутый бык — не самые лестные для ревности метафоры, и все же повествователь, вспоминая Марселевы исследования бурно-деятельного служения Альбертины лесбийскому Эросу, решает уподобить ревность стремлению к посмертной славе:

Когда мы думаем о том, что будет после нас, то в этот момент не представляем ли мы себя по ошибке живыми? И не все ли это равно — жалеть, что женщина, которая теперь уже — ничто, не знает о том, что мы осведомлены о ее похождениях шестилетней давности, и желать, чтобы о нас, будущих мертвецах, люди все еще благосклонно отзывались столетие спустя? Реальных основании больше в этом нашем желании, но моя ревность к прошлому объяснялась той же оптической ошибкой, как и (в случае других—) желание посмертной славы[498].

Другие — это предшественники: Флобер, Стендаль, Бальзак, Бодлер, Рескин, но к ним безусловно относится и писатель Пруст, с которым сливается повествователь. «Оптическая ошибка» — болезнь не постыдная, как сказал бы Китс[499], и связь между ревностью и литературным искусством очевидна. Впрочем, ранее повествователь замечает в скобках: «Поразительно, какой недостаток воображения выказывает ревность, строящая малосущественные догадки относительно неправды, когда дело доходит до истины». Ограниченность ревности — очередная преамбула к прустинианскому призванию. Марсель, бьющийся в своей пустоте, обнаруживает: «Нет такой идеи, которая не содержала бы возможного опровержения себя, нет слова, которое не подразумевало бы значения, противоположного своему».

Наступает паралич; Марселю не становится легче, когда он утверждает: «Ложь человечеству необходима. Роль, которую она играет в его жизни, возможно, не меньше той, что играет в ней поиск наслаждений, которому она к тому же подчинена». Такое наблюдение, пожалуй, может способствовать рождению моралиста, но не писателя. Отрадный контраст ждет нас в «Обретенном времени», когда повествователь оказывается в состоянии увидеть, как полезна была ему Альбертина с литературной точки зрения: «Счастливые года суть потерянные года, чтобы работать, мы ждем страданий». Мы сознаем, что повествователь сделался одним целым с писателем Прустом, когда он отдает давно почившей Альбертине должное:

В некотором смысле у меня было основание связывать все это с ней, ибо если бы я не отправился в тот день на набережную, если бы не узнал ее, все эти идеи не получили бы развития (при условии, что они не были бы вызваны к жизни чем-то другим). Но здесь как раз и крылась ошибка, ибо производная удовольствия, которую мы ретроспективно изыскиваем в красивом женском лице, проистекает из наших собственных чувств: на самом деле страницы, которые я напишу, Альбертине, тем более Альбертине тогдашней, были бы непонятны. Но как раз благодаря тому (это, кстати, предостерегает нас от чрезмерного увлечения интеллектуальной атмосферой), что она так отличалась от меня, она оплодотворила меня горем и даже, еще прежде, простым усилием представить себе что-то отличное от себя[500].

Вот, в сущности, почему повествователю, прежде бывшему Марселем, удается сделаться писателем Прустом, а не еще одним Сваном, которому остается лишь разглядывать свою коллекцию воспоминаний о ревности. Пруст спасся от жизни сноба и параноика-ревнивца, которым он, возможно, успел побыть, благодаря колоссальному труду — одновременно терапевтическому, художественному и (иначе не скажешь) мистическому. Каждый читатель Пруста наконец слышит в «Поисках…» некие отголоски, которые Роджер Шатак точно сопоставляет с индуистскими концепциями личности. «Поиски…» суть продукт дисциплины, отвергнувшей то, что Кришна в «Бхагавадгите» называет «темнотой». В том обстоятельстве, что создатель «Поисков…» — самый подлинный из современных мультикультуралистов, преодолевший некоторые различия между Западным и Восточным канонами, тоже можно увидеть иронию — впрочем, уже не совсем в духе Пруста.