18. Борьба Джойса с Шекспиром

Джеймс Джойс, которому редко недоставало дерзости, задумал Шекспира Вергилием, а себя — Данте. Притязание это было столь грандиозно, что осуществить его не мог даже Джойс. По всеобщему мнению, соперничать с «Улиссом» и «Поминками по Финнегану» в дни нашего долгого упадка, который — если Вико и Джойс были правы — доведет нас до новой Теократической эпохи, может только «В поисках утраченного времени» Пруста. Возможно, и у Джойса, и у Пруста почти получилось достигнуть того, чего достиг в «Божественной комедии» Данте, хотя Данте этого века скорее можно назвать Кафку, которому сделать этого не удалось. Но никто из тех, кто глубоко вчитывался в Шекспира и видел должным образом поставленные и убедительно сыгранные спектакли по его пьесам, не сочтет, что Джойс закончил то, чему Шекспир положил начало. Джойс это понимал, и в его навязчивых отсылках к поэту-предшественнику, которыми переполнены и «Улисс», и «Поминки…», чувствуется известная тревога. Не будь Шекспира, Джойс и Фрейд, возможно, никогда не испытали бы того ужаса перед «заражением», который, кажется, вызывал у них один Шекспир.

Джойс относился к этому влиянию теплее, чем Фрейд, и гипотезы Луни не разделял, хотя в «Поминках по Финнегану» он обыгрывает бэконианскую теорию. Сначала Джойс предлагает нам гипотезу, которую высказывает Стивен Дедал в «библиотечной» сцене в «Улиссе», — теорию, в которой нападению подвергается не столько патернализм, сколько само понятие отцовства, а Шекспир никакому нападению не подвергается. В ответ на набивший оскомину вопрос: «Какую книгу вы бы взяли с собою на необитаемый остров, если взять можно было бы только одну?», Джойс сказал Фрэнку Баджену: «Я бы колебался между Данте и Шекспиром, но недолго. Англичанин богаче, и я бы выбрал его». «Богаче» тут — точное слово; в одиночестве необитаемого острова человеку захочется компании, а Шекспир обеспечен персонажами лучше своих ближайших соперников, Данте и Танаха. У Джойса, несмотря на всю диккенсовскую живость его второстепенных персонажей, есть лишь не вполне удачный Гамлет, Стивен, и соперница Батской ткачихи, Молли. Польди может бросить вызов Шекспиру (точнее, пытаться бросить ему вызов), но на самом деле это невозможно, поскольку во всякой литературной борьбе большая сущность поглощает меньшую. Стивен говорит, что не верит в свою собственную теорию о Шекспире и Гамлете, но Ричард Эллманн пишет, что Джойс, по словам его друзей, относился к ней весьма серьезно и не отрекся от нее. С этого и нужно начинать разговор о канонической борьбе Джойса с Шекспиром в «Улиссе» и в «Поминках по Финнегану».

Положив в основу «Улисса» одновременно «Одиссею» и «Гамлета», Джойс выказал незаурядную смелость — ведь, как отмечает Эллманн, между парадигмами Одиссея/Улисса и принца датского нет практически ничего общего. Одним из ключей к замыслу Джойса может быть то обстоятельство, что среди самых умных литературных героев вторым после Гамлета (и Фальстафа) представляется именно герой «Одиссеи», хотя Джойс хвалит его завершенность, а не умственные способности[501]. Но первый Улисс хочет вернуться домой, тогда как у Гамлета нет дома — ни в Эльсиноре, ни где бы то ни было еще. Джойсу удается соединить Улисса с Гамлетом лишь посредством удвоения: Польди — это и Улисс, и призрак Гамлета, Стивен — и Телемах, и молодой Гамлет, а вместе Польди со Стивеном образуют Шекспира и Джойса. На словах это несколько озадачивает, но вполне соответствует намерениям Джойса, желавшего вобрать Шекспира в себя. Как и Джойс, Шекспир — человек светский, заменивший Священное писание литературой всего рода человеческого, и Джойс защищает Шекспира от Фрейда, справедливо отрицая тождество Гамлета и Эдипа. Джойс, оказавшийся лучшим «критиком» Шекспира, чем Фрейд, не обнаружил никаких признаков вожделения к Гертруде или желания убить короля Гамлета в их сыне. Стивен и Блум (который Польди) тоже, кажется, не знают Эдиповой амбивалентности; если Джойс и питал соответствующие чувства к Шекспиру (а в прошлом он их питал), то он приложи л приметные усилия к тому, чтобы в «Улиссе» они не проявились.

Джойсовскую теорию «Гамлета» излагает Стивен в сцене в Национальной библиотеке из «Улисса» (часть II, g). В книге Фрэнка Баджена «Джеймс Джойс и создание „Улисса“» (1934), которая доныне остается лучшим путеводителем по роману вследствие того, что в ней так много «лично» Джойса, сказано, что «Шекспир-человек, повелитель языка, творец людей, занимал (Джойса} больше, чем Шекспир-создатель пьес». Это, конечно, Стивенов Шекспир следует устоявшейся традиции, выходя на сцену театра «Глобус» в роли призрака отца Гамлета:

— Представление начинается. В полумраке возникает актер, одетый в старую кольчугу с плеча придворного щеголя, мужчина крепкого сложения, с низким голосом. Это — призрак, это король, король и не король, а актер — это Шекспир, который все годы своей жизни, не отданные суете сует, изучал «Гамлета», чтобы сыграть роль призрака. Он обращается со словами роли к Бербеджу, молодому актеру, который стоит перед ним по ту сторону смертной завесы, и называет его по имени:

Гамлет, я дух родного твоего отца,

и требует себя выслушать. Он обращается к сыну, сыну души своей, юному принцу Гамлету, и к своему сыну по плоти, Гамнету Шекспиру, который умер в Стратфорде, чтобы взявший имя его мог бы жить вечно.

И неужели возможно, чтобы актер Шекспир, призрак в силу отсутствия, а в одеянии похороненного монарха Дании призрак и в силу смерти, говоря свои собственные слова носителю имени собственного сына (будь жив Гамнет Шекспир, он был бы близнецом принца Гамлета), — неужели это возможно, я спрашиваю, неужели вероятно, чтобы он не сделал или не предвидел бы логических выводов из этих посылок: ты обездоленный сын — я убитый отец — твоя мать преступная королева, Энн Шекспир, урожденная Хэтуэй?[502]

Энн Хэтуэй — Гертруда, почивший Гамнет — Гамлет, Шекспир — призрак, двое его братьев — составной Клавдий: все это достаточно возмутительно, чтобы быть всецело убедительным, и из этого вышел лучший роман Энтони Бёрджесса, «Влюбленный Шекспир» (1964)[503] — кроме прочего, единственный удачный роман о Шекспире. Бёрджесс, любящий последователь Джойса, так по-джойсовски развивает теорию Стивена, что «библиотечная» сцена давным-давно смешалась у меня в голове с измышлениями Бёрджесса и я, перечитывая Джойса, всякий раз пугаюсь, когда не обнаруживаю того, что по ошибке рассчитываю там найти, хотя оно во всем своем великолепии явлено у Бёрджесса. Это отчасти объясняется тем, что Джойсов Стивен говорит тонкими намеками, вмещая целую концепцию жизни и творчества Шекспира в несколько брошенных походя красноречивых соображений, в которых самые тонкие указания и неожиданности скрыты из виду. Ранее Малахия Маллиган по прозвищу Бык, в котором Джойс вывел Оливера Сент-Джона Гогарти, поэта-врача и разнорабочего, объясняет эту теорию: «Он с помощью алгебры доказывает, что внук Гамлета — дедушка Шекспира, а сам он призрак собственного отца»[504]. Это не только проницательная пародия, но и точное попадание в суть, поскольку намерение Стивена состоит в том, чтобы развеять власть отцовства как такового:

Мужчина не знает отцовства в смысле сознательного порождения. Это — состоянье мистическое, апостольское преемство от едино-рождающего к единородному. Именно на этой тайне, а вовсе не на мадонне, которую лукавый итальянский разум швырнул европейским толпам, стоит церковь, и стоит непоколебимо, ибо стоит, как сам мир, макро- и микрокосм, — на пустоте. На недостоверном, невероятном. Возможно, что amor matris, родительный субъекта и объекта — единственно подлинное в мире. Возможно, что отцовство — одна юридическая фикция. Где у любого сына такой отец, что любой сын должен его любить и сам он любого сына?[505]

Стивен быстро высмеивает это представление, но высмеять его не так-то просто и не так-то просто понять, ибо импликации его бесконечны. Если в это должно верить, то развеиваются и церковь, и самое христианство, а Джойс эту мысль не отводит и не оспаривает. Покойный сэр Уильям Эмпсон протестовал против того, чему он дал чудесное наименование «кеннеровская клевета» — хотя он мог бы сказать и «элиотовская клевета», потому что T. С. Элиот раньше Хью Кеннера окрестил воображение Джойса «в высшей степени правоверным»[506]. Конечно же, Эмпсон был прав: христианизация Джойса — литературоведческая процедура жалкого пошиба. Если в «Улиссе» и есть Святой Дух, то это Шекспир; если и есть отцовство, которое можно назвать состоятельной фикцией, то Джойс хотел бы видеть себя сыном Шекспира. Но где Джойс в «Улиссе»? Разумеется, он представлен в этой книге, но странным образом разделен между Стивеном и Польди, Джойсом — художником в юности и Джойсом — отзывчивым, любознательным человеком, отринувшим насилие и ненависть. Странность этого разделения не поддается окончательному литературоведческому объяснению; на этом последнем «личностном» этапе англоязычного романа, после которого убедительные персонажи растворились в мифологии «Поминок по Финнегану» и негациях Сэмюэла Беккета, нам отчаянно дружелюбным образом демонстрируется, что отцовство есть чистая фикция, концепция эстетическая — и недостоверная.

Читатель верно чувствует, что «Улисс» имеет больше отношения к «Гамлету», чем к «Одиссее», но каковы четырехсторонние отношения — между Шекспиром, Джойсом, Дедалом и Блумом? Словесной роскоши «Улисса» хватило бы на то, чтобы изукрасить легион романов, и все же мы чувствуем, что своим центральным положением в Каноне эта книга обязана не только джойсовским стилям, как бы мастерски он ими всеми не владел. Эстетический мистицизм Пруста Джойсу не подходил, и у Беккета, наследовавшего и Джойсу, и Прусту, видно своего рода аскетическое отрицание прустовского триумфа. Джойс неизменно таинственен; его столкновение с Шекспиром кажется мне одним из немногих открытых им подступов к своей тайне.

Стивен вводит в свой экскурс о Шекспире войну между ересью и церковным богословием: «Африканец Савеллий, хитрейший ересиарх из всех зверей полевых, утверждал, что Сам же Отец — Свой Собственный Сын. Бульдог Аквинский, которого ни один довод не мог поставить в тупик, опровергает его. Отлично: если отец, у которого нет сына, уже не отец, то может ли сын, у которого нет отца, быть сыном?»[507]

Следовательно, продолжает Стивен, поэт, написавший «Гамлета», «был не просто отцом своего сына, но, больше уже не будучи сыном, он был и он сознавал себя отцом всего своего рода, отцом собственного деда, отцом своего нерожденного внука, который, заметим в скобках, так никогда и не родился»[508]. Отсюда возникает Богоподобный Шекспир, но это, по-видимому, лишь Стивенов портрет художника; Стивен, при всей своей одержимости Шекспиром, существует в книге, написанной ради Польди, а не ради него.

Если в «Улиссе» есть загадка, то она обретается в Леопольде Блуме, который относится к Шекспиру, этому смертному богу, своеобразным и озадачивающим образом. Шекспир Стивена — это пророчество о Польди. Шекспир — отец, самому себе приходящийся отцом. У него нет ни предшественника, ни последователя; это, определенно, идеализированное представление Джойса о себе как о писателе. Отец Польди — еврейская сторона его родословной — покончил с собою, не стало и сына Польди — если, конечно, не ухитриться воспринимать Стивена как его сына по духу. Единственный дух в «Улиссе» — это Шекспир, призрачный сын и призрачный отец, и мы постепенно понимаем, что дух этот сошел не на более или менее дантеанского Стивена, а на джойсоподобного Блума, чья любимая сцена у Шекспира — разговор Гамлета с могильщиками в V акте.

Что от Шекспира мы можем обнаружить в Польди? Я подозреваю, что ответ на этот вопрос должен быть как-то связан с изображением у Джойса человеческой личности во всей ее полноте, которое можно рассматривать как Шекспиров последний рубеж или заключительный эпизод долгой истории шекспирианского мимесиса в литературе на английском языке. Держал ли, на ваш взгляд, Шекспир перед природой зеркало или нет — вам непросто будет найти более полный портрет естественного человека, чем изображение Польди у Джойса. Джойсово суждение может показаться причудливым — но архетипом естественного человека для него, кажется, был Шекспир, пусть и Шекспир джойсовский.

Джойсов Шекспир был не драматург; Джойс отчего-то считал, что с точки зрения драматургии «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена куда выше «Отелло». Идеи Джойса о драме понять непросто, и его Шекспир явно был не поэтом действия, но творцом мужчин и женщин. Для того чтобы выявить шекспирианство Польди, нужно оставить драму и сосредоточиться на изображении перемены. Думая об «Улиссе», я думаю в первую очередь о Польди, но редко — как об участнике бесед или отношений. Благодаря «всесторонности» мистера Блума, в нем равно значимы его этос, или характер, пафос, или личность, и даже логос, или мысль, клонящаяся к божественной заурядности. Незаурядно в Польди богатство его сознания, способность преобразовывать чувства и ощущения в образы. В этом-то, думается, и дело: Польди присуща шекспировская самоуглубленность, проявленная куда основательнее внутренней жизни Стивена, или Молли, или кого бы то ни было другого в романе. Героини Джейн Остен, Джордж Элиот и Генри Джеймса обладают куда более утонченной социальной чувствительностью, чем Польди, но даже они не достигают его обращенности в себя. Он все понимает — пусть даже его реакции на то, что он сознает, и не отличаются разнообразием. В этой книге нет никого, кому Джойс симпатизировал бы так, как ему — обстоятельство, которое первым подчеркнул Ричард Эллманн.

Джойс восхищался Флобером, но сознание Польди не похоже на сознание Эммы Бовари. У него удивительно древняя душа для человека, едва достигшего средних лет, и все в этой книге кажутся гораздо моложе мистера Блума. По-видимому, это как-то связано с загадкой его еврейства. С еврейской точки зрения Польди — и еврей, и нет. И его мать, и ее мать были ирландские католички; его отец Вираг был еврей, перешедший в протестантизм. Сам Польди был и протестантом, и католиком, но он солидаризируется с покойным отцом и явно считает себя евреем, хотя его жена и дочь — не еврейки. В Дублине на него, как на еврея, смотрят косо, хотя его обособленность и кажется добровольной. Он со многими знаком — такое впечатление, что знает всех и каждого — но нас тем не менее застал бы врасплох вопрос о том, с кем он дружит, потому что он постоянно погружен в себя — глубже, чем ожидаешь от по-настоящему дружелюбного человека.

Однажды я был очарован игрой Зеро Мостела в «Улиссе в Ночном Городе»: он ловко полувыплясывал свою роль в очень сильном ее творческом искажении; теперь я вынужден бороться с образом Мостела, когда перечитываю эту книгу. Джойс — не Мел Брукс, хотя он и наделил Польди отчасти еврейским чувством юмора. Мостел был очарователен, Польди не таков; но Польди трогает Джойса и трогает нас потому, что из множества ирландцев он один не являет того, что Йейтс назвал «сердцем фанатика»[509]. Хью Кеннер, в первой своей книге о Джойсе представивший Польди неким элиотовским евреем (по антисемиту T. С. Элиоту, а не по гуманной Джордж Элиот), после двадцати лет дальнейших штудий перестал считать мистера Блума образцом современной безнравственности и пришел к изящному выводу, в котором было больше от Джойса, — о том, что Джойсов протагонист был «способен жить в Ирландии без злого умысла, без ожесточения, без ненависти». Многие ли из нас сегодня способны жить — в Ирландии ли, в Соединенных ли Штатах — без злого умысла, без ожесточения, без ненависти? Кто из нас готов относиться к Польди снисходительно — как будто у нас есть другое столь же убедительное изображение всецело доброго человека, неизменно нам интересного?

Странноватый, вполне жизнерадостный, уравновешенный и бесконечно добрый, хотя и мазохист даже в своей любознательности, Польди кажется джойсовской версией не какого-то Шекспирова персонажа, но самого призрачного Шекспира, который одновременно каждый и никто, этакого Шекспира по Борхесу. Это, разумеется, не поэт Шекспир, а Шекспир-гражданин, который бродит по Лондону, как Польди бродит по Дублину. Когда Стивена во время его библиотечной речи заносит особенно далеко, он даже намекает на то, что Шекспир был еврей — предположительно, по образцу Польди, хотя Стивен не может этого знать, не опередив мистическим образом событий. Кульминация теории Стивена — выдающееся и пугающее изображение Шекспировой жизни как всезавершенности:

— Мужчины не занимают его, и женщины тоже, — молвил Стивен. — Всю жизнь свою проведя в отсутствии, он возвращается на тот клочок земли, где был рожден и где оставался всегда, и в юные и в зрелые годы, немой свидетель. Здесь его жизненное странствие завершено, и он сажает в землю тутовое дерево. Потом умирает. Действие окончено. Могильщики зарывают Гамлета-отца и Гамлета-сына. Он наконец-то король и принц: в смерти, с подобающей музыкой. И оплакиваемый — хотя сперва ими же убитый и преданный — всеми нежными и чувствительными сердцами, ибо будь то у дублинских или датских жен, жалость к усопшим — единственный супруг, с которым они не пожелают развода. Если вам нравится эпилог, всмотритесь в него подольше: процветающий Просперо — вознагражденная добродетель, Лизи — дедушкина крошка-резвушка и дядюшка Ричи — порок, сосланный поэтическим правосудием в места, уготованные для плохих негров. Большой занавес. Во внешнем мире он нашел воплощенным то, что жило как возможность в его внутреннем мире. Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь — множество дней, чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев по духу, но всякий раз встречая самих себя. Тот драматург, что написал фолио мира сего, и написал его скверно (сначала Он дал нам свет, а солнце — два дня спустя), властелин всего сущего, кого истые римляне из католиков зовут dio boia, бог-палач, вне всякого сомнения, есть все во всем в каждом из нас, он конюх и он мясник, и он был бы также сводником и рогоносцем, если бы не помешало то, что в устроительстве небесном, как предсказал Гамлет, нет больше браков и человек во славе, ангел-андрогин, есть сам в себе и жена[510].

В речи Стивена, устами которого тут явно говорит Джойс, в равной мере выделяются упрек богу-палачу и последняя хвала создателю «Гамлета». Есть двое драматургов, католический Бог и Шекспир, оба — боги; но Шекспиров пророк, Гамлет, предсказывает Джойсово представление о человеке во славе, ангеле-андрогине, который есть сам в себе и жена, представление, воплощенное и в Шекспире, и в бедном Польди. Из двух фолио — мира сего и Шекспирова — Джойс предпочитает написанное его призрачным отцом, который возвращается, всю жизнь свою проведя в отсутствии, в отличие от Джойса, которому сделать этого не довелось. Дальше — тишина, изгнание завершилось и хитроумие тоже подошло к концу. Немногие фразы, даже из «Улисса», преследуют нас так неотступно, как «(м)ы бредем сквозь самих себя, встречая разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев по духу, но всякий раз встречая самих себя». Это можно сжать (с некоторыми потерями) в такой Джойсов напев: «Я бреду сквозь себя, встречая призрак Шекспира, но всякий раз встречаю самого себя». Это признание влияния и уверенности в наличии сил для того, чтобы усвоить Шекспира, можно считать лучшим комплиментом «Улисса» своему каноническому великолепию.

Исследование Западного канона, выстроенное по циклам Вико, едва ли возможно без «Поминок по Финнегану» — книги, композиционный принцип которой был отчасти перенят у Вико. Поскольку у «Поминок…» больше оснований, чем у «Улисса», чтобы считаться единственным в нашем веке настоящим соперником «В поисках утраченного времени» Пруста, речь об этой книге пойдет и здесь. Движение, по ошибке названное «мультикультурализмом», — совершенно антиинтеллектуальное и антилитературное — убирает из учебных программ большую часть сочинений, трудных для восприятия и понимания, то есть большую часть канонических книг. «Поминки по Финнегану», шедевр Джойса, с самого своего начала представляет столько трудностей, что о его выживании нельзя не тревожиться. Я подозреваю, что он окажется в обществе великой рыцарской поэмы Спенсера «Королева фей», и читать обе эти книги отныне будет лишь маленькая группа специалистов-энтузиастов. Это прискорбно, но мы движемся ко временам, когда такая же судьба может постигнуть Фолкнера с Конрадом. Одна из моих ближайших подруг, последовательница Адорно и его Франкфуртской школы, поддержала решение своего университета убрать из списка обязательной литература Хемингуэя и заменить его пустоватым сочинителем рассказов из чиканос — она сказала, что это лучше подготовит ее студентов к жизни в Соединенных Штатах. Подразумевалось, что эстетические стандарты нужны затем, чтобы мы могли наслаждаться чтением частным образом, в сфере же общественной жизни они — зло.

Рассказам Хемингуэя, как бы превосходны ни были лучшие из них, довольно далеко до «Поминок по Финнегану», и наша новая антиэлитистская мораль будет сплавлять эту книгу все меньшему и меньшему числу читателей, и это — огромная эстетическая утрата. Здесь, на нескольких страницах, я едва ли смогу отдать должное «Поминкам…» — отмечу только, что если эстетическим достоинствам случится еще когда-нибудь снова лечь в основу канона, то «Поминки…», как и Прустовы «Поиски…», окажутся так близки к высотам Шекспира и Данте, как только может быть близок к ним наш хаос. Далее я намерен лишь продолжить историю борьбы Джойса с Шекспиром, которого он почему-то считал величайшим из писателей (по крайней мере, до себя самого), но слабейшим, чем Ибсен, драматургом (возмутительное суждение, которому Джойс всегда оставался верен; впрочем, его прощаешь в благодарность за великолепное замечание: «Некоторые полагают, что в „Гедде Габлер“ Ибсен был феминистом, но он был такой же феминист, как я — архиепископ»).

Исследователи сходятся на том, что «Поминки по Финнегану» начинаются там, где кончается «Улисс»: Польди засыпает, Молли великолепно задумывается, а затем еще больший Всечеловек видит во сне книгу ночи. Этот новый Всечеловек, Хамфри Чимпден Ирвикер, слишком огромен для личности — его можно назвать личностью в той же мере, в которой можно назвать человеком Альбиона — «изначального человека» Блейкова эпоса. Это единственное, что всегда удручает меня, когда я перехожу от «Улисса» к «Поминкам…»; «Поминки…» богаче, но я теряю Польди — хотя и обретаю Джойсовскую «историею мира». Это очень своеобразная и мощная история, в том числе литературная история, моделью которой является вся литература, тогда как «Улисс» основывается на причудливой амальгаме «Гамлета» и «Одиссеи». Поскольку Шекспир и Западный канон суть одно и то же, Джойс неизбежно возвращается к Шекспиру, главному (наряду с Библией) источнику скрытых аллюзий и цитат, наводняющих страницы этой книги. За них я в долгу перед работой Д. С. Атертона «Книги в „Поминках…“» (i960), по-прежнему полезнейшим из нескольких хороших исследований, вызванных к жизни «Поминками…», и новаторской статьей Мэтью Ходгарта «Шекспир и „Поминки по Финнегану“» (1953) в «Кембридж джорнэл».

Эдэлин Глэшин в своей книге «Третья перепись „Поминок по Финнегану“» (1977) отмечает, что Шекспир — сам человек и его сочинения — был матрицей «Поминок…», то есть «скалой, внутри которой — металл, ископаемые, самоцветы». Это, разумеется, лишь один взгляд на книгу, читателям которой нужны все без исключения относящиеся к ней взгляды, но я, читая «Поминки…», всегда руководствовался именно им. Главное различие между Шекспиром в «Улиссе», которого я считаю Святым Духом этого романа, и Шекспиром в «Поминках…» определяется тем, что Джойс впервые выражает зависть к своему предшественнику и сопернику. Он не столько желает себе Шекспировых дарований и диапазона — Джойс был уверен, что тут он Шекспиру ровня, — сколько справедливо завидует Шекспировой аудитории. Эта зависть превращает «Поминки…» из комедии, которой задумывал эту книгу Джойс, в трагикомедию. Тем, как ее приняли, умирающий Джойс был разочарован, но разве могло быть иначе? Ни одно литературное произведение на английском языке после «Пророческих книг» Блейка не ставит с самого своего начала столько преград даже перед усердным, великодушным и осведомленным читателем. Уже на первых страницах великой главы «Поминок…» «Анна Ливия Плюрабель» Джойс восклицает: «Земля и облачное свидетели, до чего я хочу южницу с иголочки — мокрятье — да помясистее!»

«Южница» — это переиначенная «задница», «мокрятье» — это «проклятье», и, поскольку это говорит не только жена Ирвикера, но и река Лиффи, комментарий Атертона приходится кстати: «Джойс говорит, что хотел бы, чтобы у Лиффи был Южный берег, где литературу ценили бы так же, как на Шекспировой Темзе». У Шекспира был театр «Глобус» и его публика; у Джойса был всего лишь кружок почитателей.

Глядя на страницы «Поминок…», даже великодушный читатель должен задуматься, понимал ли Джойс, как высоко он поднял планку Фрейдовой «заманивающей премии», положенной тому, кто собрался нырнуть в его величайшее сочинение. Поразмышляв над этим в течение нескольких лет, я все-таки склонен думать, что отчаянную дерзость «Поминок…» частично обусловил вызов со стороны Шекспира. «Улисс» был попыткой вобрать в себя Шекспира на его собственной территории — на территории «Гамлета». Дублин — контекст широкий, но недостаточно широкий для того, чтобы поглотить Шекспира, о чем вполне ясно говорит кульминация эпизода «Цирцея», где действие происходит в аду Ночного Города. Сразу после того как Польди подвергается мерзости превращения в Подглядывающего Тома, наблюдая через скважину, как Буян Бойлан пашет Молли[511], пьяный Линч, Стивенов дружок, показывает на зеркало и говорит: «Зеркало перед природой». Затем мы наблюдаем столкновение между Шекспиром и двумя составляющими Джойса, Стивеном и Блумом:

Стивен и Блум смотрят в зеркало. Там появляется лицо Вильяма Шекспира, безбородое, с застывшими параличными чертами, венчаемое отражением оленьих рогов, вешалки в передней.

Шекспир (с важностью чревовещает). Так пустоту ума смех громкий выдает. (Блуму.) Мнил ты аки невидимым пребыти. Вот и глазей. (Кричит и хохочет черным каплуном.) Ягого! Как там у меня Отелло отельчески придушил свою Вездеходу! Хо-хо! Ягогого!

Блум (трем шлюхам, с уязвленной улыбкой). А когда я услышу, о чем вы шутите?[512]

Рогоносец-Шекспир (по теории Стивена) смотрит на рогоносца-Польди и нетрезвого Стивена после того, как Линч цитирует Гамлета, наставляющего актеров и напоминающего им о том, что их цель, «как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой». Безбородый, с застывшими параличными чертами Шекспир увенчан рогами рогоносца — но он все равно величав[513], когда неверно цитирует из поэмы Оливера Голдсмита «Покинутая деревня» (1770): «И громкий смех, что выдал ум пустой» («пустой» тут следует понимать в положительном смысле — «досужий», «отдохнувший»). Шекспир порицает не только порожний ум Линча, но и пустоту Бойлана и шлюх, потешающихся над бедным Польди. Самого же Польди Шекспир остерегает сделаться вторым Отелло, побужденного Яго-Бойланом к тому, чтобы убить Молли — как Отелло «отельчески» убил «Четверговую мать»[514].

Стивен родился в четверг, поэтому перед нами два (как минимум) соединения: Стивен сливается с Блумом, а Шекспир, снова отец Гамлета, остерегает этот джойсовский сплав создать еще один сплав — Гамлета с Отелло; в Молли Блум, таким образом, соединяются покойная мать Стивена, Гертруда и Дездемона. Это, конечно, смешная шутка над несчастным Польди, но главное все равно не проясняется: почему Шекспир не только превращается в каплуна, но также делается безбородым и окаменевает лицом? Эллманн замечает: «Джойс предупреждает нас, что работает с почти полными, а не совершенными отождествлениями». Но я держусь своего высказанного выше мнения: Джойс наконец признает, что подвергся страху влияния. Шекспир-предшественник насмехается над своим последователем, Стивеном-Блумом-Джойсом, словно говоря ему: «Ты глазеешь в зеркало, пытаясь увидеть себя мною, но видишь лишь то, что ты есть: безбородую вариацию, лишенную моей былой мощи, с застывшими параличными чертами, в которых нет моего живого выражения». В «Поминках по Финнегану» Джойс, вспомнив, как Шекспир попрощался с ним в «Улиссе», пытается взять реванш в последнем раунде борьбы с Шекспиром.

Финал «Поминок по Финнегану», монолог умирающей Анны Ливии — матери, жены и реки, — исследователи часто и справедливо оценивают как самое красивое из всего написанного Джойсом. На пятьдесят восьмом году жизни Джойс написал последнюю свою вещь, по всей видимости в ноябре 1938 года. Немногим более двух лет спустя, на пороге шестидесятилетия, он умер. По тонкому замечанию Патрика Пэрриндера, «смерть, которую в предшествующих вещах Джойса встречали с любопытством, мукой, насмешкой и фиглярством, тут вызывает болезненное возбуждение, жуткий восторг». Если заменить в этой изящной фразе «Джойса» на «Шекспира», то «тут» будет относиться к смерти короля в финале «Лира». Джойсова река, возвращающаяся домой, в море, будет вариацией мертвой Корделии на руках своего обезумевшего отца, которому тоже вскоре суждено умереть.

Можно ли прожить всю историю литературы во сне — за одну ночь? В «Поминках по Финнегану» говорится «да» — и утверждается, что вся история человечества может пройти через нас одним длинным, прерывающимся сном. Энтони Бёрджесс, преданный последователь Джойса — в отличие от Сэмюэла Беккета, пошедшего своей дорогой, — говорит, что «не может быть ничего естественнее, чем увидеть доктора Джонсона с Фальстафом, которые дожидаются поезда на Чаринг-Кросс рядом с вашей соседкой». Помню свой сон в Блумовом духе: в нем я опоздал на встречу с мистером Зеро Мостелем, своим двойником, на железнодорожном вокзале Нью-Хейвена и, проснувшись, решил, что это был мой обычный тревожный сон о том, как я опаздываю на занятие, посвященное «Улиссу». На вокзале дожидались поезда все те, с кем я никогда не хотел встречаться, — как из жизни, так и из литературы.

Этот сон был не смешной; «Поминки…» — смешная книга, подчас очень смешная, на уровне Рабле или записных книжек Блейка. Впрочем, тот Шекспир, к которому она обращается, — это, как правило, не комедиограф, а автор трагедий «Макбет», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Король Лир», «Отелло», и поздних сказок; исключение — величайшее из комических созданий, сэр Джон Фальстаф. То, что Джойс соединял Шекспира с историей, — совершенно естественно, но или «Поминки…» — книга более мрачная, чем было задумано, или Шекспир в ней проник везде, куда ему было угодно. Ирвикер, или Всечеловек, — это и Бог, и Шекспир, и Леопольд Блум, и зрелый Джеймс Джойс, и король Лир (он же король Лири), а также Улисс, Цезарь, Льюис Кэрролл, призрак отца Гамлета, Фальстаф, солнце, море, гора и многое другое.

В «Третьей переписи…» Глэшин есть чудесный перечень под великолепным названием в духе Джойса: «Кто есть кто, когда каждый — это кто-то другой». Джойс задумал картину примирения и объединения; из других писателей нашего века один Пруст мог задумать похожую картину — но все-таки не такого космического масштаба. Но трагический Шекспир — не примиритель, а «Макбет» — особенно мрачная вещь из тех, что пробились в «Поминки…». Если Джойс был Лиром в его кельтской форме морского старца, то Корделией ему приходилась его трагически безумная дочь Лючия, и воля к комедии в нем, безусловно, временами колебалась. Он вспоминает себя юным художником, Переписчиком Шемом, одновременно Гамлетом и Стивеном Дедалом (пробирается туда и Макбет), и мы слышим, по мудрому слову Гарри Левина, «крик отчаяния великого писателя, родившегося слишком поздно»:

Ты был выведен, напитан, взлелеян и откормлен с самого святого детства на этом острове двух пасх под предостережения радостного неба и ревущего другого места (разоряют ночи твои, смущают остатки твои, все светства хороши!), а ныне, воистину, навеселемазый среди убелюдков этого презренного века, ты двазделился надвое промеж богов, скрытого и выявленного, нет, приговоренный глупец, анарх, эгоарх, тиресиарх, ты воздвигнул свое разъединенное королевство на пустоте своей собственной напряженно сомневающейся души. Держишь ли ты себя для некоего бога в яслях, Шегогем, и оттого не служишь и не даешь служить, не молишься и не даешь молиться? И вот, в уплату благочестию, следует ли и мне собраться с силами и молиться об утрате самоуважения, дабы снарядиться для ужасной необходимости стать скандализингером (мои дорогие сестры, готовы ли вы?), сбросить надежды и дрожи и всем вместе плавать в водах Содомских? <…>

Вынюхиватель падали, преждевременный гробокопатель, выискиватель гнезда зла за пазухой доброго слова, ты, спящий, когда мы бодрствуем, и воздерживающийся от пищи, когда мы пируем, ты, со своим сместившимся разумом, ловко предсказал, шутницатель в своем отсутствии, слепо погрузившись в свои многочие ожоги, волдыри и нарывы, струпья и гнойники, под покровительством сей вороной тучи, своей тени и предсказаний грачьего совета, смерть и всякие невзгоды, динамитизацию коллег, обращение анналов в пепел, уничтожение всех обычаев пламенем, возвращение множества добродушных припороховленных деяний во прах, но в твою тупоумную голову так и не штукнуло (Ад, вот и наши похороны! Зараза, я не поспею на почту!), что чем больше ты разрубаешь морковок, чем больше рассекаешь репок, чем больше оплакиваешь луковиц, чем больше забиваешь бычатины, чем больше сухарекрошишь баранины, чем больше толчешь зелени, чем яростнее огонь и чем длиннее твоя ложка и чем больше ты трудишься, не покладая рук, тем веселее поднимается пар от твоей новой ирландской похлебки.

Тут есть юмор, связанный с положением Джойса в юности, но не он действует на нас в первую очередь. Есть отчаянная горечь по отношению к Ирландии, церкви, всему контексту творчества Джойса и его яростному вкладу в свою писательскую независимость. Я подозреваю, что, подобно тому как Беккет стал писать по-французски, чтобы преодолеть влияние Джойса на свои ранние вещи, сам Джойс в «Поминках по Финнегану» порвал с Шекспировым английским. Этот разрыв был диалектичен, отчасти вдохновлен шекспировскими игрой слов и каламбурами; пир языка в «Бесплодных усилиях любви» — уже чистый Джойс. В процитированном пассаже, кроме пародии на «Атаку легкой бригады» Теннисона[515] (шпилька в адрес Церкви), и отзвука слов Стивена из «Портрета…» («Не буду служить»)[516], есть и злейшая пародия на слова апостола Павла из Первого послания к Коринфянам («Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа?») во взятых в скобки словах о запоздалости, на которые указывает Левин: «(Ад, вот и наши похороны! Зараза, я не поспею на почту!)». Поспели «Поминки…» на почту или нет, пока неясно, но гибель серьезного изучения литературы как литературы, возможно, обрекает на смерть и величайшее достижение Джойса. Шекспир в «Поминках…» — главный пример писателя, который поспел на почту, более того — сам сделался почтовой службой. Нам сообщается, что Шем

…не знал другого шелкопера, другого Шагспира, как довершенно отличного от своей полярной анетебезы, так и завеем похожегох (пердон!) на то, что, как ему мнилось или думалось, было тем же, чем был он сам, и что, великие скот, дикийнс и тыкиряй, хотя его обставили лисом к лису, словно крольчицу-пихарицу, со всеми кафейными львицами Блудлона, сайвенгившимися против него, будучи маляпсусом с препылким нравом, дурным грубым отеческим модным печальным безумным медведем со староярмарки тщеславия, — оследствия случая упекли воттекрестословицу в постпозицию, — замарашка, замараха, наизамарах ивсетакое-прочее, если склад будет в лад и длиния его жизни продлится, он сотрет висякого неясытеля английского, мультафонически выражаясь, с яйца земли.

Тут есть подконтрольная агрессия в отношении Шекспира и глубокое желание поиграть в замену английского на наречие «Поминок…», язык преступника, как сказал бы Джойс[517], который отменяет английских писателей XIX века (скот, дикийнс и тыкиряй: Скотт, Диккенс и Теккерей) и является одновременно антитезой Шекспиру и Шекспиром в виконианском обращении вспять. Отголосок слов Суинберна о Вийоне («Вийон — имя нашего печального, дурного, радостного, безумного брата»)[518] уместен в достаточно неубедительном изображении Джойсом своей мягкой, польдианской сущности в виде литературного преступника, Рембо или Вийона. Обмолвки тут, как и везде в «Поминках…», делаются по-шекспировски навязчивыми, словно Джойса можно было принять за одержимого языком Шекспира «Бесплодных усилий любви». Как и во многих других местах «Поминок…», свежесть впечатления тут более чем искупает темноты, даже если Джойс и не всегда поднимается в рай по ступеням удивленья[519].

Если не можешь изгнать из себя Шекспира (а кто может?) и не можешь его усвоить (урок, который дает его «зеркальное» явление в Ночном Городе), то приходится превращать его в себя — или вставать на губительный путь преображения себя в него; Ходгарт, Глэшин и Атертон показали, с каким отрадным напряжением Джойс старался превратить Шекспира в создателя «Поминок…». Одержимый читатель Западного канона, я приветствую эти усилия как самую удачную трансформацию Шекспира в истории литературы. Единственный возможный соперник — Беккет, в «Эндшпиле» дерзко и ловко присвоивший «Гамлета». Но Беккет, ранний и внимательный читатель «Поминок…», был осторожным должником своего бывшего друга и наставника, который как минимум подал ему пример.

И все же то, в какой огромной мере задействован в «Поминках…» «Великий Шарсфер», свидетельствует о некоем веселом отчаянии; я не знаю, что сталось бы с этой книгой, если бы весь Шекспир из нее ушел. Ходгарт обнаруживает по существенной аллюзии почти на каждой второй странице. Всего их там три сотни, и многие столь существенны, что выходят за рамки того, что мы обыкновенно называем «аллюзиями». Ирвикер — Бог, отец и грешник — призрак из «Гамлета», но в то же время злонамеренный Клавдий и Полоний. К тому же Ирвикер вмещает в себя убиенного короля Дункана из «Макбета», Юлия Цезаря, Лира, ужасного Ричарда III и две возвышенности: Основу и Фальстафа. Шем, или Стивен Дедал, имеет наибольшее сходство с принцем Гамлетом, но он также Макбет, Кассий и Эдмунд: демонстрируя хитроумие интерпретации, Джойс и делает Гамлета одним из героических злодеев-убийц. Шон, брат Шема — это и брат самого Джойса, многострадальный, верный и участливый Станислав, и строптивая Шекспирова четверка: Лаэрт, Макдуф, Брут и Эдгар.

Эти шекспирианские отождествления не только укрепляют Джойсов сюжет (если это можно так назвать): они обеспечивают ролями Ирвикера и его семью, в том числе Анну Ливию (Гертруду) и Изабеллу, дочь Ирвикера, к которой он испытывает инцестуозное и постыдное влечение (Офелию). Полезное описание этой ролевой игры дает Ходгарт:

Персонаж возникает в том или ином качестве, воплощаясь в «тип», который говорит его голосом, словно медиум, которым во время спиритического сеанса завладел «руководитель». <…> Когда «тип» делается главным каналом повествования, аллюзии множатся. <…> Соответственно, не приходится удивляться тому, что цитаты из Шекспира идут не в одиночку, а толпами, распространяются по фрагментам разной длины и каждая их группа возвещает о присутствии соответствующего персонажа из определенной пьесы.

Самые большие толпы маршируют из «Гамлета», «Макбета» и «Юлия Цезаря» (по убывающей). «Гамлет» уже не должен нас удивлять, но трудный вопрос — почему «Макбет», не говоря уже о «Юлии Цезаре»? — требует ответа. Все эти пьесы — об убийстве короля, тогда как Лир мучительно и постепенно умирает, растягивается на дыбе на протяжении пяти действий, каждое апокалиптичнее предыдущего, отчего, возможно, Джойс и оставляет его напоследок, чтобы тот помог ему закончить «Поминки…». Убиваемый король — это, разумеется, Ирвикер, то есть Джойс/Шекспир, и, несмотря на Гамлетов комплекс Шема, мы так и не узнаем наверняка, кто же его убивает.

Предположу, что именно поэтому «Макбет» столь важен для «Поминок по Финнегану». Джойс, превосходный читатель Шекспира и сильный его исказитель, посредством аллюзий к «Макбету» указывает на то, что убийца — это джойсовское, шекспировское, ирвикеровское воображение: исключительная и предсказательная сила воображения Макбета сама по себе убийственна, и это сказывается на всей пьесе. Первая шекспировская аллюзия в «Поминках…» — к «Макбету», последняя — к «Королю Лиру». Ходгарт отмечает, что цитаты из «Макбета» появляются в «Поминках…» всякий раз, когда Ирвикер переживает сильное эмоциональное потрясение и его тяга к самоуничтожению делается особенно заметна, как когда герой впадает в смятение в конце первой части:

Хамф — в дремоте. Слова весят нет не больше для него, чем капли дождя для Ратфарнего. Которые нам всем нравятся. Дождь. Когда мы спим. Капли. Но подожди, пока мы уснем.

«…Дункан — в могиле; / Горячка жизни кончилась, он спит…»[520]

Ратфарнем — пригород Дублина. Бой между мстителем Макдуфом и убийцей Макбетом происходит, как и полагается, примерно через двадцать пять страниц; по несколько раз появляются три ведьмы, или вещих сестры, а также три убийцы Банко. Ходгарт показывает, что знаменитый монолог Макбета из пятой сцены пятого акта («Бесчисленные „завтра“, „завтра“, „завтра“…») звучит в романе (эхом) практически полностью, как и монолог Гамлета «Быть или не быть…», но и тот и другой распылен и растянут по всему тексту «Поминок…»; это рассеяние служит целям Джойса, и в то же время это — своего рода месть Шарсферу за его повсеместное присутствие! Но мщение это возвращается от Шекспира к Джойсу:

Уж время быть — теперь, теперь, теперь.

Огонь пришел бессмысленно плясать.

Глэморс смутил любимого, и вот

Колдорс уже не может прыгнуть. Нечем

Дышать уже не может прыгнуть[521].

У Льюиса Кэрролла, Джонатана Свифта и Рихарда Вагнера в «Поминках…» также позаимствовано много (хотя и не столько, сколько у Шекспира), но никто из них не дает сдачи и не уходит от Джойса так, как Шекспир. Можно сказать, что в «Поминках…» Шекспир относится к Джойсу так же, как относятся к самому Шекспиру Гамлет, Яго и Фальстаф: творение освобождается от творца. Шекспир или никем не сотворен, или сотворен всеми; и Джойс, как бы блистательно он ни сражался, на мой взгляд, уступает в этом поединке. Но и уступив, он достигает Возвышенного, когда в конце «Поминок…» умирающая Анна Ливия возвращается в детство:

Я теряю сознание. О, горький финал! Я уйду прежде, чем они поднимутся. Они не увидят. И не узнают. И не будут скучать. И он стар и стар он печален и стар он печален и устал я возвращаюсь к тебе, мой холодный отец, мой холодный безумный отец, мой холодный безумный изстрашенный отец, и близкий вид одной его величины, мойль и мойль ее моностонных, уиливает меня и вызывает носольгию и я рвусь, мой единственный, к тебе на руки. Вижу — поднимаются! Спаси меня от этих треужасных зубцов! Еще два. Еще однодва водяновения. Итак. Здравствощай. Мои листья уплыли от меня. Все. Но один еще держится. Я возьму его на себя. Чтобы напоминал мне о. Лфф! Грибной дождик утром — нашим. Понеси меня, папочка, как тогда на ярмарке! Увидь я сейчас, как он летит ко мне на всех белоподнятых крыльях как из Ковчегангельска, мне утопается, я б умерла у его ног, смиреннай глупай, преклоомывая. Да, приливремя. Там, где. Впервые. Идем в затравье по тсс сторону кустов. Тшш! Чайка. Чайки. Зов далекотца. Иду, далекотец! Тут кончу. Мы тогда. Финнал, снова! Возьми. Целуютихотебя, помнименяменяеще-помни! Еще тысечебяшлешь. Гбы. Ключи от. Вручены! П рочь о дна на конец лю бима в доль.

Кельтский бог моря Мананнан Мак Лир, однажды возникающий в фантасмагории Ночного Города в «Улиссе», — это также король Лир, «мой холодный отец, мой холодный безумный отец, мой холодный безумный изстрашенный отец», к которому Анна-Ливия-Корделия возвращается, когда Лиффи впадает в море. Поскольку в «Поминках…» Лир означает еще троих отцов — Ирвикера, Джойса, Шекспира, — а также море, в этом красивом пассаже о смерти Джойс мог сознательно намекать, что его ждет и другое великое дело, задуманный им эпос о море. Ките написал свой великолепный сонет «К морю» после того, как, перечитывая «Короля Лира», дошел до «Чу! Слышите шум моря?». Нам остается сожалеть о том, что Джойс не дожил до шестидесятилетия, чтобы написать свое «К морю», где его бесконечная борьба с Шекспиром, безусловно, приняла бы очередной оборот, столь же канонический, что и предыдущие.