Вяч. Иванов НОВЫЕ МАСКИ

Вяч. Иванов НОВЫЕ МАСКИ

I

Как ни склонны в огромном большинстве наши современники, верша суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не «заражает» — и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся, величайший из зачинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол зреют и разражаются освободительные грозы духа.

И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью» и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.

II

Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat tvam asi[117] («то ты еси», — «это ты сам»). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.

III

Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — трагического героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.

Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров; если трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, то это наибольшее уплотнение и объективирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс крайнего удаления сцены от начала хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургической природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli[118] помоста алтарного до высоты сурового иконостаса.

Снова возгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен, следовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу, полюсу того дифирамбического исступления из индивидуальных граней, которое сплавляло праздничный сонм, правивший трагедию, в одно хоровое тело и в личинах орхестры (серединной, круглой и ничем не огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрению страдальные преломления единого в себе разлученного божественного луча.

IV

Священное действо трагедии было видом дионисических «очищений». Религиозная реминисценция трагического «очищения» (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием «очищения» врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое: для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть «катарсис». Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисическое искусство было частью священной катартики.

И здесь новейшие искания встречаются с заветами глубокой древности: неудивительно — ибо проникновение во всеединство страдания обращает нас к откровениям дионисизма. Чего мы ищем в драме? Действия ли внешнего? Но драма явно стремится стать внутренней. Характеров ли? Но характер эмпирический развертывается в действии, и развитие его соразмерно энергии внешнего драматического прагматизма. Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску, но это уже личина Вечности, — не наш ли собственный внутренний двойник эта духовная, безликая личина?

Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения: признак, что она начинает совершаться в нас самих. Прежде наше внимание поглощалось пластическим видением: ныне, из-за прозрачного видения, зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, мировая Тайна. Нам достаточно легкого намека на события, породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всей Жизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгновенного напоминания. Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачевания и очищения в искупительном, разрешающем восторге. Один взгляд этой маски — и мы уже упоены дионисическим хмелем вечной Жертвы: подобно тем древним обезумевшим, которых жрецы лечили усилением экстаза и, направляя их заблудившийся дух то музыкой и пляской, то иными оргиастическими воздействиями на пути «правого безумствования», — исцеляли, — мы нуждаемся в освободительном чуде последнего, мирообъятного дифирамбического подъема.

V

Идеал всех стремлений двулик. Дух волит осознать себя как объект и как субъект. Человек ищет истинного что и хочет правого как. Что обещает прозрение, как — перерождение. Мысль определила межи познаваемого что. Наше время утверждает свое призвание к религиозному творчеству тем, что снова верит в божественные возможности внутреннего опыта: ощутить себя и мир по-новому — вот в чем «переоценка ценностей», необходимая для нашего духовного освобождения. И в дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по-иному.

«Вся моя грудь откроется, и я потеряю себя, и весь мир войдет в меня пылающей Любовью, и это будет моя смерть, блаженный миг, — потому что — кто снесет мир, пылающий Любовью?»

Умереть вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем — в этом сущность дифирамбического очищения.

«Не важно вовсе, как жить, когда пламя любви открыло грудь… Все-все расплавится в горниле Любви для Преображения — и не нужно двух для Любви, не нужно и мира для Любви, нужна грудь человеческая, чтобы она могла рассечься и впустить творящее пламя… Огонь Любви рассудит все».

Так говорят нам маски новой драмы («Кольца»), являющей характеристические симптомы выше очерченной эволюции дионисического искусства: пафос расширения нашего страдального Я до его мировой беспредельности через углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифирамбическому разрешению духа, которое снимает всякое что и как бы топит его в одном неизрекаемом как. Недаром эта драма начинается в уютной, но слишком светлой и, быть может, уже напоминающей корабельную каюту комнате, в окна которой вместе с темными ветвями сосен нежно и настойчиво вторгаются веяния невидимого близкого Моря; потом переносит зрителя, с первыми певучими жалобами пронзенной насмерть жертвы, на берег немолчно ропщущей Тайны, — и наконец, увлекает нас, со своим трагическим кораблем, в темную безбрежность божественной Пучины.

VI

Чуждо природе драмы ставить своею целью определенное утверждение или положительный императив. Раскрывая свое дифирамбическое как, она упраздняет всякое что. И новая драма, о которой мы говорим как о явлении симптоматическом, как бы изначала отрекаясь от всякого нового что («мне хочется петь старую, старую песнь — песнь о верности, о простой и верной любви»), не указывает никакого исхода из вскрываемой ею антиномии любви и страсти. Кроме единственного: ощутить жизнь по-новому.

«Чему же ты учила меня моя Любовь? Из своей тесноты человек научается своей свободе».

«Не плачьте, не плачьте: никто не знает, над чем плакать и чему радоваться».

Из лона внутренне пережитого как возникает, правда, и некое что: но это — не логический итог других предпосланных что, а внушение мистическое. «Не важно вовсе как жить», — говорит Аглая; но говорит так потому, что Жизнь уже предстала ей как вселенская Жертва.

«Оно при мне, мое зовущее воление к лучшему, нежели наша жизнь… Но — есть еще где-то, глубже души и глубже воления надежд, — Молчание. И мое Молчание тоже при мне. В моем Молчании нет ни да, ни нет. Дух идет со всем творением, и, что знает и что будет, — того не скажет душе. Покорность Веры — мое Молчание».

«Аглая, мы хотим жить, как вы учили: любя, прощая, легко и огненно».

«Дальше, дальше… чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира».

Истинная любовь — таинственная жертва. Мистический брак — соумирание в духе.

Коль из двух душ исторгся смертной муки

Единый крик, — [119]

тогда лишь они мистически обрели друг друга и разрушили заклятие земного разделения взаимно ищущих и не могущих достичь один другого, в «тщете объятий, сопрягающих тела».[120]

Свершилась двух недостижимых встреча,

И дольный плен,

Твой плен, Любовь — одной Любви предтеча —

Преодолен!

Но Дух хочет нового, конечного отречения.

О, Кана душ! О, в гробе разлученья —

Слиянье двух!..

Но к алтарям горящим отреченья

Зовет вас Дух.

На подвиг вам божественного дара

Вся мощь дана:

Обретшие! вселенского пожара

Вы — семена!

Если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу.

«Мы любим все. Мы слепы все. Земля и море, заклеванная птичка и стонущий лев — ждут нашей новой любви в прозрении. Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым зеркалом отражать мир. Мы — мир».

«Не надо жалеть тесных милых колечек. Кольца в дар Зажегшему».

«Океану Любви — наши кольца любви».

Рассеклась грудь и вместила всю Любовь. Практического вывода отсюда — применения к жизни — нет и быть не может. «Все это приложится». Да и выдержит ли «смертная грудь» вошедший в нее «мир»?

«Бесконечна в человеке жажда любить. Но вот он весь изошел, истаял весь любовью — и истаяла капля в небеса, только капля! Он же жаждал стать океаном — океаном и морями рдеющих облаков».

Блаженные Франциск Ассизский и Клара, кажется, любили и, взглянув один на другого, разошлись, чтобы потонуть в океане Любви божественной. Но чаще путь к мистическому очищению ведет через Дантов «темный лес», и распятие Любви совершается на кресте Греха.

Пришла Страсть и разрушила любовь обретших. Как могла случиться «измена», если они были истинно обретшими и если «тесна любви единой грань земная»? Любовь, именно вследствие тесноты земной грани, перерастает ее, распростирая свои зеленосолнечные сени в метафизическую область Жертвы. Нельзя земной грани вместить и корни и вершину дерева жизни. Но сердце хотело петь старую песнь верности. Трагическая вина этого сердца в том, что оно содрогнулось перед последним отречением, которое повелительно подсказывал ему Дух, раньше чем топор Греха лег у корней дерева. Только свободное отречение пересаживает дерево с его корнями в надмирную землю, где будет поливать его своими вселенскими слезами добрый садовник — Эрос, не забывающий ни единого цветика земного луга, ибо все цветы воскрешает он на своих вневременных пажитях. Тогда пришла Страсть и подсекла дерево, чтобы одной владеть его глубинными черными корнями.

VII

«Страсть и Смерть на чашках весов. Одна кличет другую. По линии равновесия скачет Жизнь».

Страсть и Смерть связаны соотношением; но на обеих стоят стопы Эроса, из обеих встает Любовь, кровно-родная и чуждая обеим. Ибо Любовь антиномична Страсти, как ее «бессмертные алкания» антиномичны Смерти.

Из обеих чаш-алтарей Весов вселенских поднимается золотое облако; прозрачно-огненным видением возникает из него парящий Эрос. Своими длинными крыльями осеняет он обе чаши, колеблющиеся в руке Трагедии, — она же держит другою рукой (маску Страдания с полыми глазницами, сидя над морем. Огнеликий Эрос отражается в море, как солнце глубин, и его перистые крылья над чашами кажутся в трепетной зыби цепями золотых колец, падающих на дно.