ЭССЕИСТИКА. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Гамбургский счет

ЭССЕИСТИКА. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Гамбургский счет

Есть вещи, которые если и не являются синонимами пресловутого «смысла жизни», то по меньшей мере присутствуют в жизни любого, а тем более творческого человека в виде разметки дороги, пути («дорога жизни», «путевый человек»), обозначая когда осевую, когда обочину, крутой подъем или опасный поворот. Такова категория «успеха». Категория исторически и социально обусловленная, то есть меняющаяся в зависимости от времени и состояния общества, а также от того социального круга, к которому принадлежит оцениваемое явление.

То, что означает сегодня понятие «успех», удобнее всего рассмотреть на примере литературы, которая именно по причине произошедших в обществе изменений на наших глазах превратилась из наиболее престижных в одно из самых непрестижных занятий. Инерция изменений способствовала снятию с литературы и человека литературного труда множества покровов, в том числе и тайных. И дело не в том, что потускнел «ореол творчества», под которым на самом деле, помимо самого творчества, всегда скрывались и различные стратегии достижения успеха, вполне понятное тщеславие, корыстолюбие, жажда власти и т. п. Но, конечно, время изменило в самом понятии успеха соотношение множества присущих ему и, казалось бы, постоянных параметров.

Скажем, Даль дает определение успеха как удачи: «спорина в деле», «удачное старание», «достижение желаемого» – примеры словоупотребления представляются синонимичными. Притом что сама удача определяется либо через тот же успех, либо как «счастье, талант, желанный случай, исход дела». То есть человек делает свое дело, и если у него есть талант и ему споспешествует счастливый случай, то он получает возможность успешно завершить начатое.

Но кто, собственно, решает – успешно завершено дело или неуспешно? Сам делатель или те, кто знакомится с результатом его труда? И в какой форме поступает сообщение о результате – в виде самоудовлетворения или в виде внешнего сигнала – награды, денег, славы, которые и являются признаками успеха? Первый русский профессиональный писатель, как мы помним, писал для себя, а печатал ради денег. Нелишне вспомнить, что эта формула взаимоотношений внутреннего порыва и мотивации утилитарного применения писательского труда появляется у зрелого Пушкина, разочарованного в оценках его поздних сочинений современниками. И хотя коммерческие расчеты никогда не были чужды поэту, он отделяет сам процесс творчества от способа использования (и оценки окружающими) его результата. («Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».) Однако трудно не увидеть во всех диалогах поэта с толпой или книгопродавцем (или, скажем, в хрестоматийном «Памятнике»), что и вопрос славы, в том числе и посмертной, его беспокоил.

Правда, в соответствии с русскими традициями, признаться, что пишет для славы или успеха у современников, не осмеливался не только Пушкин, но и, кажется, ни один из больших русских писателей. Хвастаться тем, что он «повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден», позволялось только поэтам второго ряда.

Зато хвалиться заработанными деньгами – подобная слабость вполне прощалась, ибо переводила результат творческого труда в ряд буржуазных отношений купли-продажи. Более того, таким образом подчеркивалась аристократическая независимость от общества и читателя: хочешь читать – плати деньги. А вслух мечтать о прижизненной славе было дурным тоном; говорить читателю-современнику (но не читателю-потомку – это совсем другое дело): я хочу, алчу твоего признания – было примерно то же самое, что сразу говорить женщине о своем физическом влечении. О любви или замужестве – сколько угодно, а о том, что воображение давно использует избранницу в тех или иных позах – говорить было неприлично, культура и традиции позволяли только намекать, пусть и прозрачно; и не случайно одним из эвфемизмов полового желания стало слово «мечта». Таким образом, предварительно можно выстроить более-менее устойчивый ряд сравнений: прижизненная слава – половое влечение, любовь – внутреннее удовлетворение от творчества, деньги – замужество.

Но у категории успеха и нет иных параметров, кроме внутреннего удовлетворения, славы (еще один ее эквивалент – власть) и денег. Их соотношение определяло суть не только натуры творца, но и общества, которое делало акцент на той или иной части триады.

Однако взятые таким образом критерии успеха еще слишком крупны и, значит, не точны. И вызывают множество дополнительных вопросов, например: в какой степени внутреннее удовлетворение от сделанного зависит от того успеха, что выпадает или не выпадает на долю поэта? И как это все, в том числе и цена рукописи, обеспечивает независимость и свободу, необходимые для следующего творческого акта? С другой стороны, даже если на провокативный вопрос: «Так ты доволен собой, взыскательный художник?» – следовал утвердительный ответ, оставалось невыясненным, что предпочтительнее: чтобы толпа «колебала жертвенный треножник» или вообще проходила мимо поэта, не замечая его гордой независимости, как мимо пустого места? Ведь когда толпа протестует, колеблет треножник, это одно, а когда не замечает и, как следствие, издатель не платит гонорара, это совсем другое.

Да и потом, слава, собственно говоря, у кого? Какая слава слаще – та, которую дарует признание посвященных, или признание всех остальных, то есть непосвященных?

Для того чтобы понять, что такое механизм успеха и как он определяет конкретную сегодняшнюю литературную иерархию и выстраивает литературную среду в соответствии с рейтингом нового времени, необходимо отступить на шаг назад, в наше недавнее советское прошлое.

2

По разным причинам говорить об успехе у нас считалось неприличным. На само слово надевалась уздечка в виде прилагательного «внешний». Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творчества. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как «гамбургский счет». И при существовании «государственной» литературы, когда регалии распределялись подчас в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений, критерий «гамбургского счета», казалось бы, работал. Советскую табель о рангах открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они «живущих на воле» Солженицына, Владимова, Войновича или Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма – Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) – каждый читатель решал по своему разумению, подключая все тот же «гамбургский счет», или, иначе, «эстетическую значимость» произведения.

О, эти прекрасные по своей яростной чистоте и наивности споры 70-80-х, когда так легко было доказать, чем и почему Саша Соколов лучше Юрия Трифонова, а Веничка Ерофеев – Василия Шукшина.

«Гамбургский счет» предполагал принципиальную приватность того или иного мнения и был прежде всего именно точкой отсчета, системой координат или – счетом в банке эстетических пристрастий. Одно мнение – один голос. Но мнения могли группироваться, суммироваться, образовывались «референтные группы», каждая из которых имела свою иерархию ценностей. И конечно, имен. У каждого более-менее заметного писателя и поэта была своя группа поклонников, хотя эти группы имели и области пересечения; одни группы быстро распадались и перестраивались, другие оказывались более устойчивыми. Однако их приватность была принципиальной, ее никак нельзя было зафиксировать, точно так же, как тот цирк в Гамбурге, в котором, по мнению Шкловского, лучшие борцы один раз в год боролись в полную силу. Свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из посвященных. Но точно такой же цирк мог быть и в Лондоне или Токио, и там были свои чемпионы, определяемые тоже по «гамбургскому счету», но уже другому. То есть – по другим правилам.

Так же было и у нас: общественное признание выпадало на долю советских литературных «генералов», у которых были собрания сочинений, хвалебные статьи в газетах и журналах, гонорары, переводы, заграничные поездки, дачи в Переделкино и т. д. То есть их успех мог поддаваться количественной интерпретации, мог быть сведен к некоторому числовому показателю. Но для «референтной группы», скажем, Битова, было неважно, что он после «Метрополя» невыездной (то есть важно, но с обратным знаком: невыездной, значит, честный) или что его «Пушкинский Дом» выпущен тиражом не в 100 тысяч экземпляров в издательстве «Советский писатель», а мизерным тиражом в престижном для оппозиционной интеллигенции «Ардисе» у Проффера.

В то время как для «референтной группы» Бродского важно было, что его стихи перепечатывались в сотнях и тысячах машинописных копий, что их читали по западному радио, хотя и это было лишь дополнительным измерением к ценности непосредственно эстетической, определяемой в процессе частных, дружеских разговоров и бесконечных посиделок. И, конечно, ценность приватного энтузиазма перевешивала какие бы то ни было количественные показатели. «Гамбургский счет» казался синонимом истинности, подлинности.

Но вот сгинула советская эпоха, и свободное книгоиздание вкупе с резко упавшими тиражами книг и писательскими гонорарами (и с совершенно новыми и непредставимыми раньше словами и понятиями типа «грант», «университетская стипендия», «международная премия, вручаемая в Москве») за несколько лет изменили представление о субъективно выстраиваемой иерархии в пользу чего-то более определенного и отчетливого. Появились вполне буржуазные понятия «элита» и «истеблишмент», поддающиеся количественной оценке; о том, как подсчитываются очки, мы еще поговорим, но самое существенное, что эстетическое своеобразие перестало быть главным.

«Элита» состоит как из наиболее успешных шестидесятников-либералов, так и из представителей бывшего андеграунда. Литературно непохожие, они имеют разные биографии, принципиально различный путь по направлению к той вершине иерархии, которую они и возглавляют, но сегодня они объединены одной свежей выпечки корочкой: в табели о рангах они занимают первую строку. На второй и третьей ступеньках толпится еще какое-то количество литераторов, а затем лестница кончается и начинается плохо различимое по лицам море писателей-профессионалов, или реальная литература, это как угодно.

Кто, как, почему разделил писателей на различные категории, каковы критерии успеха нового времени, как это влияет на современную ситуацию в литературе, об этом мы еще поговорим, а пока ограничимся утверждением, что все произошедшее в определенном смысле справедливо и вполне естественно. За исключением одного обстоятельства: существование «истеблишмента» неукоснительно требует наличия еще одного полноценного члена пропорции, полюса противостояния, а именно андеграунда. А его (и это придает ситуации уникальность) в современной российской литературе как бы нет. Или, точнее, он не существен.

Андеграунд – это отнюдь не изобретение советской эпохи. Другое дело, что в Европе андеграунд долгое время был известен под именем богемы. Более того, как уверяет в своей статье М. Ямпольский, разбирая ход литературного процесса в разных странах за несколько веков, появление «богемы» (или андеграунда) связано со способом достижения «легитимности» (читай – признания) художника или писателя в европейской культуре нового времени в противовес той «легитимности», которой художника или писателя наделяет «истеблишмент».

Все очень просто. Богема не принимает истеблишмента. И создает механизм поддержки тех художников или писателей, которые по разным причинам противопоставляют себя обществу и его оценкам. Прежде всего коммерческому эквиваленту творчества, моде, обеспечивающей высокую цену произведениям искусства (а это и есть главный критерий истеблишмента).

Другое дело, что наш андеграунд, так называемая «вторая культура», «неофициальное искусство», «подпольная литература», носил характер не столько протеста против коммерческого искусства, сколько эстетического и политического неприятия советского официоза. И именно в качестве диссидентского искусства андеграунд был поддержан Западом, как сила, противостоящая несвободе тоталитарного строя и тоталитарного искусства.

То, что мы называем андеграундом, являлось областью пересечения интересов множества «референтных групп» прежде всего Москвы и Ленинграда, а также Свердловска, Саратова или, скажем, Ейска, где в 70-80-е годы неожиданно расцвел классический авангард 20-х годов в духе Крученых, заумников и т. п. Андеграунд и был обобщенным «гамбургским счетом», некоей не сводимой к одному знаменателю суммой частных, приватных эстетических пристрастий, которые от этого суммирования не теряли своей самостоятельности. Потому что суммирование шло не в пространстве, а во времени. Скажем, поклонник поэзии Леонида Аронзона мог в конце 60-х прийти на чтение Иосифа Бродского, что отнюдь не означало, что стихи Бродского нравятся ему больше стихов Аронзона, но после самоубийства Аронзона в 1970 году его «референтная группа» стала распадаться, в то время как число почитателей Бродского только росло.

Вообще говоря, обретение богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его «референтной группы», – нормальное явление, доказывающее, кстати, благотворность для общества существования такого образования, как андеграунд. Но сама смена статуса определенного эстетического направления служит обычно сигналом структурной перестройки литературного пространства, так как у истеблишмента и андеграунда разные способы существования и разные критерии оценки. Еще раз повторим: принципиально групповые, внутренние, как бы чисто литературные («гамбургский счет») – у богемы и обобщенно-объективные, сводимые к набору количественных показателей (а в конце концов, и к коммерческому эквиваленту) признания – у истеблишмента.

3

Что такое слава сегодня, когда уже нельзя проснуться знаменитым, опубликовав повесть или роман в «Новом мире» или «Октябре»? И дело даже не в том, что эти журналы – анахронизм советской поры и давно бы прекратили свое существование, кабы не государственная и спонсорская поддержка. А в том, что эти журналы уже не обладают функцией легитимации. Журналы уже не «делают писателей» – это типографский самиздат, интересный в основном кругу печатающихся в них авторов и пишущих об этих авторах критиков. Да, вместе с несколькими независимыми издательствами, журналами и альманахами они представляют почти всю реальную литературу. В некотором смысле вся бывшая советская литературная система – это современный аналог андеграунда, но без функций легитимации. Здесь есть свои кумиры, своя мода, свои эстетические привязанности, своя литературная борьба, свои премии (скажем, «Букер» и «Антибукер»), но они именно представляют, регистрируют, обозначают, а славу, успех сегодня обеспечивает совсем другое.

Предварительно и весьма условно это другое можно обозначить как общественное мнение. Условно потому, что нормального гражданского общества с многообразием, плюрализмом различных, в том числе и эстетических мнений, обеспеченных поддержкой тех или иных общественных и частных институтов, у нас пока нет. Общество еще не утряслось, не поляризовалось – за исключением социального плана (богатые-бедные) и политической сферы (правые-левые), в то время как большинство сфер жизни и актуальных интересов, в том числе культурных пристрастий, еще не прошло период кристаллизации и артикуляции. Общественное мнение – это айсберг: небольшая, говорящая и видимая часть над водой, но держится айсберг на поверхности благодаря равновесию между видимой и невидимой частью. На поверхности элита, точнее, элиты – политическая, финансовая, художественная, но они пока ни на что не опираются, за исключением самих себя. Наша общественная жизнь все еще искусственное озеро, а не море, в которое впадают реки и ручейки. Нет равновесия, нет нормального кругообмена. Ощущение декоративности, призрачности, иллюзорности общественной жизни вызвано не тем, что элита страшно далека от народа, а тем, что она находится в вакууме фигуральных значений. В фигуральном, переносном смысле мы употребляем множество слов и понятий, в том числе «общественное мнение», которое сегодня обеспечивает признание художнику, признание принципиально элитарное, хотя «элита» есть тоже фигуральное понятие, столь же далекое от реальности, как наша демократия.

Исключение представляют самые ширпотребные, рассчитанные на массовый вкус вещи вроде шоу-бизнеса, эстрады, торговли, коммерческой литературы, всего того, что имеет действительно массового потребителя. Если говорить о многочисленных авторах русских детективов, реально имеющих широкого читателя и получающих более-менее приличные гонорары (все равно несопоставимые с гонорарами советских писателей), то ситуация вокруг них и обнаруживает любопытный признак современной категории успеха – деньги как таковые не являются сегодня прямым критерием успеха. Гонорары авторов детективов и женских романов не гарантируют им признания – коммерческой литературе не удалось обеспечить себе поддержку влиятельных критиков и общественного мнения. В общественном мнении авторы детективов – «продажные красавицы», они обменивают свои достоинства на деньги, а не на любовь. А вот то, что еще вчера именовалось «настоящим искусством» (условность этого определения подчеркивается кавычками), опять же находится в вакууме. Точнее – в некотором промежутке между двумя модами. Какими?

Что такое успех писателя в ситуации, когда его книги не раскупаются или издаются такими мизерными тиражами, которые не могут обеспечить ни прибыль издательству, ни гонораров автору? Грубо говоря, это: 1) светский успех и 2) успех на Западе. Иногда они совпадают, подчас пересекаются, тогда на долю литературной «звезды» приходится и внимание отечественных электронных масс-медиа, и западные переводы, и публикации (причем не в любом издательстве, а только в некоторых), а также признание и поддержка определенных европейских университетских и художественных кругов; но не менее характерна и поляризация, когда светский успех отнюдь не гарантирует западного. Хотя эхо западной славы почти неукоснительно влечет за собой и успех у электронных масс-медиа, которые и отражают мероприятия «светской жизни».

Очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, значимость которых определяется присутствием на них не людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т. п. Причем «высший свет» российского постперестроечного общества, конечно, принципиально отличается не только от высшего света императорской России с его сословной иерархией, что понятно, но и от «звездного общества» европейских и американского обществ, где давно критерием успеха стал годовой доход или особо поданная эксцентричность. Далеко не каждый, зарабатывающий много, получает приглашения на московские светские тусовки – вы там не встретите ни популярных спортсменов (хотя они имеют высокие доходы), ни интеллектуалов, и не только потому, что последние пренебрегают светской жизнью. Наша светская жизнь в достаточной мере прагматична – значение светского человека определяется его возможностями, своеобразной рекламоемкостью его образа, полезностью общения с ним. Светский человек – этот тот, на ком можно сделать деньги.

Писателями, имеющими светский успех, в основном являются бывшие советские либералы-шестидесятники, в то время как бывший андеграунд добился успеха принципиально другим путем.

Вместе с падением «железного занавеса» разрушилось множество самых разнообразных границ, в результате чего Россия и российское искусство перестали быть самодостаточными.

Незаметно, сами того не подозревая, вместе со свободой и рынком мы вступили в ту культурную ситуацию, которой, по крайней мере сейчас, управляем не мы, не издательство «Слово» или журнал «Птюч», а престижные журналы и издательства, входящие в систему contemporary art (современное искусство). Я представляю, как в этом месте может взвиться патриот: вот, мы всегда говорили, что Запад купил этих интеллигентов! Но ничего не поделаешь, реальный читатель ушел, отвернулся от литературы. И вместе с ним ушли не только деньги. Можно сетовать на бедность современных читателей-интеллигентов. Можно корить за то, что их, оказывается, не интересовала литература и искусство как таковые: читая запрещенную и полузапрещенную литературу (как, впрочем, и классику, и философию, и сочинения по структуралистике или семиотике), они повышали свой рейтинг как в глазах людей своего круга, так и в собственных. А теперь чувство устойчивости приобретается на других путях – не в умозрительном пространстве, а в реальном. И роскошь иметь эстетические пристрастия могут позволить себе совсем не те, кто этими пристрастиями обладал еще вчера.

Как у бывшего СССР не хватило денег на «звездные войны», так у современной России нет денег на собственный вкус. Быть законодателем вкусовых норм в современном искусстве – слишком дорогое удовольствие. Поэтому большая часть современного российского истеблишмента – отраженное явление. Что-то вроде гиперболоида инженера Гарина. Луч, пущенный из района Садового кольца, получает стократное усиление где-то около Мюнхена или Бохума и возвращается обратно. А оставшийся внутри Садового кольца затухает на глазах, как паралитик, у инвалидной коляски которого отвалились все четыре колеса.

Конечно, разговор может идти только об акцентах. Более того, современная западная культура – настолько мощный, разработанный, конкурентоспособный механизм, ворочающий такими деньгами, что вполне может позволить себе быть деликатным и проставлять свои акценты пунктиром – приглашая или не приглашая того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, переводя или не переводя, публикуя или не публикуя то или иное произведение. И опять же, дело здесь не совсем в деньгах, что является вторичным фактором, особенно заметным, если говорить не о литературе, а, скажем, о живописи. Кажется, и М. Шемякин, и Э. Неизвестный, и И. Кабаков, и Э. Булатов – художники, выставляющиеся в Европе и Америке, но если Кабаков и Булатов – в самых престижных галереях и музеях, то Шемякин и Неизвестный – в самых непрестижных. Разница здесь как между Москвой и Жмеринкой.

Система contemporary art интересуется только «новыми вещами», причем это новое, по словам исследователя современного мирового искусства Бориса Гройса, «есть только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому»1. В своей работе «О новом» Гройс подробно описывает и другие черты «нового», но в любом случае система contemporary art выбирает только то, что интересно и ново для западного «архива» искусства.

4

Менее всего меня волнуют патриотические ламентации. Меня интересует соотношение критериев успеха, существовавших вчера и определяющих культурную ситуацию сегодня. Я выделил четыре пространства успеха – западная система contemporary art, российская светская жизнь, пространство, образуемое «толстыми» литературными журналами, и коммерческая литература. Четыре пространства со своими строгими правилами и своей иерархией – четыре стратегии успеха. Причем не четыре способа «рукопись продать», а четыре способа продать стратегию. Найти нужных людей и соответствующие институты, услышать, как в том или ином пространстве звучит камертон, подстроить под него, но не лиру, а целый комплекс жестов, среди которых письмо всего лишь одна из составляющих. Некоторые делают это почти бессознательно, оценивая свои шаги как естественные. Кому-то необходимо преодолеть психологический кризис, вызванный пониманием, что играть можно только по чужим правилам, а не по своим.

Легче тем, для кого внутреннее удовлетворение и есть вторая сигнальная система, то есть удовлетворение не от текста, письма, а от успеха в его общественном и материальном выражении. Сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать «стиль автора», «текст произведения», в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии.

Все прочее – литература, и если сегодня оставаться в ее пределах, то нужно сразу распрощаться с мыслями об успехе. Зато здесь еще функционирует критерий «гамбургского счета», формально применимый и для оценки произведений тех авторов, которые строят свои стратегии в пространствах успеха, но работающий там со сбоями, как линейка, которой пытаются измерить многомерное пространство.

«Гамбургский счет» сегодня выполняет принципиально иные функции, нежели тогда, когда плохой, но поддерживаемой государством советской литературе противопоставлялись произведения либеральных советских писаталей-попутчиков или когда советская литература застойного времени сравнивалась с неофициальной литературой культурного подполья, состоящего не только из авторов как таковых, но и из их многочисленных «референтных групп». Было бы упрощением сказать, что чисто советское изобретение – «гамбургский счет» был лишен идеологической составляющей. Естественно, оценивалось не только произведение, но и поведение, позиция автора. Сегодня «гамбургский счет» куда менее идеологичен, но, конечно, играет роль и психологического демпфера, и своеобразного регулятора, пытаясь, благодаря «чисто литературным оценкам», выровнять то, что выравниванию не подлежит по причине разной природы оцениваемых явлений.

Именно потому, что «гамбургский счет» принципиально неформален, он, выражая сегодня частное, приватное эстетическое мнение («люблю то, что люблю, и не потому, что любят другие, а потому, что не могу иначе»), противостоит любой формальной структуре. Более того, так как любая формальная структура представляет собой нечто принципиально временное, исторически и социально обусловленное, «гамбургский счет» сегодня обновляет оппозицию «время-вечность». И как бы отстаивает позиции вечности.

В некоторым смысле «гамбургский счет» позволял это делать всегда. Когда многотиражным изданиям произведений советских писателей противопоставлялся самиздат и малотиражные эмигрантские издания. Когда изощренной системе государственной литературы противостояла формула «время все рассудит». Предполагалось, что когда-нибудь кончится советская власть и будущее все расставит по своим местам. Именно апелляция к будущему как истинному критерию оказывала поддержку не только Бродскому, Аронзону, Довлатову, многочисленным самиздатским и эмигрантским авторам, но и их «референтным группам» – простым читателям. И будущее действительно расставило все по своим местам, вот только эти места не совпали с той диспозицией, которая предполагалась многими.

Сегодня «гамбургский счет» – это разбитая и рассеянная армия после сокрушительного поражения. Понятно, что акции «чисто литературного подхода» к литературе, от которой отвернулся читатель, упали как никогда низко, но, как ни странно, единственное, что поддерживает на плаву этот критерий, это отчетливое ощущение кризиса не только российской литературы, но и современного западного искусства в целом. Приметами кризиса являются не только массированный отток читателей от реальной литературы, но и коммерциализация искусства – естественная защитная реакция и одновременно симптом болезни, а также метафизическая опустошенность в стиле «пира во время чумы». И если коммерциализация «плохого» искусства вызывает здоровый протест и в конечном счете играет на руку искусству, то коммерциализация «хорошего» искусства – причина многолетнего кризиса. Его мы переживаем вкупе с метафизическим разочарованием, крушением идеалов и ощущением, что сейчас, желая добиться успеха, «художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью»2.

Формально независимость, неангажированность никто не отменял и отменить не в состоянии, а утверждение, что независимость сегодня в основном удел гордых неудачников, вызывает естественный вопрос, с которого мы начали: а судьи кто?

Десять лет назад многие писатели, поэты, художники андеграунда были не богаче, чем сегодня. Но их отличало чувство внутренней правоты, независимости от общества, которое выдвигало свои критерии успеха, и ощущение самодостаточности, ибо их легитимировала богемная среда, распавшаяся ввиду исчезновения противника в лице цензуры. Теперь те же самые писатели и художники зависят от общественных вкусов и ориентируются на них, но их бывшие поклонники, для кого понятие «гамбургского счета» еще актуально, с недоумением взирают на то, что делают их былые кумиры.

Но нам сегодня никуда не уйти от вопроса, что такое «современное искусство» и зачем оно вообще нужно, если только искусство не становится одним из видов ремесла и социального самоутверждения.

Живая литература, искусство имеет дело с сакральными вещами, она теребит ореолы, колеблет треножники не из жажды противоречия, эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. В 70-80-е годы в России состоялась замечательная литература. Казалось, в ней гениев и талантов не меньше, чем во времена Пушкина или Блока. Как это было на самом деле, судить не нам, время хотя и не самый верный судия, зато единственный. Но сегодня это все в прошлом. В прошлом потому, что многие сакральные объекты, долгое время находившиеся в объективе российского искусства, уже лишились ореола и перестали быть энергоемкими. Как и потому, что успех как бы «засвечивает» творческий метод, провоцируя серийность, повторяемость, механистичность. И выявляет несвободу поэта или художника от заказа, его ангажированность, концептуальную и эстетическую исчерпанность.

Ощущение кризиса приводит к разработкам темы конца литературоцентризма в России, «конца литературы», «конца искусства» как таковых. Вновь становится модным вопрос, чту такое искусство и зачем нужен художник «здесь и сейчас», когда художник уже не может выполнять роль просветителя, защитника народа, идеолога, философа, педагога, потому что эти роли с успехом выполняют другие.

И я опять вспоминаю реплику Бориса Гройса двадцатилетней давности на подпольной конференции по «второй культуре» в Ленинграде. Зачем нужен еще один художник, если человечество и так накопило такое количество прекрасных произведений искусства, причем апробированных многовековым опытом, что даже самому старательному читателю не хватит всей жизни, чтобы познакомиться со всеми классическими произведениями прошлого? На что может рассчитывать новый поэт или писатель, решающий осчастливить мир еще одним произведением, добавляя к бесконечному песчинку, в обстоятельствах, когда общество уже не интересуется литературой?

Двадцать лет назад Гройс считал, что убедительно ответить на эти вопросы можно только при условии, что мир, окружающий нас, воспринимается как живое творение, или, точнее, длящееся во времени Откровение. Мир творится непрерывно, непрерывно проявляются черты того, что может быть обозначено как Божественный замысел или как-то иначе; но для выявления этих новых черт нужен новый художник, способный запечатлеть (засвидетельствовать) то, что до него просто не существовало.

Единственная стуящая стратегия успеха – это выявление новых штрихов длящегося Откровения, свидетельствование, заключающееся в попытке навести на фокус оптическую систему своего произведения таким образом, чтобы в нем отразилось ранее не бывшее. Понятно, что эта оптическая система и есть «язык», «художественный метод», «поэтика», «магический кристалл», волшебная труба, телескоп, в объективе которого либо реальность, либо мнимость. Понятно, что реальность – это не просто «новые черты быта» или «новые психологические типы», зато мнимость – это всегда повторение, дубль.

Если эту стратегию обозначить как «гамбургский счет» (а приведенный выше метафизический довод может быть признан корректным), значит, «гамбургский счет» неотменим и вечен, как жизнь. Если, конечно, она вечная.

1 Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 137.

².Там же. С. 201.

1997

Кризисные явления в литературе современного русского постмодернизма

Имеет смысл разобраться в тех трех прилагательных, вынесенных в заглавие, так как прилагательное в соответствии с российской традицией – «всадник на спине клячи существительного». Существительное может быть краденым, выведенным на местном заводе или смешанных кровей, но направление движения почти всегда определяет эпитет, так как сущность у нас – оценочна, не только может, но и нуждается в уточнении.

Только уточнение – если, конечно, правильно задавать вопросы – позволяет выйти, вернее, вывести, но не на чистую воду, а в русло более медленного течения. Где? Скорее всего, в России. Но России какой? Советской, перестроечной, постперестроечной? Мы ведем речь о постмодернизме. Но каком – западном, так сказать, классическом, или русском, появившемся в России около тридцати лет назад, когда с той или иной степенью погрешности можно назвать несколько имен тех авторов, поэтика которых одним из измерений касалась модного в Европе нового стиля, одной из особенностей которого и был отказ от стиля? Или постмодернизме современном, который по сути своей есть тавтология, ибо «постмодернистский» сегодня и есть синоним российской современности? Более того, синоним почти всего пространства литературы и искусства: как постмодернистский текст теперь рассматривается не только «Архипелаг ГУЛАГ», но и «Евгений Онегин».

Говоря о кризисных явлениях в литературе русского постмодернизма, я буду иметь в виду традицию русского постмодернизма, которая началась с самоосознания и самообозначения себя как литературы постмодернистской и проявилась в художественной практике, по сути дела, семи-восьми авторов, хотя некоторые из них до самого последнего времени предпочитали называть себя концептуалистами. Их творческий расцвет пришелся на конец 70-х – начало 80-х годов, способность порождать новые тексты не утрачена до сих пор, а общественное признание опоздало на 10-15 лет. Ретроспективный анализ позволяет, не расширяя рамок исследования, говорить и о кризисе метода как совокупности приемов, и о принципиальном изменении не только субъекта, но и объекта изображения (исследования) в текстах классических русских постмодернистов. Но прежде чем двигаться дальше, я должен оговориться, что в моем представлении русский постмодернизм носил и носит знаковый, символический, этикетный характер. В некотором смысле классического западного постмодернизма в России не было, нет и, возможно, не может быть. То есть он есть – но он неинтересен, и не только благодаря вторичности и эпигонскому характеру подобных произведений. Он не самобытен и не существен. То есть – не порождает оценок. А то, что интересно, и то, что не только называется, подразумевается, но и расшифровывается далее как русский постмодернизм, является весьма своеобразным кентавром. В определенном плане перед нами симуляция постмодернизма, мимикрия постмодернизма на российской почве, своеобразный постмодернистский воляпюк. Чисто формально текст русского постмодерна может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистского дискурса, но по существу это принципиально другое.

Кажется, так происходило при всех заимствованиях европейских художественных течений в России: русский байронизм, переведенный с английского, стал не столько байронизмом, сколько новым русским эстетическим явлением. Психологический роман, или роман воспитания, прописавшийся в России, не столько продолжал традиции Руссо, Флобера, Бальзака или Диккенса, сколько породил традицию русского психологического романа, имеющего свои легко распознаваемые координаты и ценностные ориентиры. Дословный перевод создавал только ученические или механистические транскрипции, вроде того, что делал ранний Брюсов, внедрявший в умы читающей публики свои версии-подстрочники поэтики французского символизма. Нечто подобное произошло бы и с русским постмодернизмом, если бы не бросающиеся в глаза отличия, я бы сказал, онтологического свойства. Начнем с частностей, которые вроде бы хорошо известны. Западный постмодернизм имеет дело с фетишем, русский – с сакральной, точнее, сакрализованной реальностью. Если по мнению западных теоретиков постмодернизма, природа его состоит в том, что «мы отказываемся от иерархий, мы также отказываемся от дифференции»1, то русский постмодернизм только симулирует отказ от иерархий и различий в стилях и предпочтениях. И постмодернизм, и концептуализм в высшем смысле иерархичны и, конечно, не отказываются от предпочтения, что хорошо различали одни из первых критиков постмодернистских текстов на Лубянке или Литейном. Они, как, впрочем, и сами авторы, прекрасно понимали природу того сакрального, которое десакрализовывалось в рамках постмодернистской работы, – о равенстве языков и стилей здесь невозможно говорить в той же мере, в какой нельзя говорить о полифонизме в романах Достоевского. (Сравним с класссическим определением Ж.-Ф. Лиотара: «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий»2.) В некотором смысле русский постмодернизм и может рассматриваться как своеобразная уловка – спрятать зубы за миной внешнего безразличия – симуляционная полистиличность могла ввести в заблуждение только непосвященных и очень простодушных, но и их не вводила. То, что называется «деконструкцией», всегда было мнимым и внешним приемом для художественной практики русского постмодерна. По существу, русский постмодерн можно рассматривать как систему правил хорошего тона, особых манер, с одной стороны, призванных служить внешними знаками для самоузнавания современного и хорошо осведомленного в европейской практике искусства, с другой – скрывающих свою принципиально иную, нежели у окружающего социума, систему ценностей, которая таким образом подспудно утверждалась. В этом смысле русский постмодернизм, в отличие от западного, никогда не был отягощен, если вспомнить Дерриду, философией «конца», не был «концом конца», а был как раз концом тупика перед очередным поворотом – свет ни в коем случае не только не отменялся, а подразумевался в качестве альтернативы.

В своих рассуждениях о природе русского постмодернистского искусства я намеренно избегаю говорить в технических терминах современной постмодернистской или постструктуралистской теории, ибо, будучи приложима к практике русского постмодернизма, она приводит только к сглаживанию противоречий и разночтений, как бы навязывает натуре тот язык описания, который лишь сбивает с толку, описывая «чужое» как «свое», причем не на «своем», а на «чужом» языке.

Однако несовпадение русского постмодернизма с тем, что подразумевается под этим явлением на Западе (еще раз напомню, что речь идет о литературе, а не, скажем, о живописи, где конвергенция с западным искусством, а впоследствии и рынком, более имманентна), это несовпадение ни в коем случае не бросает тень на отечественный постмодерн образца 70-80-х годов. Скорее напротив. Являясь естественной реакцией не только на опыты поп-арта (в соответствии с известной формулой подмены «переизбытка товаров» «переизбытком идеологии»), но и одновременно на тоталитарное и якобы находящееся к нему в оппозиции либеральное, традиционное искусство, соц-арт, концептуализм, постмодернизм носили, конечно, ярко выраженный просветительский характер. Исследуя сакрализованные идеологические объекты, новое искусство расшифровывало тайные функции этих объектов, но не в том смысле, что эти объекты дезавуировались в новом искусстве, это было бы слишком просто, хотя такая трактовка постмодернизма существовала и существует, сводя его роль, по сути дела, к пародии. Напротив, перенесение сакрального объекта – обозначим последовательный, хотя и необязательный ряд: имя, культурный герой, литературный или пропагандистский штамп, стиль как отражение ороговевшего сознания, религиозный или метафизический символ (в последнем случае с обязательным общественным ореолом) – итак, извлечение сакрального объекта из безвоздушного пространства недосягаемости в плоскость бытования обыкновенного литературного текста приручало и одомашнивало этот объект. Естественно, срывались только созревшие плоды – но талант автора в том и состоял, чтобы сделать съедобным то, что еще вчера казалось ядовитым. Процесс одомашнивания сакрализованной реальности был позитивистской работой – не случайно непосвященные, то есть не готовые, не понимающие языка нового дискурса, делали акцент на сатирическом элементе, посвященные ощущали дуновение метафизического тепла. Десакрализация высвобождала энергию при работе с сакральным объектом, а не расщепляла его на зло и мертвую оболочку, как это могло показаться при невнимательном отношении к этому процессу. Еще раз подчеркну – не зло было предметом, исследуемым в объективе постмодернистского аппарата, а накопленная в процессе подчас многовекового духовного, витального, художественного опыта энергия, отчужденная от человека, высвобождалась и изливалась на читателя, слушателя, потребителя искусства и участника этого почти мистического таинства.

Чем же в этом случае был сам метод постмодернистского описания, и почему десакрализация, а точнее, высвобождение скопленной энергии, не давалась традиционной литературе? Постмодернизм был оптической системой, позволявшей не просто увидеть стереоскопический сакрализованный объект, но и одновременно произвести с ним операцию типа дренажной, ибо составлял с той идеологической системой, которую исследовал, естественный симбиоз. Постмодернизм как бы совокуплялся с советской системой, и она, уже готовая к этому, рожала от него то самое тепло превращения, о котором шла речь. В то время как традиционная литература могла рассматривать сакрализованный объект либо извне, либо изнутри, но как чуждое, постороннее, потустороннее этой системе явление, не поддающееся на уговоры психологического или аналитического ухаживания и не раскрывающее своих тайн. А то, что открывалось со взломом, как вынужденной мерой, всегда оборачивалось редукцией – социальным или метафизическим злом, заговором против народа и прочей чепухой. Соитие исключалось, для традиционного подхода оставалась вакансия – разрушителя, ниспровергателя, или бытописателя и психолога того мира, который уже не поддавался психологической мотивации. Традиционный писатель пытался объяснить, в то время как требовался любовный акт, для которого система должна была распознать будущего любовника как своего. Постмодернизму это удалось, социально-психологическому роману – нет.