О возможных отзвуках «Петербурга» в «Сестре моей — жизни»

О возможных отзвуках «Петербурга» в «Сестре моей — жизни»

В первой половине XX века в русской литературе, наверное, трудно представить писателя, оказавшего большее влияние на поэзию и прозу своих современников, чем Андрей Белый. Тому, что стихи и проза Бориса Пастернака не оказались в этом отношении исключением, посвящены и две работы А. В. Лаврова[1401].

И. П. Смирнов писал о связи с поэзией Белого стихотворений третьей книги Пастернака «Сестра моя — жизнь» (в частности, зависимость от Белого первого стихотворения — «Памяти Демона»)[1402]. В стихотворениях этой книги представляется возможным обнаружить связи и с прозой Белого.

Так, многие образы и мотивы «Сестры моей — жизни» повторяют мотивы романа Белого «Серебряный голубь». Это, вероятно, можно объяснить сходством обстоятельств, времени и места «действия» обеих книг — лирический герой Пастернака, как и поэт Дарьяльский у Белого, отправляется вслед за возлюбленной в одну из губерний юга России революционным летом (у Белого — 1905-го, у Пастернака — 1917 года). Пыль, духота, грозы, сельские чайные составляют и там и там сходные «декорации», обозначение же возлюбленных у Белого «братиками» и «сестрицами» наводит на мысль, что и заглавие книги Пастернака возникает не совсем независимо от старшего современника[1403].

Достаточно естественно предположить, что если обстоятельства революции 1917 года и события собственной жизни могли напоминать Пастернаку о романе «Серебряный голубь», то и роман «Петербург», в не меньшей степени связанный с изображением и осмыслением революции 1905 года, так же и тогда же должен был вспоминаться автору «Сестры моей — жизни»[1404].

Так, в разных текстах Пастернака, от стихов 1917 года до романа «Доктор Живаго», выделяется «артистический» характер революции. В поэме о революции «Высокая болезнь» он пишет о «музыке во льду», «музыке чашек», помещает себя в оркестровую яму во время Девятого съезда Советов, проходившего в Большом театре. В «Докторе Живаго» восторженный отзыв Юрия Андреевича о первых большевистских декретах построен на сравнениях произошедшего с произведениями искусства:

Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы…[1405] В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого.[1406]

Но вероятно, впервые описание событий революции в соединении с мотивами творчества появляется у Пастернака в стихотворении «Сестры моей — жизни» (про которую он позже писал, что стремился выразить в ней самое небывалое, неуловимое в революции) — «Весенний дождь», в котором мы видим восхищенных горожан, встречавших А. Керенского на Театральной площади в Москве в мае 1917 года:

Впервые луна эти цепи и трепет

Платьев и власть восхищенных уст

Гипсовою эпопеею лепит,

Лепит никем не лепленный бюст.[1407]

Сравнение управления общественным революционным движением со скульптурной лепкой мы находим в словах террориста Дудкина (Неуловимого) в «Петербурге»:

«Что ж, разве спортсмен не артист? Я спортсмен из чистой любви к искусству: и потому я — артист. Из неоформленной глины общества хорошо лепить в вечность замечательный бюст»[1408].

Однако гораздо более, на первый взгляд, удивительное повторение целой серии мотивов и образов «Петербурга» можно найти в стихотворении «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?»:

По стене сбежали стрелки.

Час похож на таракана.

Брось, к чему швырять тарелки,

Бить тревогу, бить стаканы?

С этой дачею дощатой

Может и не то стрястися.

Счастье, счастью нет пощады!

Гром не грянул, что креститься?

Может молния ударить, —

Вспыхнет мокрою кабинкой.

Или всех щенят раздарят.

Дождь крыло пробьет дробинкой.

Все еще нам лес — передней.

Лунный жар за елью — печью.

Все, как стиранный передник,

Туча сохнет и лепечет.

И когда к колодцу рвется

Смерч тоски, то мимоходом

Буря хвалит домоводство.

Что тебе еще угодно?

Год сгорел на керосине

Залетевшей в лампу мошкой.

Вон зарею серо-синей

Встал он сонный, встал намокший.

Он глядит в окно, как в дужку,

Старый, страшный состраданьем.

От него мокра подушка.

Он зарыл в нее рыданья.

Как утешить эту ветошь?

О, ни разу не шутивший,

Чем запущенного лета

Грусть заглохшую утишишь?

Лес навис в свинцовых пасмах,

Сед и пасмурен репейник,

Он — в слезах, а ты — прекрасна,

Вся как день, как нетерпенье!

Что он плачет, старый олух?

Иль видал каких счастливей?

Иль подсолнечники в селах

Гаснут — солнца — в пыль и в ливень?[1409]

Соединение часов и таракана на стене, ссоры, грозящей вылиться в битье посуды, дача, употребление глагола «лепетать», подчеркнуто непоэтическая старость, приходящая на смену романтическим любовным отношениям, жестокость времени — все это в романе Белого появляется при описании дачи Липпанченко:

Мы застали Липпанченко в то мгновение, когда он задумчиво созерцал, как черное от часов ползло с шелестением пятно таракана; они водились на дачке: огромные, черные; и водились в обилии, — в таком несносном обилии, что, несмотря на свет лампы, — и в углу шелестело, и из щели буфета по временам вытарчивал усик.

От созерцания ползущего таракана был оторван Липпанченко плаксивыми причитаньями своей спутницы жизни.

Чайный поднос от себя отодвинула Зоя Захаровна с таким шумом, что Липпанченко вздрогнул.

— Ну?.. И что же такое?.. И отчего же такое?

— Что такое?

— Неужели верная женщина, сорокалетняя женщина, вам отдавшая жизнь, — женщина, такая, как я…

И локтями упала на стол: один локоть был прорван, а в прорыве виднелась старая, поблекшая кожа и на ней расчесанный, вероятно, блошиный укус.

— Что такое вы там лепечете, матушка: говорите яснее…

— Неужели женщина, такая, как я, не имеет права спросить?.. Старая женщина… — и ладонями позакрывала лицо она: выдавался лишь нос да два черных топорщились глаза.[1410]

И чуть далее: «Начисто протертую чашку Зоя Захаровна бережно понесла к этажерке, припадая на туфли»[1411].

Кончается история выяснения отношений Липпанченко и его подруги так: «…что сделало время? <…> под глазками двадцатипятилетие это оттянуло жировые, тупые мешки <…>. Что ты сделало, время? Белокурый, розовый, двадцатилетний парижский студент — студент Липенский, — разбухая до бреда, превращался упорно в сорокапятилетнее, неприличное пауковое брюхо: в Липпанченко»[1412].

Казалось бы, эти картины выяснения отношений Липпанченко со своей сожительницей чрезвычайно далеки от экстатических мотивов «Сестры моей — жизни», но вспомним, что мотив противостояния поэта и мира буржуазного устройства повседневной жизни отчетливо присутствует в «Сестре — моей жизни» и в следующей книге, «Темы и варьяции», в которой многие стихотворения связаны с тем же любовно-сюжетным подтекстом. Например, в стихотворении «Любимая — жуть! Когда любит поэт»:

Он видит, как свадьбы справляют вокруг.

Как спаивают, просыпаются…

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт

И трутнями трутся и ползают…[1413]

И в стихотворении «Достатком, а там и пирами…», где предсказывается судьба героини, оставившей поэта ради стабильного будущего (жених возлюбленной Пастернака носил «говорящую» фамилию Дороднов).

Но в книге «Сестра моя — жизнь» любовный сюжет развивается в тесном переплетении с сюжетом о революции. Возможно, «буржуазность», «приземленность», «старость» Липпанченко, категорически не вяжущаяся с его революционной деятельностью, Пастернаком воспринималась как символ «приземления» не только любви, но и революции, приземления, столь неприемлемого для многих его современников (например, Маяковского периода «Клопа» и «Бани»).

И тогда отголоски сцены на даче Липпанченко оказываются в приведенном стихотворении Пастернака вполне логичны.

Константин Поливанов (Москва)