КОММЕНТАРИИ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

КОММЕНТАРИИ

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ ЭМИЛЯ ЗОЛЯ[24]

Взгляды Эмиля Золя на литературу и искусство получили теоретическое выражение в многочисленных статьях, печатавшихся, главным образом, во французских газетах «Бьен пюблик» («Bien Public») и «Вольтер» («Voltaire»), а также в русском журнале «Вестник Европы», где в течение шести лет, с 1875 по 1880 год, было опубликовано шестьдесят четыре «Парижских письма» Золя. Последние и составляют основную часть его критического наследия: они образовали полностью два сборника — «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы» (оба появились в 1881 г.) и часть книги «Экспериментальный роман» (1880). Работы Золя о драматургии и театре вошли в сборники «Наши драматурги» и «Натурализм в театре» (1881). Каждый из названных сборников был воинственным манифестом, который провозглашал теоретические воззрения писателя, уже пользовавшегося широкой, всеевропейской известностью, уже признанного вождя «натуралистической школы» в литературе (в 1880 г. вышла «Нана», девятый по счету роман серии «Ругон-Маккары»).

Однако начало критической деятельности Золя относится к периоду более раннему, — в конце 60-х годов появился первый сборник его статей, озаглавленный «Что мне ненавистно» («Mes Haines»). Здесь молодой автор впервые определил свою позицию относительно литературы и живописи. Позднее в орбиту его интересов войдет также и театр, причем разные стороны этого синтетического искусства: не только драматургия, но и декорации, актерское мастерство, костюм. За те полтора десятилетня, что отделяют первые статьи Золя от его зрелых критических работ, взгляды автора претерпели известную эволюцию, хотя и не изменились принципиально. Таким образом, в деятельности Золя-критика можно наметить два периода: к первому относится сборник «Что мне ненавистно», посвященный, кроме литературы, вопросам живописи; ко второму — пять перечисленных выше сборников, трактующих вопросы литературы и театра.

Первый период критической деятельности Золя связан со своеобразным ученичеством у крупнейшего историка, теоретика литературы и искусства, философа-позитивиста Ипполита Тэна (1828–1893), — ему посвящена одна из центральных статей сборника «Что мне ненавистно», под названием «Ипполит Тэн как художник». Чтобы определить позицию Золя, следует остановиться на характеристике его отношений с Тэном, который был для Золя одновременно и учителем и противником.

Общество и законы его развития, человек как социальный индивид, место и роль человека в обществе, с одной стороны, а с другой — проблема человека как биологической особи, соотношение между физиологическим и социальным человеком, необходимость выяснения твердых законов, регулирующих это соотношение, обнаружения какого-то единства физиологического и социального начал — вот основные вопросы, вставшие перед Золя в начале 60-х годов. И за ответом он в первую очередь обратился к трудам Тэна. В статье в «Вольтере» от 23 января 1880 года Золя писал о «мощном впечатлении», произведенном на него чтением первых трудов этого писателя. Недаром он и много позже в интервью Луи Требору, опубликованном в «Фигаро» от 8 марта 1893 года, признается: «Я испытал три влияния: влияние Мюссе, влияние Флобера, влияние Тэна. Последнего я прочел в возрасте двадцати пяти лет (то есть в 1865 г. — Е. Э.), и когда я читал его, во мне затрепетала присущая мне жилка теоретика, позитивиста. Могу сказать, что в моих книгах я использовал его теорию наследственности и среды, что я применил ее к моим романам».

Основным стержнем философской системы Тэна является детерминизм — принцип обусловленности, возводимый Тэном к абсолютизированной «вечной аксиоме». Этот же принцип сохраняется им при анализе явлении исторического, социального, эстетического, нравственного рядов. В работах Тэна, посвященных конкретным вопросам идеологии, эта обусловленность приобретает форму «доминирующей способности». Тэн и не ищет других причин; он вполне довольствуется этой всеобъясняющей абстрактной (пли, точнее, абстрагированной от предмета) «доминирующей способностью», из которой можно логически вывести все остальные свойства предмета. Разъясняя сущность метода, он заявил в одном из писем того времени: «Трудность исследования состоит для меня в том, чтобы найти характерную и доминирующую черту, из которой все может быть геометрически выведено (курсив мой. — Е. Э.), одним словом — схватить формулу предмета»[25]. Такому методу Тэн следует в своих многочисленных эстетических и исторических работах. Писатели, художники, полководцы, политики, исторические эпохи характеризованы им по такой системе: выделение, абстрагирование «доминирующей способности», определяющей все другие свойства. С этим связано и распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения; речь идет о законе «взаимозависимости характеров» Кювье-Оуэна (изменение одного органа животного — или, у Тэна, одного социального фактора — влечет за собой изменение всех остальных), о законе «органического равновесия» Жоффруа Сент-Илера (развитие одного органа — или, у Тэна, идеологической склонности и т. п. — ведет за собой редукцию других), о правиле «субординации признаков, являющейся принципом классификации в ботанике и зоологии», о законе «аналогии и единства структуры» Жоффруа Сент-Илера, о дарвиновском принципе «естественного отбора» и проч. Таким образом, Тэн не только переносил законы естествознания на общество — он ставил знак равенства между биологическими и социальными явлениями. Одинаковые закономерности — и здесь и там — регулируют взаимоотношения «доминирующей способности» (то есть причины) и всех остальных свойств (то есть следствий). Сама «доминирующая способность» индивида, нации, эпохи, в свою очередь, определяется тремя условиями — «расы, среды, момента», — из которых важнейшим является среда. Коротко говоря, принципы тэновской концепции общественных и идеологических явлений могут быть определены следующими положениями:

1) сведение понятия «причины» к абстрактному обобщению — «доминирующая способность»;

2) абсолютный детерминизм, предполагающий полное отсутствие свободы воли у индивида;

3) механистическое отождествление мира природы с социальным миром.

Эти принципы, представляющие собой одновременно и принципы философской системы Тэна, определяют характер его важнейших исследований — и по философии искусства, и по истории английской литературы, и по психологии, и по истории Франции.

Тэн смотрит на общество не как на арену антагонистических противоречий: процесс развития общества, социальных изменений не является для него (как, например, уже для Гизо) следствием внутреннего конфликта, непрестанной борьбы. Тэн заменяет идею противоречий, не говоря уже о специфических социальных закономерностях, движущих историю, идеей «организма», он рассматривает общество так, как физиолог рассматривает живое существо. «Общество, — утверждает Тэн, — организм, и его части соотносятся подобно членам органического тела. Подобно тому, как у животного инстинкт, зубы, члены, скелет, мышцы связаны между собой, так что изменение одного из этих элементов обусловливает соответствующее изменение в каждом из остальных и умелый естествоиспытатель может посредством домысла по нескольким фрагментам реконструировать почти весь организм, — так в обществе религия, философия, форма семейных отношении, литература, искусство образуют систему, в которой каждое изменение местного характера вызывает изменение целого, так что опытный историк, изучающий какой-нибудь ограниченный участок, заранее предвидят и наполовину предсказывает все остальные изменения»[26].

Тэн примыкает к идеалистическому учению об «общественном организме», которое приводит к подмене социологии «общей физиологии» и в конечном счете к плоской буржуазной теории прогресса как плавной, не знающей конфликтов эволюции. Восприятие общества как гармонического целого ведет к тому, что критика такого общества оказывается лишь борьбой против отдельных нездоровых элементов в едином общественном организме.

Прочтя «Философию искусства» и «Историю английской литературы» Тэна, Золя пишет статью «Ипполит Тэн как художник» (конец 1865 г.), в которой возражает против тэновского абсолютного детерминизма. Еще не совсем отошедший в этот период от своих юношеских романтических увлечений, Золя, автор лирических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода», видит в личности художника краеугольный камень художественного творчества; он считает, что Тэн благодаря его тенденции к абстрагированию и установлению закономерностей, всецело определяющих искусство, не замечает в нем основного — индивидуальности. «Г-н Тэн избегает говорить о личности художника… он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет… Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины». Метод Тэна ведет, таким образом, к утрате индивидуальности. То, что правильно для произведений коллективного творчества на ранних этапах человеческой истории (Египет, Греция), оказывается ложным, как только критик обращается к искусству личному, — когда появляется индивидуальность «с ее стихийными душевными порывами», гений не может быть объяснен совокупностью внешних факторов.

У Золя иная, чем у Тэна, концепция искусства: главное в ней — индивидуальность творца. «Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание». Золя взывает к своему учителю и просит его «впредь уделять больше внимания личности». Тем самым он фактически спорит не против частностей, но против того, что для метода Тэна является существенным.

Это — одна линия рассуждений Золя. Рядом с ней развивается и другая. Не всегда, говорит Золя, личность проявляется в полную силу. Она выражает себя только в счастливые времена: «…в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей». Такова эпоха Возрождения (Микеланджело против Рафаэля), эпоха Романтизма (Делакруа против Энгра), — и для таких эпох система Тэна, отлично объясняющая «коллективное» искусство Египта, Греции, раннего христианства, недействительна.

В связи с этим перед Золя встает вопрос: какова же нынешняя эпоха? Способствует ли она возникновению «личного» искусства или ведет к искусству «безличному», коллективному? Прекрасно — индивидуальное, ренессансное, романтическое, рожденное «эпохой пробуждения, расцвета личных способностей». Но настоящее и будущее устроено иначе. Современность враждебна личности. Это трагично, но это так, и все же это — прогресс. Перед нами — «железное будущее» (un avenir de fer).

Нынешняя эпоха — переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди — так полагает Золя — время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они — художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. «Железное будущее» — против искусства, потому что оно против личности, оно — антигуманистично. И Золя, начавший, казалось бы, с опровержения Тэна, приходит к частичному единению с ним: Тэн не прав, уничтожая в своих исследованиях индивидуальные черты гениев прошлого, эпох Возрождения и Романтизма; но Тэн, по мнению Золя, прав в том смысле, что ни в настоящем, ни в будущем уже нет и не будет почвы для возникновения подобных гениев. (Ту же полемику Золя ведет и в другой статье сборника «Что мне ненавистно», в статье «Прудон и Курбе», направленной против Прудона. Проповедуемый Прудоном утопический социализм враждебен искусству, ибо он, уравнивая людей, нивелирует их, снабжает этикетками, номерами, превращает общество в безликую массу. Что же делать художникам в таком обществе? Ведь люди искусства — «особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность». В том обществе, которое проповедует Прудон в своем сочинении «О сущности искусства и его общественном назначении», нет места искусству, художнику. «Что же, будьте последовательны, — иронически призывает Золя единомышленников Прудона, — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее». Прудон делает в политике то же, что Тэн в сфере теоретической мысли. Поэтому и полемика с Прудоном параллельна полемике с Тэном. Споря против Прудона, Золя еще не представлял себе, что существуют различные социалистические учения, и мелкобуржуазную теорию Прудона он воспринимал как социализм вообще. Позднее, в 80–90-х годах Золя придет к иному, более зрелому пониманию социализма и места, занимаемого искусством в обществе будущего.)

Тэн ответил Эмилю Золя в предисловии 1866 года ко второму изданию своих «Критических и исторических очерков». Он продолжает настаивать на всеобщем и безусловном господстве закона необходимости. Допустить то, что допускает Золя — то есть не подчиняющуюся законам личность (даже в прошлом!), — значит для Тэна отказаться от своей системы взглядов. Как полагает Тэн, Золя, выдвигающий против него упрек в небрежении индивидуальностью, не замечает, что большие силы, движущие историей, — как раз и есть арифметическая сумма индивидуальностей, действующих в одном направлении. Золя говорит о смерти личности в надвигающемся «железном будущем». Тэн противопоставляет этой пессимистической концепции уверенность в победе личности через науку. Но личности, понятой не романтически, то есть не отдельной, ни на кого не похожей индивидуальности, а личности как одного из слагаемых в «арифметической сумме человечества» (а не общества!).

Наука — вот единственно возможный выход из идейного тупика, из трагического противоречия, раздирающего молодого Золя. Золя принимает его как выход относительный, условный, но — выход. Тэн и Золя пытались решить проблему, имевшую определяющее значение для художественного творчества: проблему личности. Тэн, не колеблясь, решал ее в пользу безусловного детерминизма, оставляя, впрочем, относительно свободной одну область деятельности человека — область чистой мысли, науку. Золя как художника мучило противоречие между трагическим сознанием гибели личности, ее нивелировки в наступающем «железном будущем» — и сознанием прогрессивности исторического процесса, связанного с успехами науки и техники. Для Золя это противоречие было особенно мучительным потому, что первоначальное эстетическое воспитание он получил в атмосфере романтизма с его культом неповторимого своеобразия индивидуальности, сильной и независимой личности (Золя сам рассказал об этой атмосфере в очерке об Альфреде де Мюссе, опубликованном в «Вестнике Европы» в 1877 г., а затем включенном в сборник «Литературные документы»). Стремительный переход от романтических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода» к натуралистическим, физиологическим романам типа «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» может быть объяснен борьбой указанных сторон мировоззрения писателя: традиционного для романтиков культа индивидуальности, с одной стороны, и потребностью в оптимистическом философском синтезе, который в 60-е годы могла дать только абстрактно понятая «наука», — с другой.

Золя — и это необходимо лишний раз подчеркнуть! — держится за права личности во имя искусства. Ему кажется, что в теории Тэна, равно как и в социальной утопии Прудона, искусство перестает существовать. Борьба за личность была для Золя единственно возможной в то время более или менее эффективной борьбой за искусство. В поисках решения сложной проблемы — как примирить «личность» и «научность» — Золя в 60-х годах сблизился с художниками-импрессионистами и вместе с ними пытался обрести искомый эстетический синтез.

В 1876 году один из членов импрессионистского сенакля Т. Фантен-Латур написал большую аллегорическую картину «В честь Мане», где вокруг «вождя» расположены его друзья, ученики, последователи — художники и литераторы. Среди них — Э. Золя. Фантен-Латур поставил лидера натурализма в круг художников-импрессионистов не только из-за личной дружбы Эмиля Золя с Эдуардом Мане и не только из-за статей Золя о Мане. Как и все, Фантен-Латур чувствовал творческую связь этого писателя с художниками новой школы. Связь эту, впрочем, не раз прокламировал и сам Золя.

Наибольшая близость Золя с художниками-импрессионистами приходится на конец 60-х годов и знаменует важнейший этап в эстетическом развитии писателя.

Проблема личности, которая требовала от Золя безотлагательного решения, стояла в то время особенно остро в связи с историческими условиями Второй империи, бурным развитием французского капитализма, бешеным ростом мощных экономических организмов — трестов, картелей, анонимных компаний и т. д., а также в связи с эволюцией «позитивных наук», породивших всякого рода детерминистские теории. Художники-импрессионисты парадоксально соединяли в своем творчестве оба элемента, между которыми, казалось бы, Золя должен был сделать выбор: «личность» и «научность», субъективизм и объективность. Это и привлекло к ним Золя. Творческая практика импрессионистов убеждала его в том, что несовместимое может быть совмещено.

В самом деле, Эдуард Мане и его последователи строили принципы своего искусства на новейших достижениях теоретической оптики, на трудах Гельмгольца и Шеврейля. Трактовка ими цвета как отдельных мазков чистых красок, определенным образом воспринятых глазом; линий как сопоставления различно окрашенных (или, вернее, различно освещенных) поверхностей; светотени как иного проявления света, как сочетания и борьбы световых лучей разной силы; открытие и обоснование принципа «дополнительных цветов» и «закона валеров», — все эти творческие основы импрессионистской живописи прямо связаны с современной им теоретической оптикой. Именно на основе науки живописцы и сумели найти то, что так страстно и порой безнадежно искали их современники — философы, поэты, физики, биологи: утраченную позитивистским мировоззрением «цельность мира». Для импрессионистов эта цельность распространялась, естественно, лишь на оптическую среду. Но и это казалось большим завоеванием. Ведь если доминирующую роль играет не цвет, а свет и если все цвета, взаимопроникая друг в друга, суть различные проявления так или иначе преломившегося светового луча, то падают перегородки, отделявшие, скажем, красное от зеленого, желтое от синего. Расщепленный колористический мир обретает единство.

Единство мира — это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя — на путях «научности». Вот почему Золя с таким воодушевлением приветствует новых художников. Он горячо одобряет «научность» творческого метода Мане. Художественное творчество, которое для Золя как способ познания мира вообще дискредитировано, теперь возвышается до уровня науки и даже заимствует свой метод от науки, оставаясь при этом искусством, то есть сохраняя индивидуальный облик, свойственный художнику. «Он — дитя нашего века, — пишет Золя о Мане. — Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочных оснований и потому вернулась к точному наблюдению фактов».

Научность — это только одна сторона дела. Другая — касается личности художника. В статьях о Мане Золя наиболее отчетливо формулирует принципы своей эстетики, заявляя, что «произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент» и что в искусстве ценно, долговечно, притягательно прежде всего индивидуальное начало, прежде всего вещь, носящая печать своеобразия создавшего ее человека. В картине его интересует не то, что изображено, а то, в какой мере личность художника отразилась на его живописи.

Художник-импрессионист Эдуард Мане как раз и сочетает для Золя научность и индивидуальный элемент. Он аналитик, но, создавая свои полотна, он вносит в них и свое личное видение, не искажая, впрочем, реальных колористических пропорций. Для молодого Золя очень важно, чтобы художник действовал именно как «темперамент», то есть как личность ощущающая, чтобы он не привносил в искусство ничего стоящего вне самого искусства — умозрительных категорий морали, философии и т. д. Глядя на картины Мане, и критик должен «поступить так, как поступил сам художник: забыть о музейных сокровищах и незыблемости пресловутых правил, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такой, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях Эдуарда Мане ничего, кроме отображения действительности, присущего его личному темпераменту и потому по-человечески прекрасному».

Заметим в этой связи, что Золя, поддерживая импрессионистов, ратует за свободу художественного творчества против застоявшихся канонов и всякой рутины академических школ. При этом он поддерживает не какую-то отвлеченную общую идею, а своих современников и соратников. Золя никогда не писал общих эстетических трактатов — его теоретические суждения высказаны в статьях и очерках, созданных всякий раз по вполне определенному и злободневному поводу, — он участвовал в становлении литературы, живописи, театра своего времени и не теоретизировал, а боролся. Его эстетическую программу до конца можно понять, лишь учитывая реальное соотношение сил и конкретную обстановку эпохи.

Одним из ценнейших свойств искусства Мане Золя считает его установку на пристальное изучение реальных явлений реального мира, на научную достоверность. Как бы эти явления ни были малы и незначительны, анализ, посвященный им, ценнее и нужнее, чем исторические полотна, чем композиции, являющиеся плодом воображения художника. По существу, это проблема документальности, которая играла столь важную роль в творчестве самого Золя.

Отсюда Золя выводит и все остальные качества, необходимые художнику. В первую очередь — непосредственность восприятия. Художник, утверждает Золя, только тогда может создать подлинный шедевр, когда между ним, автором, и явлениями реального мира не стоит никаких произведений искусства. Достижение главной цели — научной достоверности познания в искусстве (именно и только в искусстве!) — для Золя возможно лишь на пути строго индивидуального творчества. Обобщение, «синтез» Золя допускает, но только в чисто эстетической области, — вот та степень свободы, которую может разрешить себе художник по отношению к объекту. Так, например, Золя формулирует «закон валеров», позволяющий живописцу в известных пределах преображать видимый мир: «Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона». В остальном же художник не должен разрешать себе отклонений от действительности, или, вернее, от своего восприятия действительности.

В особенности губительным для художника является наличие какой-либо отвлеченной системы взглядов, философии — это наложит на произведение отпечаток фальши и убьет искусство. Такую точку зрения, характерную для позитивизма, Золя особенно последовательно изложил в статье «Прудон и Курбе» (1865). Искусство, утверждает здесь Золя, не исходит из внеэстетических концепции и не имеет внеэстетических заданий. Сюжет для картины совершенно не важен: это только предлог изучить то или иное явление мира. Чем, главным образом, ненавистны Эмилю Золя Прудон — с одной стороны и консервативная буржуазная публика (очерк «Эдуард Мане» и роман «Творчество») — с другой? Именно тем, что они видят в картине сюжет и ничего более. «Он (Прудон. — Е. Э.) не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян и греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь пли человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения». Картину Мане (Лантье в романе «Творчество») «Завтрак на траве» («Пленэр» в том же романе) публика встречает хохотом, потому что видит в ней только сюжет: голую женщину среди одетых мужчин. В живописи нет неживописных идей. Сюжет не важен. Что же существенно в картине? Анализ явления действительности? Попытка научно-художественного отображения видимого мира? Да, и это. Но не только и не столько это.

Здесь мы подошли к центральной идее эстетической концепции молодого Золя. Уже цитировалось определение, которое Золя дает в ряде своих ранних статей («Прудон и Курбе», цикл «Мой Салон»): «Произведение искусства — это уголок природы, увиденный сквозь темперамент». Сам Золя подчеркивает, что в этой формуле одинаково важны обе части: необходимо, чтобы искусство воссоздавало, «анализировало», познавало явления объективного мира («уголок природы»). Но одного этого условия мало. «Безличное», коллективное искусство — еще не искусство. Душа, основа его, то, что превращает холодное аналитическое рассуждение в художественное произведение, — неповторимая индивидуальность, личность художника, которая должна чувствоваться во всех деталях произведения («темперамент»): «Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность, — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника…» — так утверждает молодой Золя в статье против Прудона, и несколько ниже он не менее категорически заявляет: «Моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы искусство было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального». И, наконец: «Мое искусство… есть отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования».

Вот это и есть основной тезис Эмиля Золя на раннем этапе его творчества, в период наибольшей близости к Мане и импрессионизму. Эта мысль сближает молодого Золя с романтизмом: Золя еще только начал развертываться как писатель, еще не написаны ни «Тереза Ракен», ни «Мадлена Фера», еще не сформулированы принципы натуралистического стиля. Однако было бы неверно навязывать Золя 60-х годов цельную, законченную систему эстетических воззрений. Стремление к обобщению, к научному синтезу, с одной стороны, а с другой — прокламирование свободы художника, полной его независимости от общества в конечном счете противоречиво. Противоречиво так же, как отношение Золя к тэновской философской концепции: движение вперед, прогресс — благо; гибель личности, связанная с этим прогрессом, — трагедия, означающая и гибель искусства. Уцепившись за импрессионистов, Золя пытается спасти искусство, обрести оптимизм, — отсюда горячий пафос, боевой задор Золя. Живописец типа Мане — это одновременно ученый, то есть человек свободной мысли, и художник, то есть человек ощущений («темперамент»). Именно это сочетание и дает ему возможность сохранять свою индивидуальность и свободу воли. «Субъективная научность» — вот к какой идее приходит Золя. Последовательно позитивистская точка зрения не может не привести к этому парадоксу; к тому же такая точка зрения непременно снимает и проблему типизации, как она стоит в реалистическом искусстве.

В дальнейшем импрессионизм все больше эволюционировал в сторону субъективизма. Если признавать художника всего лишь «темпераментом», то есть пассивным носителем физиологических ощущений, нетрудно отбросить идею «научности» и перенести центр тяжести с ощущаемых явлений внешнего мира на ощущающее сознание субъекта. В результате импрессионистское искусство стало интересоваться уже не внешним миром с его колористическим единством и проблемами светотени, но реакциями субъекта на те или иные раздражения, его впечатлениями и настроениями. Импрессионизм все дальше отходит от первоначальной «научности» в сторону живописи ощущений: искусство, родившееся со здоровыми материалистическими тенденциями, перерождается в искусство, выражающее болезненный протест личности против враждебного ей исторического процесса. А. В. Луначарский хорошо писал об этом: «Импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности»[27]. Золя тоже отходит от импрессионистской эстетики середины 60-х годов, но движется в диаметрально противоположном направлении. Через год после брошюры «Эдуард Мане» — в 1868 году — выходит его первый натуралистический роман «Тереза Ракен», вслед за ним «Мадлена Фера», — обе эти книги говорят о том, что Золя вопреки своим субъективистским теориям (распространявшимся, правда, в основном на живопись) переходит в литературе на позиции чистой «научности».

Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в «Парижских письмах» 70-х годов, опубликованных в «Вестнике Европы», Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.

Причина отхода Золя от импрессионистов заключалась в том, что группа как таковая не оправдала ожиданий, которые он первоначально на нее возлагал.

В одной из статен об импрессионизме («Натурализм в Салоне»), опубликованной в газете «Вольтер» в 1880 году, Золя писал: «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не сумел реализовать ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах… Ни в одном их произведении не видно, чтобы она применялась подлинным мастером. Все они только предшественники. Гений не явился… Борьба импрессионистов еще не достигла цели; они остаются ниже поставленных ими задач…» Нужно иметь в виду, что Золя писал о пятой выставке, состоявшейся в 1880 году, где не были представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей. Однако он все же оказался пророком: через несколько лет группа импрессионистов распалась — в 1886 году состоялась их последняя выставка, после которой Сезанн отошел от прежних коллег, а Ренуар стал даже громко говорить о своей ненависти к импрессионистским принципам.

В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье «Живопись» (опубликованной в «Фигаро», а затем в сборнике «Новый поход») об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: «Я видел, как были брошены в землю семена, — а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них». Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?

Как бы там ни было, искусство импрессионистов оказалось важным не только для Золя-теоретика, но и для Золя-писателя. Его знаменитые описания — в таких романах, как «Чрево Парижа», «Страница любви», «Дамское счастье», — представляют собой как бы словесное воплощение принципов, разработанных им совместно с живописцами Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Клодом Моне. Словесная живопись этих описаний родственна живописи импрессионистов.

Литературные воззрения молодого Золя соответствуют его общеэстетическим взглядам, выраженным в статьях о Тэне и о живописи импрессионизма. Наиболее ясно они сформулированы в рецензии на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте», также вошедшей в сборник «Что мне ненавистно», — рецензии, представляющей собой не только высокую оценку книги, но и полемику с теоретическими положениями, выдвинутыми ее авторами. В предисловии к «Жермини Ласерте», датированном октябрем 1864 года, Гонкуры утверждают, что они ставят себе целью произвести «клиническое исследование любви». Они настаивают на двух особенностях романа: его научности и его демократической теме, считая обе эти черты проявлением духа XIX века, «века всеобщего избирательного права, демократии, либерализма». Они, далее, указывают на то, что в нынешнюю эпоху изменилась функция романа, который, превратившись благодаря анализу и психологическим исследованиям в моральную историю современности, вбирает в себя любой материал. Гонкуры объявляют, что главной их целью было — возродить понятие «человечности», забытое с прошлого века, показав подлинную трагедию женщины из народа. Таким образом, научность — как метод, демократизм — как тема, социальный филантропизм — как цель.

Молодой Золя подходит к роману братьев Гонкуров с другой позиции, нежели сами авторы. На передний план он выдвигает то, что его, Золя, больше всего интересует, — проблему личности. Отвергая критику, ориентирующуюся в оценке произведения искусства на некий абстрактный идеал, он заявляет, что ищет в нем, главным образом, выражения индивидуальности творца. Золя строит любопытную концепцию сюжета: авторами дана героиня, женщина, в которой живут два существа: одно — страстное и неуравновешенное, другое — нежное и преданное. Какое же из них одержит победу? «Вся книга посвящена… борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти — борьбе, завершающейся победой разврата над любовью». Золя снимает социальную проблему, которую ставили Гонкуры. Он отбрасывает и демократическую фразеологию их предисловия, и социальную филантропию, прокламируемую авторами. Единственное, что он видит в романе, это «психологическую и физиологическую проблему, случай физической и моральной болезни». Гонкуры заявляют, что им совсем не безразлично, какие обстоятельства решат судьбу их героини, — именно обстоятельства как таковые их и занимали. Золя интересуют личность, случай, произвол художника, — словом, все, что выходит за пределы закономерности, исключая непреодолимую «научную» закономерность физиологических процессов. Исходные точки сюжета в руках автора, и Золя видит силу художника в этой его «социальной независимости».

Почему же все-таки Гонкуры выбрали такие обстоятельства, а не иные? Почему они погубили свою героиню, а не подняли ее из грязи? Свое впечатление от книги Гонкуров Золя определяет так: «…она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу». «Умирающий» — это автор, братья Гонкуры, типичные люди своего времени. Золя трактует «научный» «натуралистический» роман своих учителей как роман субъективный, возводит его содержание к условно-лирическим обобщениям. Анализируя роман, он последовательно проводит именно эту линию.

Золя подробно пересказывает роман Гонкуров, — вслед за авторами он прослеживает горестную судьбу «бедной девушки, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость». Однако почему Золя считает «ужасную драму» служанки Жермини столь важной для современников и для литературы? Он подчеркивает, что эта драма «чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная». Золя, таким образом, перечислял три аспекта романа, увлекавшие его: 1) биологический, 2) специально-патологический, 3) социальный. Последний, третий аспект романа дан весьма ослабленно: «некая житейская история». Золя прежде всего занимает сторона общечеловеческая, биологическая. Социальный смысл книги он оставляет в стороне, — общественное положение Жермини имеет для него, главным образом, значение литературно-сюжетное: «изучение действительности в принципе не может иметь предела». И далее: «…есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках». Этот второй мир волнует Золя не как проблема социальная, а лишь в том смысле, что он дает писателю более яркий материал для изображения физиологического человека как такового, ибо ведь «художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку…»

Так обстоит дело в 1865 году, так понимал Золя в то время реализм, к которому он стремился и за который воевал: «То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно — внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время… замечательные произведения…» В 1875 году представления Золя о задачах реалистического искусства изменяются, — он, автор пяти романов из цикла «Ругон-Маккары», не только поднимется до «статического социологизма» Гонкуров, он пойдет гораздо дальше и в одной из своих работ, предназначенных для «Вестника Европы», даст такую оценку «Жермини Ласерте»: «В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем… Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности — и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам». Теперь для Золя главной проблемой стала проблема социальная, среда, между тем как физиология, патология, анализ истерии как болезни отошли на второй план. «Жермини Ласерте» в его глазах является объективно романом с социальным и, более того, с демократическим содержанием. Изменение среды — это уже не вопрос движения сюжета, не дело авторского произвола, как утверждается в статье 1865 года, а существенная социальная задача. К такой точке зрения на роман Гонкуров Золя приходит в годы подготовки «Западни».

В этот уже зрелый период Золя преодолел свои ранние колебания, он нашел принципы нового искусства и, в частности, нового романа, которые с особой полнотой и отчетливостью формулированы в статьях, написанных для «Вестника Европы». Первая же статья, опубликованная в этом журнале, вызвала восторженные отклики передовых русских критиков. Она называлась «Новый академик. Прием А. Дюма-сына во французскую академию» (1875), и вот как отозвался о ней, например, В. В. Стасов: «…после его (Золя. — Е. Э.) великолепного письма… про Дюма я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»[28].

В этой статье Золя утверждает, что национальный дух выражен не в ловко скроенных драмах бульварного автора, чей талант носит черты буржуазности, а в творчестве писателей «натуралистической школы» — Бальзака, Флобера, Гонкуров, которых, как полагает Золя, в России знают гораздо меньше, хотя именно они воплощают «современный французский дух с его страстной устремленностью к анализу, поисками правды, любовью к стилю». Теперь для Золя вершиной французской литературы оказываются романисты реалистического направления и среди них прежде всего Бальзак. На отношении к Бальзаку можно с особой наглядностью проследить эволюцию эстетики Золя.

С тех пор как Золя созрел как самостоятельный писатель, Бальзак оставался для него постоянным идеалом. И здесь дело вовсе не в том, что Золя искал «знатных родственников» для создаваемого им романа нового типа. Золя неизменно противопоставляет великого реалиста современным ему «пигмеям»: Бальзак обладал тем, чего не хватает современникам, чтобы подняться до подлинного высокого искусства — синтетическим, целостным восприятием мира. Уже в 1865 году в статье об Эркмане и Шатриане, резко критикуя этих писателей за эпигонскую слащавость, фальшь и искусственность, Золя говорит о Бальзаке как о гениальном писателе, создавшем свой многообразный художественный мир, который пусть и «не обладает величием творения божия, но похож на него всеми своими пороками и некоторыми достоинствами». Бальзак, говорит в этой статье молодой Золя, видел «современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки». В противоположность миру Бальзака, выражающему концентрированную правду жизни, мир Эркмана-Шатриана «фальшив до оптимизма». Высоко оценивая «Жермини Ласерте», Золя почитает высшей похвалой сказать, что «мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора „Евгении Гранде“», и что «портрет мадемуазель де Верандейль… достоин „Человеческой комедии“». Мы, говорил постоянно Золя, «законные сыновья Бальзака».

До нас дошел весьма любопытный документ, сохранившийся в бумагах Золя и опубликованный в книге Анри Массиса: «Как Золя создавал свои романы»[29]. Это набросок (1868–1869?), озаглавленный: «Различия между Бальзаком и мной», в котором ранний Золя раскрыл многое, что облегчает понимание его отношения к Бальзаку в период возникновения замысла «Ругон-Маккаров». Золя разбирает принципы Бальзака, прокламированные последним в знаменитом предисловии к «Человеческой комедии», и полемизирует с этим предисловием.

Ссылаясь на победителя Кювье — Жоффруа Сент-Илера и на «великого Гёте», Бальзак утверждает, что «Общество подобно Природе», что во все времена существовали социальные виды, как существуют виды зоологические. Указав на сходство между обществом и природой, Бальзак переходит к перечислению различий. В природе все проще и закономернее, чем в обществе. «Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества». Жизнь и борьба в природе, в животном мире проста и примитивна. В мире людей она значительно усложнена: разумом, различными проявлениями идеологии (наука, искусство). Далее, привычки животных кажутся нам неизменными, между тем как «обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации». Поэтому, заключает свое рассуждение Бальзак, «произведение должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, — словом, изобразить человека и жизнь».

Таковы различия, которые Бальзак усматривает между социальным и животным миром. Именно эти различия он и считает существенными для художника, именно с того момента, как начинаются они, начинается и его творчество, его «история нравов». Ибо цель всякого художника — не регистрация фактов, но «изучение основ или одной общей основы этих социальных явлений», обнаружение «социального двигателя», конечных «принципов естества». Бальзак делает вывод, достойный его как «доктора социальных наук»: «Изображенное так Общество должно заключать в себе смысл своего развития».

Золя отталкивается в замысле своей серии от Бальзака, однако он отвергает принципы автора «Человеческой комедии». «Мое произведение будет не столько социальным, сколько научным», — заявляет он, понимая под термином «научный» — «естественнонаучный». Золя не хочет быть социологом и историком, но «исключительно натуралистом (то есть естествоиспытателем. — Е. Э.), исключительно физиологом». Бальзак тоже заявляет, что он кладет в основу своего творчества науку. Но «вся наука его состоит в том, чтобы сказать, что есть адвокаты, бездельники и пр., как есть собаки, волки и пр. Одним словом, его произведение стремится стать зеркалом современного общества». Золя отрицает не «зеркало», а «общество». Наука об обществе — не наука. «Мое произведение будет совсем иным. Его рамки будут более узкими. Я хочу описать не современное общество, но одну-единственную семью, показывая влияние наследственности, видоизменяемой под воздействием различной среды».