Татьяна Чередниченко Традиция без слов. Медленное в русской музыке
Татьяна Чередниченко
Традиция без слов. Медленное в русской музыке
Три вводные констатации
1. Традиция у нас — жупел в квадрате. Свободомыслящая интеллигенция прозревает в ней тоталитаризм — излюбленного идола-врага, без борьбы с которым ей не хватает социальной идентичности. А охранители-патриоты помогают оппонентам в рекогносцировке: защищают традицию с людоедской агрессивностью. Вокруг традиции идет война мифов — респектабельно-маниакального и истерически-дремучего.
2. Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля Иоганн Густав Дройзен полагал, что «только музыка непосредственно выражает истину времени», тогда как все остальные свидетельства эпохи — результат толкований, автоматически притягиваемых словами к историческим фактам[12].
3. Музыку делают не только звуки, но и паузы. Существует закон значимого отсутствия.
Немузыкальность нашей исторической памяти и столбняк самоидентификации
Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован: сознательно исповедуемыми и бессознательно принятыми ценностями или же прагматически проталкиваемыми оценками[13]. Они предшествуют отбору и истолкованию фактов[14].
Художественное прошлое в нынешнем массовом сознании представлено еще более фрагментарно, чем политическая история. Что не удивительно, если сравнить эфирное время и газетные площади, уделяемые политике-экономике, с одной стороны, и культуре — с другой. Но и тот исторический образ искусства, который лепится профессионалами, дальше от полноты фактов, чем профессионально же очерчиваемая история государств.
Различия обусловлены характером материала. Если факты политической истории — вещь более или менее определенная (даже когда это «деза», используемая в информационной войне), то каждый факт истории художественной представляет собой множество с размытыми границами[15]. Область художественно-исторических фактов включает в себя всю «остальную» историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей и т. п.).
Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроила его профессиональная школа и социальная мифология (или жажда альтернативы этим настройкам).
Та или иная конфигурация пустот (как и «густот») в картине художественной истории сама становится историческим фактом. Не стоит относиться к пробелам истории как к прискорбному дефекту познания, ведь они — часть исторической реальности. Важно задуматься, что именно (и почему) оказалось в зоне умолчания и о чем молчат эти «белые дыры». Ведь если история искусства парадоксально включает в себя всю историю, то в лакунах малой (художественной) памяти могут обнаружиться большие смыслы.
Музыка — одно из зияний в отечественном литературоцентричном сознании, занятом поисками национальной идеи. Не с периферийностью ли музыки в публично предъявляемой ментальности, включая и научно-культуроведческую[16], связана долгоиграющая бесплодность этих поисков? В самом деле: Россия — такая герменевтическая тема, которая неустанно дискутируется, хотя новых истолкований не появляется (с малосущественными вариациями воспроизводятся известные с XIX века клише). Столбняк самоидентификации можно в конце концов понять как идентификационный признак: наша определенность в том, что мы не можем себя определить. Соответственно также в том, почему не можем.
«Умом Россию не понять» — максима, чьи многократные повторения в разных контекстах сделали ее медиатором между болтливой иронией и мистикой нескАзанного, — все же не утратила статуса информации к размышлению.
«Умом не понять» не означает, что понимание невозможно. Формулирующему рассудку всегда предшествует коллективный предрассудок — самопонимание той или иной культуры. Понимание культуры «со стороны» (в том числе и со стороны ее рефлектирующего носителя) есть осознание и формализация самопонимания культуры.
Язык самопонимания культуры может быть разным. В западной традиции, например, он риторико-логико-юридический[17]. Его отличия от языка рефлектирующего ума (того, которым «Россию не понять») не требуют преодоления переводческой пропасти.
Мы — страна «быстрых разумом Невтонов». Пусть «собственных», но «Невтонов» — носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками. Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые предрассудки, в том числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи. Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется придуманное. «Быстрый разум» изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: «Тише едешь…»
Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.
Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную[18]: тоже симптом «быстроты разума», перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.
В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.
«Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.
Однако «тише едешь, дальше будешь»…
Начало русской музыкальной классики. Неопознанная реставрация
«Тихо ехал» М. И. Глинка (1804–1857). А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.
С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого».
Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К. А. Кавоса и А. Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М. А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию.
Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В. В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А. П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.
Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.
Что делать с «официозным» шедевром — «Жизнью за царя», — просвещенная публика не знала уже в 1870-х. «Борис Годунов» Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе «Золотой петушок» Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив «Чижика-пыжика» — чем не передача «Куклы»?.. Фонограммы и даже нотного издания «Жизни за царя» в аутентичном виде не было весь ХХ век, нет и по сю пору. Только четыре года (1989–1993) опера шла в Большом театре в полном виде, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова «Иван Сусанин», снова покореженная партитура…
Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают «Руслана и Людмилу» кто в лес, кто по дрова — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом «Руслана и Людмилы» будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора…
Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь недавно В. И. Федосеев записал компакт-диск с «Камаринской» и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уж о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова…
Глинку не «затоптали в грязь», но превратили в формально почитаемый объект — родоначальника национальной музыки и «поэтому» автора гимна постсоветской России. Впрочем, о новом гимне не затухает какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и теперь сожалеют о великодушной опрометчивости…
Так разрушается «медленное», когда его «ускоряют». Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.
Обратимся к многотерпеливой «Жизни за царя».
Три венчания, пронизывающих сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)… Тридцатитрехлетний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)…
И еще: немыслимое для оперы — всех ее разновидностей, накопленных за два с лишним века до Глинки, — количество хоров. Почему в русских сценах «Жизни за царя» хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором.
Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических техниках, вроде бы совершенно избыточных, — шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не баре…
Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий 1612 года в духе священной истории? Если искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта — высшего жанра русской композиторской музыки в конце ХVII–XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворство Симеона Полоцкого рядом с поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в «Жизни за царя». А вместе с ней и то, что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом — ораторией, и то, что их различало.
Оратории не бывает без наработанных еще до появления этого концертного жанра «ученых» техник многоголосия, нормы которых сформированы литургической символикой. Оратория хранила в себе традицию музыкально-богословской экзегезы в то время, когда в других крупных жанрах (прежде всего в опере) утверждалась эстетика чувства, чтобы не сказать тела. Оперное бельканто, в частности, выражает раскрепощенную натуральность дыхания, опирающегося на диафрагму; рожденная в опере и вначале только для оперы техника письма, выделяющая солирующую мелодию, а остальные сводящая к ее аккордовому сопровождению, по-своему апологизирует «телесный» голос.
Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы Глинки. Но и сольный пласт в «Жизни за царя» принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII–XVIII веков — разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. «Чужеродные» мотивы так вросли в интонационную пластику крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается). Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития.
Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как относились к истории в 1612 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим «славься, царь» в «славься, народ») стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители «свободомыслия» не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры.
Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.
Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки.
Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.
Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.
Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем[19]. Еще полвека — и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1[20]. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука[21]. В конце 1970-х заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону[22]. В 1990-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание[23], прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт «нового».
В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее, даже эпохи, которая сейчас только вызревает.
Можно возразить: сказанное касается «Жизни за царя», а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, «Руслан и Людмила» (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько «Руслан» в действительности далек от «Жизни за царя»? Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между масленицей и Великим постом. «Руслан и Людмила» — то же самое по отношению к «Жизни за царя», что «Служба кабаку» по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.
Несколько деталей. В «Жизни за царя» есть не поющий персонаж. Это «наш боярин Михаил» — первый Романов. И в «Руслане» есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В «Руслане» хоров меньше, чем в «Жизни за царя». Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном «мертвыми костями», сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномора, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из «Руслана» (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего «жизнь за царя»…
В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха[24]. «Руслан и Людмила» — своего рода аристократическое скоморошество; тогда как «Жизнь за царя» — государственно-историческая литургия.
Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.
От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 1.
Боюсь, что и не будучи Невтоном, впаду в этом разделе (как и в последующих аналогичных) в убыстренную мысль. Просто потому, что, кроме как эскизно, не возьмусь очерчивать материи, по отношению к которым всегда была лишь читателем, но никогда — писателем. Уж слишком это искусительно, а отчасти граничит с самозванством — затрагивать судьбоносные темы, в проповедническом жанре «иного не дано».
К тому же музыка не может без ощутимых смысловых цезур непосредственно переходить в публичную речь «общего профиля». Необходима цепь соединяющих звеньев, прописывание которых составило бы еще одну, и не маленькую, статью внутри этой.
Тем не менее совсем коротко: если думать о внемузыкальных параллелях глинкинской перспективной ретроспекции, то речь может идти об осознаваемой сегодня конструктивной роли старого культурно-символического наследия в жизни открытых обществ ХХ века, о внезапно актуальной конструктивности традиции.
Выясняется, что наследие Средних веков — вовсе не музейный реликт, а то именно, что удерживало современные демократии от сползания в хаос[25]. Недаром даже Джордж Сорос, десятилетиями проповедовавший открытое общество, сегодня впал в ревизионизм — призывает к возрождению нерыночных ценностей, к которым относит прежде всего религиозное мировоззрение[26].
Завершение русской музыкальной классики. Преждевременный консерватизм
Глинку помнят, хотя и формально. Другого композитора, которому выпало завершить национальную классику, забыли. А делал он примерно то же, только не в опере, а в симфонии.
Последнее исполнение шедевра Василия Сергеевича Калинникова — Первой симфонии — состоялось в 1960-х (оркестр Московской филармонии под руководством Кирилла Кондрашина). Но и до того она игралась редко. В сознании нескольких поколений меломанов и профессиональных музыкантов симфония, как и все наследие Калинникова, практически отсутствует.
Калинников прожил тридцать пять лет (1866–1901). Из них двадцать он пытался реализовать свое музыкальное призвание, шестнадцать изнурительно боролся с нуждой, тринадцать безнадежно болел и всего только пять последних лет жизни смог посвятить композиторскому творчеству[27]. Первая симфония была сочинена в 1895 году. Она стала не только кульминацией недолгой творческой жизни автора, но и итогом всей национальной классической школы, по отношению к которой композитор, скончавшийся едва покинув ученический класс, не успел занять критическую позицию (хотя сама школа — в лице, например, Римского-Корсакова — к концу 1890-х уже критически переосмысляла себя).
Жизнь музыканта, которому история и биография отвели роль пиететного завершителя традиции, сложилась так, как он предвидел. Поступив в Московскую консерваторию, Калинников писал отцу: «Я ничуть не желаю венков вперед и громкой славы. Я просто желаю быть настоящим артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, лишь бы только быть им…» Калинников умер настоящим артистом и в крайней бедности. Но слава, хотя недолгая и отнюдь не выданная вперед, все же была[28]. Дирижер А. Н. Виноградский писал о Первой симфонии ее автору (1899): «Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл — всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе. Вот это ее удивительное свойство».
Что же на рубеже уходящего столетия объединило знатоков и случайных посетителей концертов, вкусы которых уже тогда поляризовались (одни почитали необходимым отметиться в Байрёйте на «Кольце нибелунга», другие все менее стеснялись шантанных пристрастий)?
Сочинение Калинникова непровокативно: оно предоставляет возможность отдохнуть от любой броскости, будь то сенсационная концепционность/новизна, которая в элитарном сознании в конце 1890-х уже стала пропуском к успеху[29], или взвинченная страстность/веселость, имитирующая смысловую заполненность жизни на просевшем фундаменте традиционных ценностей.
В симфонии Калинникова этот фундамент естествен и незыблем. Он как будто даже незаметен, поскольку автор не проповедует традицию, а просто пребывает в ней. Отношение к истории не рефлектируется, не выдается за знаковый жест.
«Незнаковость» в большом художественном контексте конца прошлого (а тем более нынешнего) века кажется чем-то провинциальным. Она надолго отодвинула произведение Калинникова на периферию актуального искусства. Однако сегодня, когда средства для агрессивной маркировки актуальности исчерпаны (уже в 1980-е не приходилось сомневаться в том, что музыкальный авангард перестал существовать), отсутствие претензий на «продвинутость» представляется опережающей время позицией.
Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности.
Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е назвал симфонию Калинникова «песней жаворонка русского симфонизма». Спокойная естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В ХIX столетии она превращалась в анахронизм, а в ХХ веке и вовсе исчезла[30]. Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность — это ведь не вся радость. И вообще не радость — та, глубокая (но не впадающая в эзотерическую нескАзанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим в симфонии Калинникова.
Откуда же она взялась?
Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его «Богатырской» симфонии) с просодией Чайковского (имеются в виду его лирико-гимнические кульминации, напряжение которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросо-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.
«Богатырство» в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в народном прошлом, или — более общо — повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных связей, накладываясь на национально-«соборную» мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира.
Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию).
Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо «слишком» русскими и потому не совсем симфониями, либо вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания[31].
Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как «мужская» и «женская»). Темы делятся на мотивы и субмотивы, которые противо- и сопоставляются, чтобы заострить их контраст — довести его до кульминационного конфликта, и выявить сходство — довести его до тождества, обозначающего завершение опуса[32]. Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели — первой части) такова: «Да. — Да? — Нет. — Нет? — Да! Или… — Нет! Или… — Да? — Нет? — Нет-нет-нет! Никогда!!! — А может быть, да? — Да нет… — Н-да… нет, да! Конечно, да! — Никаких „нет“! — Да-да-да! Да!! Да!!!» Симфония подчинена телеологической динамике. Она шагает от начала к концу, не давая слушателю оглядеться по сторонам. Эта тенденция достигает кульминации в симфонии бетховенского склада: в ней время превращается в единственное измерение существования[33].
Если витальная модель симфонии — шаг, то мелодика русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, «дышит». Она живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется — ее просто нет. Если искать речевых ассоциаций в духе предложенных в связи с симфонией, то получится нечто вроде: «Да-а… Да + ой + да-а-а… Да + ой + да + эх + да-а-а…» Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые «места», и не мыслит даже, а обживает их.
Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание пространства, притом долгое, «многовековое», медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема — все остальные вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется). Извлечена эта «быстрая медленность» из глубины собственно «медленного». Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое воплощение.
Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы.
Тема звучит в унисон, как в «Богатырской» Бородина, а также — как запев русской протяжной песни или как допетровское церковное пение. Структура мелодии также заставляет вспомнить о распевах православной литургии. Если мелодию замедлить и сгладить ритмический рисунок, то проступит модель опевания тона речитации, базовая в знаменном распеве. Такая мелодия не способна к участию в симфоническом дроблении. Однако Калинников помещает между ее фразами лишенные мелодической характерности медленные хроматические ходы. Они поднимаются, как бы имитируя движение вдоха, в то время как мелодические фразы становятся «выдохом» (поют ведь на выдохе). Продолжая «дышать», как крестьянский или литургический напев, тема обнаруживает в себе расчленяющий контраст, из которого и извлекаются столкновения «нет!» и «да!» в кульминации.
То, что в западной симфонии делается двумя противоположными темами, в опусе Калинникова выполняется одной (состоящей из «выдоха» — присутствия мелодии и «вдоха» — ее озвученного отсутствия). Зато эта одна предстает во множестве вариантов (побочная и другие темы — продолжения-наращивания главной). Чего отнюдь не может позволить себе главная тема западной симфонии: ей ведь надо жестко сохранять собственные очертания, чтобы противостоять побочной теме. У Калинникова экономятся различия, зато единство получается свободным, открытым. В западной симфонии, напротив, различия акцентируются, зато и единство возможно только в одной версии, которая появляется в финале.
Симфония Калинникова, при всей ее «моцартовской» компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии, финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями. Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически, собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной «дыхательной» структуры главной темы соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные «моцартовские» симметрии, упорядочивая звуковые «места» по горизонтали. В направлении вверх — национальное; в плоскости «здесь и сейчас» — общеевропейское: такова структура симфонического «простора» у Калинникова.
Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее.
Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.
Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно «исправлять мир», вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.
Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. «Через страдания к радости» (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития[34].
У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея — национальная школа. К 1890-м национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной «идейности», которую привил симфонизму Бетховен.
Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, превращено в пространство, которое обжито традицией. Тем самым сказано: будущее может состояться только как «свое иное», вросшее в конкретный опыт поколений.
От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 2.
Опять по необходимости быстро и коротко.
Музыкальному посланию Калинникова можно найти аналог в политической психологии и среди моделей политического поведения. Речь идет о здравом смысле, который выражается в уважении к данности, будь она своей или чужой. Такой здравый смысл — необходимая аура консервативной политики. Как писал один из первых ее адептов Эдмунд Бёрк, необходимо «улучшать, сохраняя». В этой максиме живет не какая-то идеология, но система ценностей, которая позволяет недоктринально-гибко использовать в интересах (и в конкретных условиях) своей общности любые полезные и морально оправданные (будь они «старые» или «новые», экспортируемые или самобытные) социальные и экономические инструменты.
По культурному оформлению консервативного здравомыслия в конце прошлого века уже заставляли тосковать противоборствовавшие системы политических идей, быстро обросшие броским художественным аранжементом. Не с этим ли связан солидарно-благодарный отзыв на симфонию Калинникова разномастной публики конца 1890-х?
Но с этим же связано и последовавшее угасание интереса к этой симфонии. Идеологии в ХХ веке победили. Человека они превратили в борца, а такой человек звучит особенно гордо. По крайней мере ему легко внушают гордость его апологеты-манипуляторы, которые уже на заре массового общества выстроились в мощный и алчный социальный отряд. Нерадостная цена идеологической гордости вполне открылась лишь к концу века — по крайней мере в России.
Теперь симфония Калинникова, возможно, вернется в художественную жизнь[35]. Ведь консерватизм, кажется, наконец-то вновь востребован. Во всяком случае, у нас появились политики, желающие именоваться консерваторами. Но востребован консерватизм пока что в соответствии с еще не преодоленным молчанием культурной памяти — в качестве обретшей престижность на фоне дискредитированных идеологий, но пустой маркировки.
Пустой, поскольку нет того, что наполняет консерватизм самостоятельным смыслом и отличает его от циничной прагматики: безусловной веры в традиционные ценности; той веры, которая шире как социалистической, так и либеральной доктрин (при том, что обе возникли в качестве вариантов обмирщения христианства), шире и изоляционизма, и глобализма и потому позволяет брать полезное отовсюду и при этом не терять цельности.
Так, как это произошло в симфонии, завершившей русскую национальную классику.
Новый музыкальный язык и национальная идея
Глинка создал «медленные» оперы. Калинников — «медленную» симфонию. Остается вокальная музыка — хоровая и сольная. Здесь самым «медленным» был Георгий Свиридов (1915–1998).
Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР[36]. Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались двадцать три года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1995 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.
И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много (и так кропотливо-медленно) для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов ХХ века.
Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности (см. примеч. 23). Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII–XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой).
Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в ХХ веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку «механической», а вокальную «органической»[37]. Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.
Действительно, настоящие мелодии развертываются независимо от метрического счета времени или смены гармонии. Импульсы для нового витка развития содержатся в предыдущих фазах мелодического движения: например, в незаполненности интервала, требующей компенсации гаммообразным ходом, или в резком подъеме, который необходимо уравновесить спадом, и т. п. Когда музыкальный язык подчиняется — выросшей из необходимости синхронизации оркестровых групп — абстракции такта (удобной и эффективной для построения пропорций, соответствий и симметрий, собирающих форму в обозримое слухом целое), мелодии остается только изображать лидера. На деле же форма движется аккордовыми последованиями, которые являются проекцией тактовой метрики (и поэтому среди них есть «сильные» и «слабые», закрепляющие за собой функции начала, перехода и конца). Мелодия в музыке Нового времени — декоративный президент (хотя выглядеть может весьма харизматично и вести себя интригующе-непредсказуемо), которым манипулируют «олигархи» — гармоническая тональность и тактовая метрика.
Беккер в своих исторических оценках в целом прав: подлинная мелодия к ХХ веку исчезла; ее нет ни в высокой музыке, ни даже в массовом песенном репертуаре, где ей, казалось бы, самое место. Из всего советского песенного наследия можно назвать только два-три образца, напоминающих о настоящей мелодии (например, «Ой, туманы мои, растуманы» В. Г. Захарова). В большинстве случаев «механический» принцип такта либо более или менее удачно вуалируется обрывками традиционных мелодических стилей (тенденция первой половины века), либо, напротив, обнажается, превращая мелодию в нарезку из кратких попевок, отбивающих доли времени (тенденция последних десятилетий).
Однако из этого правила выпадает феномен Свиридова. Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий. Поэтому привычное разделение музыкальной ткани на мелодию/аккомпанемент музыке Свиридова неадекватно, хотя во многих сочинениях мелодия резко выделяется на фактурном фоне. Последний может быть аккордовым, может следовать тактовой метрике, но это мнимые такты и мнимые аккорды, поскольку не они, а мелодия структурирует музыкальное время. «Олигархи» нововременной музыки у Свиридова теряют власть.
В последней части «Маленького триптиха» (1966) оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон бубенцов. Хотя звон пульсирует равномерно, словно озвучивая сетку тактовых долей, хотя звенящие вертикали сменяют друг друга в режиме тонально-метрической прогрессии, имеются в виду не тактовый метр и не гармония, а только краска, рисующая звуковое пространство (дорогу), в котором движется, чувствует и мыслит мелодия.
Такова же функция мощной пульсации оркестра в заключительном номере из сюиты «Время, вперед!». Она создает образ громадного, мощного и ликующего индустриального пространства (цеха, стройки, железной дороги… — страны цехов, строек, железных дорог…). В нем разбросаны мелодические фразы духовых — словно камера выхватывает крупные планы людей, населяющих эту страну большой, героической (но вряд ли бережно определяющей цену человеческой жизни) работы. Интонационный источник мелодических восклицаний — ораторская речь (от нее — резкая, императивная лепка интервальных ходов), но способ развития сугубо мелодический: игра пустотами и заполнениями. Каждая фраза состоит из двух резких подъемов вверх (двенадцать звуков), которые уравновешены только лишь тремя звуками, низводящими с вершины всего-навсего на сексту (а подъем захватывал две октавы). «Конспективного» спуска при столь «подробном» подъеме хватает для эффекта завершенности. Этот парадокс, однако, есть не что иное, как искусный обман слуха. До двойного подъема существует долгий звук, задающий среднюю линию высотного пространства. И спуск заканчивается долгим звуком, который находится в той же зоне середины. Так что и подъем, равный двум, и спад, равный одной четверти, укладываются в логику типичного для мелодии опевания серединной зоны (только артикулировано опевание, в соответствии с сюжетной привязкой музыки, ораторски-размашисто). Вместе с тем контраст развернутого восхождения и минимального нисхождения столь разителен, что гасится (двумя обрамляющими его долгими серединными тонами) не до конца. Остаточный дисбаланс служит импульсом к повторению мелодических фраз[38]. Вторые два подъема плюс малый спуск служат «ответом» на «вопрос», заданный первыми. Мелодия движется вперед собственными силами, без оглядки и тем более опоры на смену аккордов или тактовые пропорции.
Примеры из «Маленького триптиха» и сюиты «Время, вперед!» показывают: сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм[39]. Одного голоса, в принципе, достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль) состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в знаменном распеве).
Тут самое время вернуться к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов о музыке. В них выделялось два типологических понятия: «пение» и «играние». Соотношение между ними мыслилось таким же, как между храмом и ярмарочной площадью, богослужебной книгой и скоморошьими забавами. На эту аналогию провоцировала не только связь пения со словом — верховной культурной инстанцией Средневековья, но также зависимость пения от дыхания — символа жизни и духа.
И сам музыкальный язык средневековых певческих традиций был проекцией слова и дыхания. В знаменном распеве (основном стиле русского богослужебного пения) каждая конкретная мелодия закреплена за определенным текстом или группой текстов, а также привязана к церковному календарю. Мелодии различаются не только составом попевок, но и степенью их развитости, измеряемой количеством тонов, приходящихся на один слог текста, а чем больше тонов приходится на один слог (значит, и на один выдох), тем более интенсивно и дисциплинированно певческое дыхание. Развитые мелодии звучали в церковные праздники. Значительности праздника прямо пропорционально богатство мелодии, а ему — культивированность певческого дыхания.
Слово и дыхание — метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки. Язык Свиридова также растет из метамузыкальных корней. Но не столько из слова и дыхания (хотя первое в вокальных жанрах естественным образом определяет направленность композиторской мысли, а второе есть субстанция мелодии), сколько из других символических реалий, до Свиридова вообще не соприкасавшихся с музыкальным языком.