Арнольд и Пейтер

Арнольд и Пейтер

Несмотря на то, что Пейтер, чьи "Очерки истории Ренессанса" вышли в 1873 г., принадлежит в равной степени как 70-м, так и 80-м годам, я предпочел написать о нем в данном томе, поскольку именно в 1885 г., в самой середине десятилетия появился роман "Марий эпикуреец"[855]. Разумеется, "Ренессанс" оказал гораздо большее влияние на современников, однако "Марий" иллюстрирует другой, хотя и связанный с первым, аспект творчества его создателя. Пейтер продолжал писать и в 90-е годы, однако я сомневаюсь, что его последующие книги и статьи занимают такое же существенное место в социальной и литературной истории, как два отмеченных мною произведения.

Задачу настоящей работы я вижу в том, чтобы обозначить линию развития, идущую от Арнольда и через Пейтера к эпохе 90-х годов, не теряя при этом маячащей где-то на заднем плане одинокой фигуры Ньюмена[856].

Прежде всего необходимо очертить эстетические и религиозные взгляды Арнольда, в которых, используя его собственное самокритичное высказывание, присутствует и элемент литературы, и элемент догмы. Как удачно отметил м-р Дж. М. Робертсон в своей работе "Новый взгляд на современных гуманистов"[857], Арнольд не обладал ни даром точного определения, ни последовательности в изложении. Не владел он также и умением логически развертывать длинный ряд аргументов: полет его мысли был либо короток, либо осуществлялся кругами. В конечном итоге испытания пристальным анализом не выдерживает ни одно из его прозаических сочинений, и мы остаемся с ощущением, что положительное содержание многих его терминов весьма невелико. Нам говорится, что самое главное — это Культура и Самоконтроль, но что именно представляют собой Культура и Самоконтроль, я с каждым последующим прочтением понимаю все меньше и меньше. И все же Арнольд продолжает привлекать к себе наше внимание, по крайней мере такими сочинениями, как "Культура и анархия" и "Венок дружбы". Я могу с уверенностью сказать, что для нашего поколения он был гораздо более привлекательным прозаиком, нежели Карлейль или Рёскин; хотя достигает он своего эффекта точно такими же, как и они, способами: с помощью риторики и высказывания точки зрения, являющейся очень личной и при этом трудно определимой.

Интерес к Арнольду, возродившийся в наши дни, — а я считаю, что его читают и почитают не только больше Карлейля и Рёскина[858], но больше Пейтера, — имеет в своей основе совсем другие причины, нежели влияние, которое он оказывал на общество в свое время. Мы обращаемся к нему не как ученики, но для того, чтобы найти освежающий пример точки зрения, в чем-то схожей с нашей. Поэтому наиболее доступны для чтения именно те две книги, которые я уже упомянул. Даже "Критические опыты" нельзя читать слишком часто, что же до таких произведений, как "Литература и догма", "Бог и Библия", а также "Последние очерки о церкви и религии", то они уже отслужили свой срок и едва ли могут претендовать на то, чтобы быть внимательно прочитанными. В этих последних Арнольд берется за проблемы, подходить к которым нужно строго и безлично, обладая мощной силой рациональной аргументации, что обычно ему не удается. Более того, разрешителей тех же самых проблем в наше время хоть отбавляй. При этом некоторые из них гораздо больше усовершенствовались и поднаторели в подобного рода умственных спекуляциях, чем когда-то Арнольд. Соответственно, и это мой первый тезис, его термин "Культура" сохранился лучше его же термина "Самоконтроль", поскольку он гораздо легче переносит неопределенность дефиниции. Хотя, разумеется, во времена Арнольда и Культура, и Самоконтроль были одинаково важны.

У термина "Культура" имеется три аспекта, если судить по тому, как он употребляется в "Культуре и анархии", в "Критических опытах" и сам по себе. В первой из этих двух книг Культура выглядит наиболее привлекательно. И вполне понятно, почему: Культура выступает здесь на контрастном фоне таких понятий, как невежество, вульгарность и предрассудок. В качестве инвективы против грубости индустриального века книга Арнольда является своего рода совершенством. При сравнении с Карлейлем она отличается ясностью мысли и еще большей ясностью изложения; что же касается Рёскина, то он на фоне Арнольда часто выглядит просто многословным брюзгой. Арнольд научил английскую эссеистику и критику сдержанности и корректности, которых им так недоставало. И, конечно же, мы едва ли можем подвергнуть сомнению значение понятия "Культура", содержащееся в этой книге, прежде всего потому, что такой потребности просто не возникает. Даже читая, что Культура — это "познание совершенства", мы в этом месте не поднимаем брови в восхищении от того, сколько, оказывается, Культура позаимствовала у Религии. Ибо незадолго до этого мы слышали что-то о "воле Божьей" или же о совместном предприятии под названием "разум и воля Божья". Несколько позже нам демонстрируют м-ра Брайта и м-ра Фредерика Харрисона[859] в качестве амальгамы Культуры; оказавшись таким образом между волей Божьей и м-ром Брайтом, Культура в данном случае получает достаточно выразительную характеристику, чтобы быть узнаваемой. "Культуру и анархию" можно рассматривать в том же ряду, что "Прошлое и настоящее" и "Последнему, что и первому"[860]. Идеи этой книги на самом деле ничуть не яснее, и здесь, кстати, кроется одна из причин, почему Арнольд, Карлейль и Рёскин пользовались таким влиянием, поскольку одной точности и исчерпывающей полноты мысли не всегда достаточно, чтобы такое влияние оказывать. (Арнольд, правда, имел в запасе еще кое-что: он создавал некую иллюзию точности и ясности, по крайней мере признавал эти качества как идеал стиля.)

Разумеется, все пророки периода, предшествующего тому, о котором я должен писать, больше преуспели в разоблачениях (каждый по-своему), нежели в созидательной работе; при этом каждого из них легко можно обвинить в утомительной бранчливости. Что же до идеи, такой, например, как "Культура", то она способна привести ее автора к выводам, которых он не только не мог предвидеть, но и вряд ли бы одобрил. Уже в "Опытах" Культура начинает выглядеть несколько более формальной ("начинает" — не в хронологическом смысле) и несколько более анемичной. Там же, где появляются сэр Чарльз Эддерли и м-р Рэбек[861], жизни гораздо больше, чем в разделах исключительно литературно-критического характера. Арнольд, как мне кажется, сильнее всего в сатире и в апологии литературы, когда он либо защищает, либо провозглашает ту или иную точку зрения.

Для нас, как я уже отметил, Арнольд скорее друг, чем лидер.

Он был "глашатаем идей", но большинство этих идей уже никто не воспринимал всерьез. Его "Культура" не способна ни помочь, ни навредить. Но он, по крайней мере, является предшественником того, что нынче называют Гуманизмом, и о котором необходимо сказать здесь несколько слов хотя бы для противопоставления и сравнения его с Эстетизмом Пейтера. В какой мере Арнольд ответствен за рождение Гуманизма, сказать трудно, достаточно отметить, что это течение довольно естественно вытекает из его доктрины, а также что американский вариант Гуманизма обязан прежде всего Чарльзу Элиоту Нортону[862], и, следовательно, Арнольда вполне можно зачислить в число возможных предков. Однако сходство слишком явно, чтобы его игнорировать. Различие заключается в том, что Арнольд вполне мог породить и нечто совсем отличающееся — мировоззрение Уолтера Пейтера. Сходство заключается в том, что литература, или Культура, имеет у Арнольда тенденцию узурпировать место Религии. С одной точки зрения, принадлежащие Арнольду теория Искусства и теория Религии вполне гармонируют друг с другом, а Гуманизм просто представляет собой некое более стройное целое. Прозаические произведения Арнольда распадаются на две части: те, что написаны о Культуре, и те, что написаны о Религии; при этом в книгах о Христианстве снова и снова повторяется, похоже, лишь одна мысль: христианская вера для человека культуры, разумеется, невозможна. Они до утомительности негативны. Но их негативность особого рода: главная цель, поставленная там, — убедить, что эмоции, присущие христианству, можно и должно сохранять без веры. Из подобной посылки два разных типа читателя могут извлечь два разных вывода: (1) что Религия — это Мораль, (2) что Религия — это Искусство. Следствием религиозной деятельности Арнольда является отделение Религии от мысли.

В самом Арнольде, как и в большинстве его современников, сколь различны бы они ни были, содержался сильный элемент пуританской морали. И сама сила его нравственного чувства — плюс слепота, добавим мы, — не позволяла ему увидеть, насколько странно могли выглядеть осколки того строения, которое он так опрометчиво разрушал. "Сила христианства заключалась в той необыкновенной эмоциональности, которую оно возбуждало", — говорит Арнольд; он совершенно не понимает, что это просто рекомендация извлечь из христианства весь эмоциональный кайф, какой только можно, абсолютно не заботясь о вере как таковой; он слеп в отношении будущего и потому не предвидит появления ни "Мария эпикурейца" ни, наконец, "De Profundis"[863]. Более того, в своих книгах по проблемам христианства он как будто нарочно выставляет на обозрение тот самый провинциализм, с которым так сражался в других. "Месье де Лавелайе[864], — пишет Арнольд в предисловии к книге "Бог и Библия" с такой почтительностью, словно цитирует самого месье Ренана[865], — поражен, как может только быть поражен всякий благоразумный католик, высшей свободой, порядком, стабильностью и религиозной серьезностью протестантских наций по сравнению с нациями католическими". И самодовольно продолжает: "такими их сделала их религия". В данном случае меня интересуют не действительные различия между католицизмом и протестантизмом, но только тон, который избирает Арнольд в этом предисловии и во всей книге, тон, ничуть не более либеральный, чем у сэра Чарльза Эддерли, м-ра Рэбека или "теннисоновского громадного широкоплечего англичанина"[866]. Он насмехается над Гербертом Спенсером[867] за то, что "Непознаваемое" занимает у него место Бога, совершенно не сознавая, что это именно его собственное "Вечное", а совсем не мы, приходит к тому же, что "Непознаваемое". И когда мы читаем рассуждения Арнольда о Религии, то начинаем смотреть на его "Культуру" с некоторым подозрением.

Ибо арнольдовская Культура, на первый взгляд столь просвещенная, умеренная и разумная, с такой благопристойностью разгуливает в обществе воли Божьей, что мы можем проглядеть тот факт, что она стремится разработать собственные строгие правила и ограничения.

Разумеется, культура никогда не заставит нас считать ее главным содержанием религии, основываем ли мы нашу церковную дисциплину на "общепризнанном авторитете старших", как говорит Хукер[868], или же на епископальных установлениях.

Разумеется, "культура" как таковая никогда не заставит нас так считать, как не сможет она заставить нас считать квантовую теорию главным содержанием физики, хотя люди, интересующиеся этим вопросом, вне зависимости от степени их культуры твердо придерживаются того или иного мнения; Арнольд же на самом деле подтверждает, что для Культуры все теологические и церковные различия безразличны. Это, впрочем, еще достаточно для нее позитивная догма. Но вот когда мы, с одной стороны, берем "Культуру и анархию", а с другой — "Литературу и догму", наши души постепенно омрачаются подозрением, что возражения Арнольда против сектантов частично вызваны их твердой крепостью в собственной вере, а частично — отсутствием у них оксфордского диплома Магистра искусств. Будучи сам Магистром искусств, Арнольд мог бы несколько аккуратнее употреблять те или иные слова. Но вот уже в предисловии ко второму изданию "Литературы и догмы" он пишет:

"Гардиан"[869] объявляет "чудо воплощения" "фундаментальной истиной" для христиан. Довольно странно, что именно мне приходится взять на себя труд указать "Гардиан", что фундаментальной вещью для христиан является не Воплощение[870], но подражание Христу!

Испытывая сильное сомнение, что собственное "подражание" Арнольда является хотя бы хорошей мимикрией, мы замечаем, что он использует слова "истина" и "вещь" как взаимозаменяемые. Даже приблизительное знание поля, на котором он ведет свою полемику, должно было бы подсказать, что "фундаментальные истины" в теологии и "фундаментальные вещи" из его собственного довольно свободного словоупотребления не имеют даже отдаленного сходства. В итоге Арнольд помещает Культуру на место Религии и оставляет Религию во власти анархии чувств. А ведь культура — это понятие, которое каждый не только может интерпретировать, как ему заблагорассудится, но прямо- таки обязан делать это. В результате благовествование Пейтера вполне естественно следует за пророчеством Арнольда.

Еще до наступления седьмого десятилетия века Пейтер, похоже, уже написал, хотя еще не опубликовал следующие слова:

Теория, идея или система, требующая от нас пожертвовать любой частью жизненного опыта ради каких-то интересов, совершенно нам чуждых, или какая-либо абстрактная моральная установка, с которой мы никак не можем себя идентифицировать, или еще что-нибудь совершенно условное, не должны никоим образом заявлять на нас свои права[871].

Будучи более откровенным в отрицании любой меры вещей, кроме человека, Пейтер на самом деле не говорит ничего более разрушительного, нежели следующий пассаж из Арнольда:

Культура, в своем незаинтересованном преследовании совершенства старающаяся увидеть вещи такими, как они есть, показывает нам, сколь достойна и божественна религиозная сторона в человеке, пусть даже она и не исчерпывает всего человека. Но признавая величие религиозной стороны в человеке, культура, тем не менее, заставляет нас избежать неправильного понимания идеи человеческой полноты.

Религия, следовательно, является лишь ""стороной" в (sic) человеке"; стороной, которая, так сказать, должна знать свое место. Но когда мы обращаемся к Арнольду, чтобы выяснить, что же такое "человеческая полнота", поскольку нам тоже хочется достичь этого столь привлекательного конечного состояния, мы так ничего и не узнаем; во всяком случае, не больше, чем о "секрете" Иисуса Христа, о котором у автора находится так много слов.

Деградацию философии и религии, искусно инициированную Арнольдом, умело продолжает Пейтер. "Философия, религия и культура служат человеческому духу тем, — говорит он в заключении 1873 года к "Ренессансу", — что они побуждают его находиться в состоянии постоянной готовности к внимательному созерцанию". "Вряд ли у нас найдется время, — продолжает он, — создавать теории о вещах, которые мы видим и трогаем". Тем не менее мы должны "с интересом проверять новые взгляды"; так что выходит, — если считать взгляды как-то связанными с теориями и не допускать полной их прихотливости и неразумности, — что эти самые взгляды, проверяемые нами, могут для нашего удовольствия поставлять разве что какие-то несчастные трудяги, которым недоступна наша вольготная жизнь, поскольку все свое время они тратят (у нас-то время "вряд ли найдется") на создание теорий. И все это лишь развитие интеллектуального эпикурейства Арнольда.

Если бы только Пейтер не обладал даром, которого Арнольд был начисто лишен, его преобразование арнольдова взгляда на жизнь представляло бы мало интереса. Но он имел вкус к живописи и пластическим искусствам, а особенно — к итальянской живописи, с которой нацию успел познакомить Рёскин. У него было визуальное воображение, он соприкоснулся уже с другим поколением французских писателей, отличавшимся от того, какое знал Арнольд; ревностное пуританство Арнольда проявлялось у него в гораздо более смягченной форме, однако страсть к культуре поглощала его в такой же степени. Поэтому его путь к присвоению религии культурой шел через эмоциональность, вернее, через эмоциональное восприятие, но патент на подобное присвоение был выдан ему Арнольдом.

"Марий эпикуреец" знаменует собой одну из фаз меняющихся взаимоотношений между религией и культурой в истории Англии после Реформации, именно поэтому столь важна эта дата — 1885 год. Ньюмен, покинув англиканскую церковь, отвернулся от Оксфорда. Рёскин, тонко чувствовавший определенные виды искусства и архитектуры, сумел успокоить свою душу, немедленно переведя все на язык нравственных правил. Неопределенные религиозные разглагольствования Карлейля и более острый, более грамотно выраженный социальный протест Рёскина отступают перед убеждающей сладкоречивостью Арнольда. Пейтер — новая вариация той же темы.

Однако мы бы впали в заблуждение, если бы назвали эту новую вариацию "эстетом". Как и другие только что упомянутые мною авторы (кроме Ньюмена), Пейтер был моралистом. Если вслед за Оксфордским словарем считать, что эстет — это "тот, кто объявил поклонение прекрасному своей профессией", то их существует по крайней мере два вида: те, кто наиболее громко заявляет об этой своей профессии, и те, чьи суждения наиболее профессиональны. Для того чтобы научиться понимать живопись, не надо призывать на помощь Оскара Уайлда. Для этого есть специалисты, вроде м-ра Беренсона или м-ра Роджера Фрая[872]. Даже в той части своих трудов, которые можно назвать чистой литературной критикой, Пейтер прежде всего моралист. В эссе о Вордсворте он пишет:

Если мы хотим пронизать жизнь духом искусства, надо сделать так, чтобы цели и средства в ней совпадали: именно в поддержке подобного подхода и заключается нравственное значение искусства и поэзии.

Такова была его главная задача: найти "нравственное значение искусства и поэзии". Как бы там ни было, писатель несомненно будет считаться моралистом, даже если его морализирование кажется несколько подозрительным или извращенным. Примером такого рода в наши дни может служить месье Андре Жид[873]. Как правило, выбирая других писателей в качестве объектов критического анализа для своих воображаемых портретов, Пейтер склонен подчеркивать в них все болезненное или связанное с физическими недостатками. В свой восхитительный этюд о Кольридже он, например, вставляет такую приманку:

Больше, чем Чайльд Гарольд (говорит он о Кольридже. — Т.Э.), больше, чем Вертер, больше, чем даже Рене[874], во всем, что он делал, чем он был и что он не смог сделать, Кольридж проявляет ту неистощимую неудовлетворенность, томление и ностальгию, ту бесконечную тоску, отзвуки которой звучат во всей нашей современной литературе.

Точно так же и в Паскале он подчеркивает болезнь и как ее последствия отразились на его мысли; однако мы чувствуем, что самое важное о Паскале так и оказалось не сказанным. Однако дело совсем не в том, что о философах он повествует исключительно "художественно"; при чтении очерков о Леонардо и Джорджоне возникает чувство, что автора от его предмета отделяет та же озабоченность. Пейтер, весьма на свой собственный лад, морализирует по поводу Леонардо и Джорджоне, древнегреческого искусства и современной поэзии. Вспомним его знаменитое высказывание: "И больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и просто ради этих мгновений"[875]. В сущности, это теория этики, здесь гораздо больше сказано о жизни, чем об искусстве. Вторая часть данного высказывания явно не соответствует действительности, а если и соответствует, то не в части о бессмысленности искусства вообще. Но это серьезное суждение из области морали. И неодобрение, с которым был встречен первый вариант Заключения к "Ренессансу", является косвенным признанием этого факта. Понятие "Искусство для искусства" прямо вытекает из арнольдовой "Культуры"; вряд ли кто осмелится заявить, что оно извращает доктрину Арнольда, настолько сама доктрина неопределенна и двусмысленна.

Когда религия находится в цветущем состоянии, когда дух всего общества достаточно здоров и упорядочен, связь между искусством и религией проста и естественна. И только когда религия находится где-то на втором плане в своем тесном закутке, когда какой-нибудь Арнольд может сурово напоминать нам, что Культура шире Религии, только тогда на сцене появляется "религиозное искусство", а вслед за ним — "эстетическая религия". Пейтер, несомненно, с детства имел склонность к религии и к тому же любил ее литургическую и обрядовую сторону. И это, разумеется, важная и существенная сторона религии, так что его нельзя обвинять в неискренности и "эстетизме". Позицию Пейтера следует рассматривать как в связи с его собственной силой интеллекта, так и с моментом истории, на который пришлась его жизнь. Люди, похожие на него, существовали; их немало было и среди его друзей, им просто не хватало его литературной одаренности. На страницах Томаса Райта[876] Пейтер более всех его преданных друзей выглядит несколько абсурдно. Его проникнутость идеалами Высокой Церкви несомненно не имеет ничего общего с Ньюменом, Пьюзи и трактарианцами[877], которые, при всей их страстности в догматических вопросах, были исключительно индифферентны к чувственно выражаемым проявлениям ортодоксии. Ничего не объединяло Пейтера и с приходским священником, работающим с обитателями трущоб. Он был "христианином по природе", но в очень узко очерченных пределах, во всем прочем он оставался изысканным преподавателем Оксфорда и учеником Арнольда, для которого религия была не более как проблемой чувства и метафизикой. Неспособный к последовательному логическому мышлению, он не мог всерьез заниматься философией или теологией; равно как оставаясь прежде всего моралистом, он не был способен рассматривать ни одно произведение искусства само по себе как таковое.

"Марий эпикуреец" представляет собой тот момент английской истории, когда отречение интеллектуальных лидеров и людей культуры от религии Откровения совпало с возобновившимся интересом к визуальным искусствам. Этот роман стал для Пейтера самой отчаянной попыткой создать произведение литературы, поскольку "Платон и Платонизм" буквально рассыпается на отдельные эссе. "Марий" и сам очень неровен, он движется какими-то рывками, каждый раз словно начинаясь заново, его содержание представляет собой винегрет из учености университетского филолога-классика, впечатлений восприимчивого туриста, вынесенных из Италии, и долгого флирта с литургикой. Даже А.К. Бенсон, представляющий книгу в наилучшем свете, замечает в своем превосходном разборе[878]:

Слабость же заключается в том, что вместо того, чтобы подчеркнуть силу сострадания, христианскую концепцию любви, которая отличает христианство от всех других религиозных систем, автор в конце концов обращает Мария, вернее подводит его к самому порогу веры, что выглядит больше как результат ее чувственной привлекательности, ее литургической торжественности, т. е. элементов, разделяемых христианством со всеми религиями и по сути своей наиболее приземленных и человечных. Более того, даже тот самый мир, который Марий обретает в христианстве, — это все тот же самый душевный покой философа.

Критика достаточно обоснованная. Однако, — и это д-ра Бенсона в данном случае просто не интересовало, — все вышеизложенное скорее можно отнести в заслугу Пейтеру, заслугу, достойную признания, поскольку она проясняет всю картину. Религиозность Мэтью Арнольда гораздо более путаная, поскольку он скрывает под дымовой завесой мощных и иррациональных моральных предрассуждений совершенно то же самое, во всяком случае ничем не лучшее: стоицизм и приверженность философии киренской школы[879], характерные для любителя классической древности. Арнольд эллинизирует и гебраизирует по очереди, в пользу Пейтера говорит хотя бы то, что он только эллинизирует.

О сущности христианской веры, как откровенно констатирует д-р Бенсон, Пейтер не знал почти ничего. К этому можно добавить, что его интеллект был недостаточно мощным, чтобы уяснить, — я имею в виду уяснить так же прочно, как многие не столь знаменитые ученые-классики, — суть платонизма, аристо- телизма или неоплатонизма. Поэтому он, вернее, его Марий, существует, будучи совершенно не затронут интеллектуальной работой, которая в те времена соединяла греческую метафизику с христианской традицией; точно так же его совершенно не интересовали реалии римской жизни, чей отзвук мы находим у Петрония или хотя бы в книге Диля о правлении Марка Аврелия[880]. Марий просто дрейфует по направлению к христианской церкви, если вообще применительно к нему можно говорить о каком-либо движении; точно так же ни он, ни его создатель, похоже, не имеют ни малейшего представления о той пропасти, что следует преодолеть на пути от размышлений Марка Аврелия к Евангелию. До самого конца душа Мария остается пробужденной лишь наполовину. Даже когда герой лежит на смертном одре во время ритуала, которым его почтили, автор рассуждает: "Когда-то давно ему часто приходило в голову, что умирать в пасмурный или дождливый день было бы чем-то таким, что уже само могло нести в себе оттенок некой облегчающей благодати", вызывая в нашей памяти "цветение фиалок на могиле" из Заключения к "Ренессансу" и смерть Флавиана[881].

Я отметил эту книгу, как нечто значительное. При этом я совсем не хочу сказать, что ее значение как-то связано с тем влиянием, которое она могла оказать. Я не считаю, что этой книгой Пейтер мог повлиять хоть на один серьезный ум в более позднем поколении. Его взгляды на искусство, изложенные в "Ренессансе", запечатлелись в сознании довольно многих писателей 90-х годов и оказались побудительной причиной к смешению искусства и жизни, что оказалось не столь безобидным для отдельных неупорядоченных судеб. Теория (если ее можно назвать теорией) "искусства для искусства" до сих пор сохраняет свою привлекательность в той степени, в какой ее можно считать побуждением художника оставаться верным своему ремеслу; она никогда не была и не может быть привлекательной для зрителя, читателя или слушателя. Насколько "Марий эпикуреец" мог способствовать нескольким религиозным "обращениям" в последующем десятилетии, я не знаю; уверен лишь, что с направлением дальнейшего религиозного развития он не имеет ничего общего. Что же до направления религиозного — или любого другого, столь же важного — развития, то "Марий" гораздо более обязан контакту самого Пейтера (не более близкому, чем самого Мария) с тем, что происходило и произошло бы без его участия.

Истинное значение книги Пейтера заключается, как я думаю, в том, что это документ, свидетельствующий об одном эпизоде из истории мысли и художественного сознания XIX в. Разложение философской мысли в эту эпоху, изоляция друг от друга искусства, философии, религии, этики и литературы прерывается разнообразными попытками произвести их несовершенный химический синтез. Религия становилась моралью, религия становилась искусством, религия становилась наукой или философией; все время проводились неудачные попытки создавать альянсы между различными ответвлениями мысли. Каждый полупророк считал, что обладает полной правдой. Альянсы оказались столь же пагубны, сколь и разделы. Настоящей практике "искусства для искусства" посвятили себя Флобер и Генри Джеймс; Пейтера нельзя найти среди этих людей, его место скорее рядом с Карлейлем, Рёскиным и Арнольдом, хоть и слегка их ниже. "Марий" знаменателен прежде всего как напоминание, что одной религии Карлейля, или Рёскина, или Арнольда, или Теннисона, или Браунинга явно не достаточно. Он демонстрирует, а сам Пейтер демонстрирует еще определенней, чем Кольридж, о котором сам писал когда-то, "ту неистощимую неудовлетворенность, томление и ностальгию… отзвуки которой звучат во всей нашей современной литературе".