Мильтон II

Мильтон II

Сэмюел Джонсон, обратившись в субботнем номере "Рэмблера"[762] от 12 января 1751 г. к исследованию мильтоновских стихов, счел необходимым извиниться перед читателями за то, что берется писать о предмете, давно и всесторонне изученном. В оправдание своей попытки этот великий критик и поэт отмечает: "Каждый век страдает от собственных ошибок, кои нуждаются в исправлении, и собственных предрассудков, кои должно искоренить". Я свое оправдание должен сформулировать по-иному. Ошибки нашего века были исправлены решительными руками и предрассудки искоренены внушительным тоном. Некоторые из этих ошибок и предрассудков оказались связаны с моим именем, и я нахожу, что обязан высказаться о них особо; надеюсь лишь, что мое убеждение в том, что никто не имеет больше прав на исправление ошибок, нежели тот, кого в них обвиняют, припишут скорее моей скромности, чем тщеславию. Но есть еще одно обстоятельство, помимо только что указанного; оно-то и позволяет мне обратиться к Мильтону. Почти все современные защитники Мильтона, за одним примечательным исключением, являются учеными и университетскими преподавателями. Я не могу причислить себя ни к тем, ни к другим; я вполне сознаю, что, собираясь говорить о Мильтоне или каком-то другом великом поэте, могу привлечь ваше внимание, лишь высказав нечто любопытное, в надежде, что кому-то захочется узнать мнение обычного стихотворца наших дней о его предшественниках.

Я полагаю, что в области литературной критики ученый и поэт-практик должны дополнять друг друга. Критические суждения поэта, разумеется, только выиграют, если он не будет всецело чужд научным изысканиям; равным образом и ученому полезно в какой-то мере познакомиться с трудностями практического стихосложения. Однако конечная цель у них различна. Ученый в большей степени стремится понять, как литературный шедевр соотносится со своим автором и его средой: миром, этого автора окружавшим, характером его эпохи, формированием его интеллекта, книгами, им прочитанными, влияниями, на него воздействовавшими. Поэта-практика больше занимает не автор, а само произведение, причем в той мере, в какой оно связано с сегодняшним днем. Он хочет знать: что за пользу поэты нашего времени могут извлечь из этих стихов? Кроется ли в них живая сила, в какой нуждается еще не написанная поэзия на английском языке? Таким образом, мы не ошибемся, сказав, что ученый интересуется вечным, а поэт — актуальным. Ученый может указать на объект, достойный нашего уважения и восхищения, тогда как поэт, — если только это подлинный поэт говорит о другом подлинном поэте, — должен суметь оживить старый шедевр, придать ему актуальное значение, убедить своих читателей в том, что перед ними интересное, волнующее, захватывающее и современное произведение. Мне известен лишь один образчик современной мильтонистики, автор которого принадлежит к тому же типу критиков, что и я, если меня вообще можно считать критиком. Речь идет о предисловии к изданию "Английских стихов" Мильтона, выпущенному в серии "Мировые классики" покойным Чарлзом Уильямсом[763]. Его эссе нельзя назвать всеобъемлющим. Оно привлекает прежде всего тем, что представляет собой наилучшее введение в поэтику "Комуса"[764] из числа доступных современному читателю. Но каждая его страница (и это в равной степени верно для большинства работ, вышедших из-под пера Уильямса) отмечена особой эмоциональностью; и автору удается заразить ею своих читателей. Насколько я знаю, о Мильтоне сегодня так не пишет больше никто.

Собираясь предпринять исследование, подобное нашему, всегда полезно вспомнить кого-нибудь из критиков прошлого, достаточно близкого нам по духу, чтобы можно было свериться с его взглядами, но при этом жившего достаточно давно, чтобы ошибки и предрассудки его эпохи не совпадали с нашими. Вот почему я начал это эссе цитатой из Сэмюела Джонсона. Вряд ли можно усомниться в том, что поэзию Джонсон критиковал как поэт-практик, а не как ученый. Он и был поэтом, причем поэтом хорошим, и нам следует со вниманием отнестись к его критическим опытам. Правда, чтобы судить об их достоинствах и недостатках, необходимо знать его собственное поэтическое творчество и хорошо разбираться в нем.

Жаль, что в наше время рядовые читатели знают, помнят и находят в цитатах в основном лишь те немногие высказывания С. Джонсона, с какими его позднейшие критики яростно не соглашались. Ведь отметать с порога, не разобравшись, любое мнение Джонсона, представляющееся нам неверным, мы не в праве; конечно, и у него были свои "ошибки и предрассудки", но, не проявив к ним должного внимания, мы рискуем противопоставить ошибкам ошибки и предрассудкам — предрассудки. Между тем для своих дней Джонсон был человеком передовых взглядов — его занимал вопрос, какой должна быть поэзия его времени. Тот факт, что он скорее завершает старый стиль, чем начинает новый, что его время стремительно истекало, а каноны вкуса, каких он придерживался, вот-вот должны были выйти из моды, не делает его критику менее интересной. Вот и мне вероятность развития нашей поэзии в ближайшие пятьдесят лет совсем не в том направлении, какое мне бы хотелось исследовать, не мешает поставить вопросы, которыми задавался еще Джонсон: как следует писать стихи сегодня? И какое место в ответе на этот вопрос отводится Мильтону? И я думаю, ответы на эти вопросы будут сильно отличаться от тех, что были правильными еще двадцать пять лет назад.

В отношении Мильтона существует предрассудок, очевидный на каждой странице джонсоновской "Жизни Мильтона"[765], и, по-моему, все еще широко распространенный, хотя нам благодаря более длительной исторической перспективе легче, чем Джонсону, распознать и учитывать его. Не свободен от этого предрассудка и я: речь идет об антипатии к личности Мильтона. Само по себе это чувство не заслуживает отдельного разговора: нужно только убедиться, что я отдаю себе в нем отчет. Но с этим предрассудком обычно бывает связан другой, куда менее очевидный, и я не уверен, вполне ли сам Джонсон понимал различие между ними. Дело в том, что гражданская война середины XVII в., — а Мильтон был одним из ее символов, — все еще не закончилась. Эта гражданская война идет до сих пор; я вообще сомневаюсь, может ли серьезная гражданская война когда-нибудь прийти к завершению. В тот период английское общество подверглось таким потрясениям и такому расколу, что их последствия ощущаются по сю пору. Читая "Жизнь Мильтона", нельзя не заметить, с каким упорством и пылкостью Джонсон подчеркивает, что находится в оппозиции к своему герою. Ни один другой английский поэт, не исключая Вордсворта и Шелли, не являлся современником и участником столь грандиозных событий, как Мильтон; поэтому ничьи стихи не бывает так трудно оценивать просто как стихи, без того чтобы наши теологические и политические предубеждения, осознанные или бессознательные, унаследованные или приобретенные, не искажали наших суждений. И опасность искажения тем более велика, что в наши дни эти побочные эмоции выступают в иных одеяниях. Нелепо сегодня считаться политическим сторонником короля Карла[766], как нелепо, я полагаю, быть приверженцем пуританской морали, да и религиозные взгляды обеих сторон кажутся большинству наших современников чем-то давно канувшим в прошлое. И все же страсти до сих пор не потушены, и если мы не будем постоянно помнить об этом, от их жара может искривиться стекло, сквозь которое мы смотрим на поэзию Мильтона. Конечно, не обошлось без попыток убедить нас в том, будто Мильтон на самом деле никогда не примыкал ни к одной из сторон, а пребывал в несогласии со всеми. Так, в книге Уилсона Найта "Колесница гнева"[767] говорится, будто Мильтон был скорее монархистом, чем республиканцем, и уж во всяком случае не являлся "демократом" в современном смысле слова, а профессор Сора приводит доводы, в свете которых теология Мильтона выглядит в высшей степени экстравагантной, скандальной как для протестантов, так и католиков, — оказывается, он был кристадельфианином[768], да еще не вполне правоверным; в то же время К.С. Льюис оспорил профессора Сора[769], блестяще показав, что Мильтон, по крайней мере, как автор "Потерянного Рая" может быть освобожден от любых обвинений в ереси, даже с точки зрения такого строгого ортодокса, каким является сам Льюис. На все это мне нечего возразить: возможно, сомнения в том, что Мильтон был стойким приверженцем отделения церкви от государства и членом Либеральной партии[770], способны принести какую-то пользу, но я думаю, нам все еще следует опасаться бессознательного влияния политических пристрастий, если мы хотим изучать его поэзию ради самой поэзии.

Но довольно о наших предрассудках. Теперь пора обратиться к более существенному возражению против Мильтона, возникшему уже в наше время, то есть к обвинению в том, что его авторитет имел вредное влияние. От него я перейду к "упрекам вечного осуждения" (как называл их Джонсон) и, наконец, расскажу о причинах, побуждающих меня считать Мильтона великим поэтом, изучение которого может пойти на пользу поэтам нашего времени.

Для того чтобы сформулировать обобщающее мнение о пагубности мильтоновского влияния, я приведу цитату из "Небес и земли" Мидлтона Марри[771] — книги, в которой наряду с главами, отмеченными глубоким проникновением в суть предмета, есть места излишне, на мой взгляд, резкие. Марри переходит к Мильтону после длительного и кропотливого разговора о Китсе, и поэтому смотрит на Мильтона китсовскими глазами:

Китс, — пишет Марри, — как художник, не уступающий никому со времен Шекспира, и Блейк как проповедник духовных ценностей, занимающий уникальное место в нашей истории, оба судили о Мильтоне, по существу, одинаково: "То, что являлось жизнью для него, было бы смертью для меня". И как бы мы ни относились к английской поэзии, написанной после Мильтона, мы должны признать правоту Китса, считавшего, что пышность мильтоновского языка не открыла новых путей. "Английский язык должен быть сохранен", — говорил Китс. Он чувствовал, что влияние мильтоновской поэзии, простершееся далее определенной черты, само по себе стало преградой для созидательного движения английского гения. Этими словами Китс, я полагаю, и выразил самую суть английского гения. Подпасть под чары Мильтона означает обречь себя на подражание ему. Это совсем не то, что Шекспир. Шекспир озадачивает и раскрепощает; Мильтон проясняет и сковывает.

Это очень веское суждение, и я берусь рассуждать о нем с чувством некоторой неловкости, поскольку не могу похвастать тем, что изучал Китса так же долго и так же глубоко проник в трудности его поэзии, как Марри. Но мне кажется, что в данном случае Марри пытается извлечь из незавидной ситуации, в какую попал конкретный поэт, писавший с определенными целями в определенный исторический момент, основание для того, чтобы произнести над ним приговор, неподвластный времени. По всей видимости, он утверждает, что способность к раскрепощению, отличающая Шекспира, и скованность, которой угрожает Мильтон, суть вечные характеристики двух этих поэтов. Однако любой стихотворец пострадает от влияния какого бы то ни было мастера, если оно простирается "далее определенной черты", и не имеет значения, идет ли речь о влиянии Мильтона или кого-то другого; а так как мы не можем предугадать, где именно пролегает эта черта, то, может, уместнее назвать ее //^определенной? Если находиться под чарами Мильтона — это плохо, то хорошо ли находиться под чарами Шекспира? Отчасти это зависит от того, какой из поэтических жанров вы собираетесь развивать. Китс хотел написать эпическое произведение, но, как и следовало ожидать, обнаружил, что время для появления на свет нового английского эпоса, сравнимого по великолепию с "Потерянным Раем", еще не пришло. Он также пробовал свои силы в драматургии, и еще неизвестно, не повредил ли Шекспир его "Королю Стефану" больше, чем Мильтон — его "Гипериону"[772]. Ведь как бы там ни было, "Гиперион", этот возвышенный эпический фрагмент, хочется читать снова и снова, тогда как с пьесой "Король Стефан" можно ознакомиться, но ее не станешь перечитывать ради удовольствия. Мильтон отнял у последующих поколений возможность создать великий эпос; Шекспир отнял у них возможность написать великую поэтическую драму — от этого никуда не денешься, и так будет, пока язык не изменится настолько, что утратится сама возможность, а с ней и опасность, подражания. Всякий, кто захочет сочинить поэтическую драму, даже в наши дни, должен помнить, что половина его усилий уйдет на то, чтобы стряхнуть с себя сковывающую власть Шекспира: стоит ему чуть-чуть ослабить внимание или утомиться, и он заговорит вялыми шекспировскими стихами. И долго еще после такого эпического поэта, как Мильтон, или такого драматурга, как Шекспир, нельзя будет создать ничего стоящего. Но мы не должны оставлять попыток, потому что не можем знать заранее, когда настанет время для появления нового эпоса или новой драмы; и когда такой момент придет, может статься, что гений какого-нибудь поэта поставит точку в процессе изменений языка и стиха, чтобы явить миру новую поэзию.

Слова Мидлтона Марри о пагубности влияния Мильтона я назвал выше обобщающими, поскольку в них косвенным образом ставится под сомнение вся его личность в целом: не собственно его верования, его язык или стихи, но верования, воплотившиеся в особенностях его личности, и поэзия, ставшая выражением этих особенностей. Говоря же о пагубном влиянии Мильтона в точном смысле слова, необходимо обратить внимание на его язык, синтаксис, стихосложение, образность. Я не хочу сказать, что два эти подхода совершенно различны по своему содержанию — речь идет о различных углах зрения, о различных фокусах интерпретации, отличающих философскую критику от критики литературной. А поскольку я не знаток туманных материй и испытываю интерес к поэзии, т. е. в первую очередь интерес к техническим деталям, то и задачу перед собой ставлю более ограниченную, хотя, возможно, и более поверхностную. Будем же далее смотреть на влияние Мильтона именно так — глазами сочинителя поэзии нашего времени.

Пожалуй, из всех, кто ставил Мильтону в упрек дурное влияние, оказанное его поэтической техникой, самым строгим критиком был ваш покорный слуга. Не далее как в 1936 г. я написал, что подобные обвинения против Мильтона

…будут куда более серьезны, если допустить, что его поэзия всегда оказывала только дурное влияние на любого поэта. Обвинения будут еще более серьезны, если допустить и то, что негативное влияние Мильтона не ограничилось одним только XVIII в. и кругом лишь посредственных поэтов; особенно, если речь идет о влиянии, с каким нам приходится бороться до сих пор…

Когда я писал эти слова, то не позаботился о том, чтобы прокомментировать их тройной смысл, но сегодня это кажется мне необходимым. Здесь следует различать три разных утверждения. Согласно первому из них, плохое влияние распространяется на прошлое: это означает, что хорошие поэты XVIII и XIX вв. писали бы лучше, если бы не попали под влияние Мильтона. Второе утверждение касается настоящего: на сегодняшний день Мильтон — это мастер, чьего влияния нам лучше избегать. Третье утверждение предполагает, что влияние Мильтона, подобно влиянию любого другого поэта, всегда будет нежелательным, и, следовательно, можно с уверенностью говорить, что, где бы мы это влияние ни обнаружили, пусть в сколь угодно отдаленном будущем, оно будет негативным. Так вот, сегодня я бы не стал защищать первое и третье из этих утверждений, поскольку они, взятые отдельно от второго, кажутся мне бессмысленными.

Что касается первого, то, когда мы рассматриваем великого поэта прошлого, а также одного или нескольких поэтов, на кого он, по нашему мнению, оказал дурное влияние, мы должны признать, что ответственность за это, если здесь вообще можно говорить об ответственности, лежит скорее на поэтах, поддавшихся влиянию, чем на поэте, кому это влияние приписывается. Мы, разумеется, можем показать, что определенные приемы или особенности поэтической манеры, являемые нам эпигонами, есть результат вольной или невольной имитации и подражания, но упрека за это заслуживает тот, кто легкомысленно отнесся к выбору образца для подражания, а не сам образец. И мы никогда не сумеем доказать, будто кто-то из поэтов писал бы лучше, сумей он избежать подобного влияния. Даже если допустить, если мы сумеем в это поверить, что Китс создал бы по-настоящему великую эпическую поэму, не будь среди его предшественников Мильтона, разве разумно оплакивать ненаписанный шедевр, предпочтя его другому, уже написанному и получившему признание? А что касается далекого будущего, то что можем мы знать о поэзии, какой еще только предстоит быть написанной, кроме того, что мы, скорее всего, не смогли бы понять и оценить ее по достоинству и, следовательно, не способны рассуждать о том, что в будущем будет считаться "хорошим" и "дурным" влиянием? Так что вопрос о влиянии, дурном или хорошем, значим лишь в одном отношении — в отношении ближайшего будущего. К этому вопросу я намерен вернуться позже. А пока хочу напомнить о другом упреке Мильтону, который можно сформулировать словами "распад цельности мировосприятия".

Много лет назад в эссе о творчестве Драйдена, я написал следующее:

В XVII веке происходит распад цельности мировосприятия, от которого мы так и не оправились; и этот распад совершенно естественно был усугублен влиянием двух самых крупных поэтов века — Мильтона и Драйдена[773].

Более пространный пассаж, из которого заимствован этот отрывок, д-р Тилльярд[774] цитирует в своем "Мильтоне", отзываясь о нем следующим образом:

Касаясь лишь того, что в этом абзаце относится к Мильтону, я бы отметил, что истина здесь перемешана с ложью. В некотором роде распад цельности мировосприятия, не обязательно нежелательный, у Мильтона действительно присутствует; но то, что Мильтон повинен в подобном распаде мировосприятия у других поэтов (особенно до того, как этот всеобщий процесс стал неизбежностью), не соответствует действительности.

Я думаю, что общая идея, выраженная фразой "распад цельности мировосприятия" (одна из двух или трех формул, изобретенных мною, — вроде "объективного коррелята"[775], — и завоевавших успех, удививший их автора), сохраняет свою значимость и сегодня; но теперь я готов согласиться с д-ром Тилльярдом в том, что возлагать подобное бремя на плечи Мильтона и Драйдена было ошибкой. Если подобный распад и имел место, то причины его, я полагаю, были слишком сложны и слишком глубоки, чтобы наше объяснение произошедших перемен, выраженное только на языке литературной критики, посчитать удовлетворительным. Мы можем сказать только следующее: нечто подобное действительно произошло; оно как-то было связано с гражданской войной; неразумно винить одну гражданскую войну в его возникновении; ибо явление это само стало следствием тех же причин, которые привели к гражданской войне; мы же должны искать эти причины в Европе, а не в одной только Англии; и каковы бы ни были эти причины, мы можем докапываться и докапываться до их корней, пока не проникнем на такую глубину, где слова и мысли откажутся нам служить.

Прежде чем вернуться к обвинениям против Мильтона, с которыми поэты имели дело двадцать пять лет назад — во втором и единственно важном значении слов "дурное влияние", — правильнее всего будет, на мой взгляд, рассмотреть, какие здесь были бы уместны "упреки вечного осуждения", т. е. порицания, высказанные с оглядкой на бессмертные законы вкуса. Квинтэссенцию упреков такого рода следует искать, я думаю, в эссе С. Джонсона. Здесь не место разбирать те или иные частные и ошибочные суждения Джонсона; объяснять его недовольство "Комусом" и "Самсоном-борцом"[776], которые он судил по драматическим канонам, вышедшим сегодня из употребления; или объяснять его неприятие стихов "Ликида", вызванное скорее своеобразием чувства ритма у критика, чем отсутствием у него этого чувства вообще. Все самое важное о Мильтоне Джонсон сказал в трех абзацах, и я с позволения читателя процитирую их полностью:

Все его наиболее великие творения, — говорит Джонсон, — отмечены единой особенностью поэтического языка, тона и склада выражений, коих мы не найдем ни у кого из его предшественников и кои настолько далеки от норм словоупотребления повседневного, что читатель неученый, впервые взявший в руки книгу его стихов, с изумлением обнаружит, что она написана на языке, для него незнакомом.

Тот, кто не находит у Мильтона никаких недостатков, приписывает сию необычность настойчивым усилиям поэта найти слова, подходящие для грандиозного замысла его. "Наш язык, — говорит Аддисон, — рухнул под его тяжестью". Истина же заключается в том, что как в прозе, так и в стихах Мильтон основывал свой стиль на принципах превратных и педантичных. Английские слова он желал соединять с иностранными оборотами речи. Все, кто читал его прозу, отметили это и признали за недостаток, потому как могли судить ее свободно, не будучи умягчены красотой стиха и поражены величием мысли. Но такова сила поэзии Мильтона, что устоять перед ней невозможно, и читатель легко покоряется рассудку более возвышенному и более благородному, и критика уступает место восхищению.

Стиль Мильтона не меняется в зависимости от содержания; все, что столь наглядно демонстрирует "Потерянный Рай", можно найти уже в "Комусе". Важная причина подобного своеобразия кроется в знакомстве Мильтона с поэтами тосканской школы; сам порядок слов его зачастую кажется итальянским, а порой словно бы заимствованным из других языков. В итоге можно сказать, воспользовавшись словами Бена Джонсона о Спенсере, что Мильтон не писал ни на одном языке, но создал то, что Батлер называлвавилонским наречием[777], по сути грубое и варварское, однако благодаря возвышенному гению и огромной учености поэта способное преподать читателю столько знаний и доставить столько удовольствия, что мы, подобно другим его почитателям, находим изящество в самой его бесформенности.

Эти замечания в основном кажутся мне верными: без них, я полагаю, нам никогда не оценить своеобразного величия Мильтона. Его стиль нельзя назвать классическим, то есть возникшим в результате завершающего прикосновения гения к обыденному стилю, благодаря чему последний возносится к величию. Его стиль до самого основания, во всех своих деталях, остается индивидуальным, он не основан ни на общераспространенной речи, ни на общепринятой прозе, ни на правилах прямого выражения смысла. Очень трудно бывает понять, благодаря чему, какому неуловимому прикосновению, некоторые великие произведения поэзии решительно порывают с ясными фразами, каковыми изъясняется всякий человек; в чем состоит то незначительное изменение, которое, оставляя ясные фразы ясными, всегда приводит к максимальному, и никогда — к минимальному, изменению обыденного языка. Любое нарушение конструкции, иностранный оборот, использование слова на иностранный манер или в значении того иностранного слова, откуда оно было образовано, а не в его привычном английском значении, любое индивидуальное предпочтение есть отдельный акт насилия над языком, впервые совершенный Мильтоном. В его языке нет клише, нет поэтической манерности в худшем смысле слова, есть лишь нескончаемая последовательность первородных актов беззакония. Из современных сочинителей стихов в этом отношении к нему наиболее близок, на мой взгляд, Малларме — поэт куда меньшего масштаба, и все равно великий. И сами личности, и поэтические теории обоих более, чем различны; но с точки зрения насилия, совершенного ими над языком и получившего из их уст оправдание, между ними есть отдаленное сходство. Поэзия Мильтона есть поэзия, максимально далекая от прозы, а его проза слишком похожа на полусформировавшуюся поэзию, чтобы быть хорошей прозой.

Слова о том, что чьи-то стихи максимально далеки от прозы, когда-то казались мне обвинительным приговором, но теперь, когда речь идет о Мильтоне, я вижу в них всего лишь точное определение специфики его мастерства. Как поэт Мильтон кажется мне, пожалуй, самым великим из всех оригиналов. Его произведения не могут служить образцом универсальных законов поэтического мастерства; единственные законы, какие из них можно извлечь, могли сослужить службу одному только Мильтону. Есть два вида поэтов, обычно приносящих пользу другим сочинителям. Это те, у кого тот или другой их последователь может почерпнуть нечто, до чего не смог додуматься сам, а также те, кто находит новую дорогу к уже известному результату: это, как правило, не самые великие, а скорее средние, невыдающиеся поэты, сродни своим последователям. Но есть и великие поэты, у кого можно научиться тому, как не надо писать: ни один поэт не может научить другого секретам мастерства, но некоторые из великих могут показать другим, чего следует избегать. Чего именно избегать, они учат нас, показывая, как великая поэзия может обходиться без всего лишнего — какой безыскусной она может быть. К их числу принадлежат Данте и Расин. Но если нам когда-нибудь придется воспользоваться уроками Мильтона, мы должны будем действовать по-другому. Даже слабый поэт может чему-то научиться, читая Данте или разбирая Чосера: но нам придется ждать появления великого поэта, прежде чем найдется тот, кто способен извлечь пользу из изучения Мильтона.

Тот факт, что стихи Мильтона далеки от обыденной речи, как и то, что он изобрел собственный поэтический язык, кажется мне, повторю еще раз, свидетельством его мастерства. Другими свидетельствами такого рода я считаю присущее Мильтону чувство композиции (касается ли оно общего замысла "Потерянного Рая" и "Самсона" или синтаксиса его предложений) и, наконец, но все же не в последнюю очередь, — его безошибочную способность, вольную или невольную, писать так, чтобы наилучшим образом раскрыть все свои таланты и спрятать все свои слабости.

Едва ли стоит подробно говорить о том, насколько удачно была выбрана тема "Самсона": та, пожалуй, единственная драматическая история, какую Мильтон мог превратить в шедевр. Гораздо реже обращают внимание на то, что и тема "Потерянного Рая" наилучшим образом подходила Мильтону. Несомненно, интуитивное предчувствие неудачи помешало ему продолжить работу над замыслом эпической поэмы о короле Артуре. Прежде всего, он мало интересовался человеческими индивидуальностями и плохо в них разбирался. Работая над "Потерянным Раем", Мильтон не стремился к пониманию своих героев, ибо оно проистекает из неравнодушного наблюдения за мужчинами и женщинами. Подобный интерес к человеческим индивидуальностям и не требовался — напротив, его отсутствие было необходимым условием для создания таких персонажей, как Адам и Ева. Они не принадлежат к числу обычных мужчин и женщин из числа наших знакомых; если бы это было так, они не были бы Адамом и Евой. Они — изначальные Мужчина и Женщина, не типы, но прототипы. Они наделены общими чертами мужчин и женщин, и, наблюдая за их искушением и падением, мы различаем в них первые движения будущих пороков и добродетелей, ничтожество и благородство их потомков. Они в необходимой мере наделены обычной человечностью, и все же не являются и не должны являться простыми смертными. Будь они более конкретизированы, мы почувствовали бы фальшь, и, испытывай Мильтон больше интереса к человеческой индивидуальности, он просто не смог бы создать своих персонажей. Критики давно уже обратили внимание на то, насколько точно, без натяжек и преувеличений, речи Молоха, Ваала и Маммона[778] из второй книги поэмы соответствуют тем грехам, какой каждый из них представляет. Было бы неправильно наделять обитателей Ада характерами в человеческом смысле слова, потому что характер всегда многопланов; а в руках у инфернального кукловода они легко превращаются в простые гуморы[779].

Насколько сюжет "Потерянного Рая" соответствовал достоинствам и недостаткам мильтоновского гения, становится еще более очевидно при изучении зрительных образов поэмы. Мне уже доводилось отмечать — в эссе, написанном несколько лет назад, — присущую Мильтону слабость зрительного восприятия, слабость, на мой взгляд, свойственную ему изначально, — слепота могла лишь развить у него компенсирующие качества, но не усилить уже имеющийся недостаток. Уилсон Найт, подробно изучавший устойчивую образность в поэзии, обратил внимание на пристрастие Мильтона к образам из области инженерного дела и механики, тогда как мне кажется, что Мильтону больше всего удались образы, передающие ощущения необъятного пространства, безграничной протяженности, бездонной глубины, света и тьмы. Ни одна другая тема или обстановка, кроме темы и обстановки "Потерянного Рая", не дали бы ему такого простора для образности, где он наиболее преуспел, и не предъявили бы меньше требований к способностям визуального воображения, чего ему явно не хватало.

Большая часть тех нелепостей и непоследовательностей, на какие обращает внимание Джонсон и какие он — при условии, что их можно рассматривать изолированно, — подвергает справедливой критике, предстанут перед нами в более выгодном свете, если мы рассмотрим их в связи с этим общим замечанием. Я не думаю, что мы должны пытаться со всей ясностью увидеть каждую сцену, нарисованную Мильтоном: все это следует воспринимать как зыбкую фантасмагорию. Жаловаться на то, что сперва мы видим, как Архивраг "разлегся на волнах, прикованный к пучине", а минуту спустя наблюдаем, как он летит к берегу, значит требовать логической последовательности, в чем мир, куда вводит нас Мильтон, не нуждается.

Эта слабость визуального воображения, наряду с отсутствием у Мильтона интереса к человеческой природе, оказывается даже не мелким недостатком, но важным достоинством, когда мы оказываемся в Раю, рядом с Адамом и Евой. Насколько неуместной была бы большая конкретизация характеров Адама и Евы, настолько менее райское впечатление производила бы более живая картина земного Рая. Будь Эдемский сад выписан с большей определенностью, будь детальнее представлена его флора и фауна, он слился бы с земными, хорошо знакомыми нам пейзажами. Но прочитав поэму, мы получаем наиболее подходящее впечатление об Эдеме, которое к тому же наилучшим образом отвечает возможностям Мильтона, впечатление от света — дневного света и света звезд, света от восхода солнца и света сумерек, света, который в воображении слепого человека обретает сверхъестественное великолепие, незнакомое людям с нормальным зрением.

Поэтому при чтении "Потерянного Рая" мы не должны вглядываться в его образы, мы должны прикрыть глаза, чтобы обострился наш слух. "Потерянный Рай", подобно "Поминкам по Финнегану" (поскольку второго такого примера для сравнения найти невозможно: две книги двух великих слепых музыкантов[780], писавших каждый на своем языке, созданном на основе английского), предъявляет своему читателю специфическое требование — поменять способ восприятия. Здесь упор делается на звук, а не на изображение, на слово, а не на идею, и в конечном итоге уникальная версификация Мильтона служит наиболее ясным признаком его интеллектуального мастерства.

О стихе Мильтона, насколько мне известно, написано не так уж много. Я знаю эссе Джонсона в "Рэмблере", которое заслуживает более пристального изучения, чем до сих пор, и небольшую монографию Роберта Бриджеса "Просодия Мильтона"[781]. О Бриджесе я привык отзываться с почтением, поскольку никто из современных поэтов не уделил вопросам стихосложения больше внимания, чем он. В своей монографии Бриджес каталогизировал систематические вольности, бесконечно разнообразящие мильтоновский стих, и я нахожу этот анализ безупречным. Но, как бы ни были интересны его выкладки, не думаю, чтобы с помощью подобных методов мы могли в полной мере оценить своеобразный ритм какого бы то ни было из поэтов. Мне кажется также, что стих Мильтона будет особенно упорно хранить свои секреты, если его анализировать построчно. Потому что Мильтон строит свою поэзию по-другому. Единицей его стиха является фраза, предложение, скорее даже целый абзац, а внимание к строению отдельных строк в последнюю очередь может помочь нам понять внутреннюю структуру его периодов. Нужно прочитать целую фразу, чтобы почувствовать длину волны его стиха: умение Мильтона придавать совершенный и уникальный ритмический рисунок каждому абзацу, так что красота отдельных строк в полной мере обнаруживается лишь в контексте целого, а также его способность писать более пространными, чем у других поэтов, музыкальными пассажами — вот что кажется мне наиболее убедительным свидетельством его выдающегося мастерства. Рифмованный стих никогда не доставит такого особенного чувства, почти физического ощущения от захватывающего дух прыжка, какое могут дать длинные периоды в стихах у Мильтона, и только у него одного. Безусловно, мастерство такого рода более убедительно свидетельствует об интеллектуальной мощи поэта, чем способность ворочать идеи, заимствованные или оригинальные. Умение управлять таким количеством слов одновременно есть признак ума, отмеченного исключительной силой.

Здесь интересно было бы напомнить общие выводы по поводу белого стиха[782], к которым Джонсон, разбирая "Потерянный Рай", приходит к концу своего эссе:

Музыка английских героических двустиший трогает ухо прикосновением настолько легким, что ее трудно расслышать, если слоги в каждой строке не вступят в тесное взаимодействие; такого взаимодействия можно добиться, лишь позволив каждой строке не смешиваться с остальными, превратив ее в независимую систему звуков; а эту независимость можно обеспечить и сохранить лишь искусной рифмовкой. Разнообразие пауз, коими так похваляются любители белого стиха, подменяет размер, принятый среди английских поэтов, декламационными периодами; и я знаю лишь несколько умелых и восторженных чтецов Мильтона, коим удавалось сообщить своим слушателям представление о том, где кончается одна строка и начинается другая. "Белый стих, — заметил один остроумный критик, — это стих только для глаз".

Кое-кто из моих читателей наверняка припомнит, что последнее замечание, почти слово в слово, часто звучало среди представителей старшего поколения нынешних литераторов в адрес "свободного стиха" их эпохи: даже без напоминания Джонсона я бы не преминул объявить Мильтона величайшим мастером свободного стиха, написанного на нашем языке. Однако приведенная цитата интересна тем, что представляет нам суждение человека, ни в коем случае не лишенного поэтического слуха, но обладавшего специфическим слухом к музыке слов. В рамках поэзии своего времени Джонсон был надежным судьей скромных заслуг нескольких авторов, писавших белым стихом. Но в целом белый стих его эпохи более точно может быть назван нерифмованным стихом; и нигде это различие не проявляется столь наглядно, как в стихах его собственной трагедии "Ирина": Джонсон великолепно владеет интонацией фразы, стиль его возвышен и правилен, но каждая строчка страдает от отсутствия пары с рифмой на конце. Действительно, лишь благодаря значительным усилиям или случайным взлетам вдохновения или же под влиянием драматургов прошлого сочинители XIX в., писавшие белым стихом, добивались того, что отсутствие рифмы у них выглядело столь же оправданно и неизбежно, как у Мильтона. Даже Джонсон, по его собственным словам, не хотел бы, чтобы Мильтон пользовался рифмой. XIX век не смог также добиться от белого стиха гибкости, необходимой для передачи тона обыденной речи, касающейся повседневных предметов; поэтому как только современные сочинители белых стихов оставляли в стороне возвышенные темы, они часто становились нелепы. Мильтон довел недраматический белый стих до совершенства, одновременно наложив на него ряд жестких условий, почти непреодолимых, предписывающих правила употребления этого стиха при извлечении всех преимуществ его музыкальности.

Наконец мне осталось сравнить собственную позицию поэта-практика, бывшего, вероятно, типичным представителем поколения, пришедшего в литературу двадцать пять лет назад, с моей сегодняшней позицией. Я полагал, что будет правильно двигаться в таком порядке, сначала рассмотрев обвинения и выпады, сохраняющие, на мой взгляд, силу перед лицом времени и наилучшим образом сформулированные Джонсоном, чтобы проще было объяснить причины и правомерность враждебного отношения к Мильтону со стороны поэтов сегодняшнего дня. И еще я хотел показать преимущества Мильтона, кажущиеся мне особенно впечатляющими, прежде чем объяснить, почему, на мой взгляд, изучение его стихов могло бы в конечном итоге принести пользу нашим поэтам.

Мне уже несколько раз доводилось писать о том, что важные изменения в языке английской поэзии, связанные с именами Драйдена и Вордсворта, были по сути успешным бегством поэтов из-под власти поэтического стиля, утратившего связь с живой речью их эпохи. Таков основной смысл знаменитых "Предисловий" Вордсворта[783]. К началу нынешнего столетия новая поэтическая революция — а такие революции несут с собой изменения в метрике, предъявляют новые требования к поэтическому слуху — стала необходима. И как всегда в таких случаях молодые поэты, вовлеченные в эту революцию, принялись превозносить достоинства тех своих предшественников, кто являл им пример и звал на бой, и ниспровергать достоинства тех, кто не отвечал их настоятельным требованиям. Это было не просто неизбежно, это было закономерно. Закономерно также и, разумеется, неизбежно было и то, что стихи молодых поэтов, имевшие куда больший отклик, чем их теоретические рассуждения, неизбежно привлекли внимание читателей к тем авторам, под чьим влиянием находились они сами. Влияние такого рода, несомненно, способствовало пробуждению вкуса (если мы сумеем отличить вкус от моды) к поэзии Донна. Я не думаю, чтобы хоть один современный поэт (разве что в припадке необъяснимой раздражительности) когда-нибудь оспаривал виртуозное мастерство Мильтона. И нужно заметить, что поэтический стиль Мильтона — не обычный стиль, подобный обесценившейся валюте: когда Мильтон попирает английский язык, он никому не подражает и сам не поддается подражанию. Но Мильтон, как я уже отмечал, создал поэзию, максимально удаленную от прозы, а мы в то время полагали, что стихи должны обладать всеми достоинствами прозы, что язык искусства должен приспособиться к современной образованной речи, прежде чем возноситься к высотам поэзии. И еще мы полагали, что поэтические сюжеты и образы должны распространяться на область тем и явлений, составляющих жизнь современных мужчин и женщин; что нужно искать непоэтический материал, материал, способный сопротивляться переводу на язык поэзии; что нужно искать слова и фразы, не востребованные поэтами, жившими до нас. И в этом поэзия Мильтона не могла нам помочь — тут она была, скорее, препятствием.

Литература, как и жизнь вообще, не может непрерывно пребывать в состоянии революционного переворота. Если каждое поколение поэтов будет стремиться привести поэтический стиль в соответствие с современным разговорным языком, поэзия не сможет выполнить одну из наиболее важных своих обязанностей. Ведь поэзия должна способствовать не только совершенствованию языка своего времени, но и предохранению его от слишком быстрых изменений: если язык начнет развиваться чересчур стремительно, такое развитие обернется прогрессирующим вырождением — вот опасность, угрожающая нам сегодня. Если поэзия последующих десятилетий нашего века будет развиваться в направлении, какое мне — человеку, наблюдающему за поэтическими достижениями последних тридцати лет, — кажется правильным, она откроет новые и более сложные варианты стиля, существующего сегодня. Двигаясь по этому пути, она могла бы многое почерпнуть из пространной структуры мильтоновского стиха; она также могла бы избежать опасности оказаться в рабской зависимости от просторечия и современного жаргона. Она также могла бы усвоить, что музыка стиха сильнее всего слышна в поэзии, выражающей точный смысл при помощи наиболее уместных для этого слов. Поэты могли бы согласиться с тем, что знание родной литературы, вкупе со знанием других литератур и грамматических конструкций иных языков, — весьма ценная часть поэтического инструментария. И они могли бы, как я уже не раз упоминал, внимательнее изучить Мильтона как величайшего мастера нашей литературы (я не говорю о театре), свободно владевшего заданной формой. Разбирая "Самсона", они могли бы научиться ценить оправданные отступления от нормы и избегать отступлений неоправданных. Изучая "Потерянный Рай", мы могли бы прийти к пониманию того, как бесконечно оживляют стих отклонения от правильного поэтического размера и последующие возвращения к нему; мы узнали бы, что никто из поэтов, пытавшихся писать белым стихом после Мильтона, не выдерживает сравнения с ним по части поэтической свободы. Мы также задумались бы над тем, что монотонный характер неметрического стиха более утомителен, чем монотонная последовательность абсолютно правильных стоп. Короче говоря, теперь мне кажется, что поэты достаточно освободились от влияния мильтоновского авторитета, чтобы изучать его творчество безо всякой опасности для себя и с пользой для своей поэзии и английского языка.