Комментарии

Комментарии

На протяжении всей своей общественной и научной деятельности Луначарский уделял много внимания изучению и популяризации литератур Европы и Америки. Вынужденный до 1917 года подолгу жить за рубежом, он пристально следил за развитием художественной литературы, театра, музыки, живописи на Западе, был лично знаком со многими писателями, поэтами, художниками и деятелями театра; владея несколькими иностранными языками, занимался переводами зарубежной литературы на русский язык. Еще совсем молодым человеком он издал свой перевод поэмы «Фауст» австрийского поэта Н. Ленау; в дальнейшем Луначарский переводил и других поэтов — среди них талантливого швейцарского поэта К.-Ф. Майера. Как переводчик Луначарский обращался чаще всего к авторам действительно выдающимся, но в то время еще мало известным русскому читателю.

Западноевропейская тематика занимает большое место в творчестве Луначарского-художника. Его драмы «Оливер Кромвель» (1920) и «Фома Кампанелла» (1922) привлекают, кроме своих прочих достоинств, еще и ярким изображением жизни европейских народов, порожденных ими могучих характеров.

Эти многообразные формы восприятия и усвоения западноевропейской культуры, активное отношение Луначарского к культурному наследию народов Западной Европы надо иметь в виду и при оценке его работ, посвященных зарубежным литературам, которые были для него и неисчерпаемым источником ценностей, созданных прошлым, и сгустком живых явлений современности.

Владея огромными знаниями в области истории многих литератур Европы, Луначарский мыслил научными категориями всеобъемлющего характера, сохраняя при этом отчетливое представление о национальном своеобразии отдельных литератур. В этом смысле он представлял подлинно новый тип советского ученого, активно боровшегося за развитие советской литературы, следившего за развитием современной зарубежной литературы и участвовавшего в этом процессе. Многие статьи Луначарского печатались за рубежом.

Глубокое проникновение Луначарского в сущность литературного развития той или иной страны, в художественный мир писателей и поэтов объясняется в первую очередь тем, что, будучи ученым-коммунистом, вооруженным марксистско-ленинской методологией, Луначарский вносил в свою деятельность творческую страсть художника и боевого партийного критика, борющегося за успешное развитие советского общества и его социалистической культуры.

Верный традициям боевой марксистской науки о литературе, Луначарский выступал и как историк литературы, и как острый литературный критик, непременный участник дискуссий и споров, шедших в нашей стране. Он писал о культуре и литературе капиталистических стран, подвергая убедительной критике упадочное буржуазное искусство, поддерживая авторитет крупных писателей-реалистов, разъясняя советским читателям значение зарубежной революционной литературы, популяризатором которой он так часто выступал.

Среди многочисленных работ Луначарского, посвященных зарубежным литературам, наиболее значительная — курс лекций «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», читанный в 1923–1924 годах в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова. Курс был издан в 1924 году двумя выпусками и рекомендовав Государственным ученым советом в качестве пособия для высших учебных заведений. В кратком предисловии, предпосланном первому изданию книги (1924), Луначарский говорил о той необыкновенной аудитории, «той превосходной молодежи», для которой он создавал и читал свой курс. Эта молодежь — недавние бойцы и командиры Красной Армии, партработники, активные участники боев за Советскую власть и борьбы за восстановление народного хозяйства молодой Советской республики, люди с огромным и самым разнообразным политическим и житейским опытом, посланные партией учиться. Им, строителям первого социалистического государства, рассказывал Луначарский о сокровищах мировой культуры, ставших доступными людям труда.

В те бурные годы Луначарский был очень занят. Он вел огромную работу как народный комиссар просвещения РСФСР, деятельно участвовал в многообразной жизни советского искусства, выполнял ответственнейшие партийные поручения, много писал. И все-таки он нашел время для того, чтобы собрать, изучить и осмыслить по-новому, в свете великого опыта революционных лет, множество фактов художественного развития человечества, начиная с зарождения устного народного творчества и кончая рождавшейся литературой социалистического реализма. Конечно, в книге сказалась богатейшая эрудиция Луначарского, сказались десятки лет труда, вооружившего его обширнейшими знаниями в самых различных сферах гуманитарных наук и искусства. Но весь этот богатейший материал надо было систематизировать и ввести в рамки краткого концептуального курса. Луначарский справился с этим блестяще. После окончания лекций слушатели Коммунистического университета поблагодарили Луначарского через своих представителей. В пределах всего тридцати лекционных часов Луначарский содержательно и захватывающе интересно охарактеризовал важнейшие моменты в истории мировой литературы от Гомера до начала 1920-х годов, не пропустив ни одно действительно важное имя, ни одно действительно важное направление.

Помня о том, что в его аудитории были люди с самой различной подготовкой, Луначарский не ставил перед собой задачи прочитать обычный академический курс. Он вел курс популярно, увлекая слушателей богатством образов и идей, созданных литературой за тысячи лет ее развития. В этой форме лектор прежде всего стремился выполнить поставленную перед собою основную цель курса — «наметить марксистский подход к литературе» (стр. 7), внушить своим молодым слушателям «любовь к литературе, умение считаться с наследием прошлого не только как с каким-то проклятым мусором ненавистной старины, а как с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии, направленных к победе гуманных начал (положенных и в основу нашего современного социализма) над всякого рода тьмой» (стр. 8). В лекциях Луначарского сохранился пафос тех лет, когда они были прочитаны, выражено горячее желание помочь советской молодежи в осуществлении великой ленинской идеи освоения культуры прошлого как необходимой предпосылки для построения коммунистического будущего. «Весь смысл тех лекций, которые я вам читал, — сказал Луначарский, заканчивая последнюю лекцию, — заключается в том, чтобы хотя в некоторой степени помочь вам выполнить завет, оставленный вам Владимиром Ильичем. Владимир Ильич сказал: коммунист должен целиком овладеть культурой прошлого» (стр. 366).

Приводя примеры марксистского истолкования истории литературы, Луначарский насыщал свой курс важнейшими теоретическими положениями марксистско-ленинской эстетики, рассказывал о литературных вкусах Маркса, Энгельса и Ленина, об их активном отношении к литературной жизни. Он воспитывал вкус своей аудитории в духе эстетических идеалов социализма.

Соединение истории и теории в пределах одного небольшого курса составляет важнейшее достоинство лекций Луначарского.

Вспомним, что эти лекции читались в те годы, когда советская наука делала свои первые шаги в изучении западноевропейских литератур. В курсах, которые читались тогда в учебных заведениях, в работах, которые велись в научно-исследовательских учреждениях, еще сохранялись различные немарксистские теории. Методология культурно-исторической школы, наспех подкрашенная под марксизм, компаративистская методология, «формальный метод» еще имели широкое распространение, хотя уже велась борьба за коренную перестройку и преподавания и изучения литератур.

Какими пособиями располагала к началу 20-х годов советская высшая школа для изучения истории западноевропейской литературы? Старые курсы лекций Н. И. Стороженко, коллективная история западной литературы XIX века под редакцией Ф. Д. Батюшкова быстро и безнадежно устарели со своей методологией культурно-исторического типа, как и курсы лекций Де ла Барта, пытавшегося перенести на русскую почву в годы первой мировой войны новые веяния французского компаративизма. Многократно издававшиеся «Очерки по истории западноевропейской литературы» П. С. Когана были откровенно эклектичные в соединении того, что Коган заимствовал у известного датского литературоведа — позитивиста Брандеса, и того, что он привнес в изложение материала, увлекшись вульгарно-социологическими построениями. Более последователен в методологическом отношении был курс В. М. Фриче «Очерк развития западных литератур», тоже выдержавший к тому времени несколько изданий. Но эта последовательность была и слабой стороной книги, так как в ней весьма выразительно сказались вульгарно-социологические воззрения этого талантливого советского ученого.

Правда, в советских журналах и газетах к тому времени уже появились статьи молодых советских критиков — зачинателей марксистского изучения современной западноевропейской литературы. Но и на этом фоне книга Луначарского выделяется как крупное событие в истории советской науки: она противопоставляет культурно-историческим, компаративистским, формалистическим и вульгарно-социологическим концепциям опыт рассмотрения истории литературы в духе марксистско-ленинской методологии.

Что же относит Луначарский к важнейшим моментам истории западноевропейской литературы?

Окидывая общим взглядом панораму, намеченную в курсе, мы убеждаемся, что эти моменты Луначарский определяет, исходя из марксистского учения о смене общественных формаций в общем историческом развитии человечества. Он показывает, что именно было внесено каждой из формаций в общую сокровищницу человеческой культуры, в чем заключалась классовая сущность литературных явлений, рожденных той или иной формацией, и какое значение они имеют для строителей социализма. Он внушает своим слушателям необходимость критического, но очень заботливого, «хозяйского» восприятия культуры прошлого.

Наряду с общей характеристикой искусства рабовладельческого, феодального и буржуазного обществ Луначарский определяет специфику античного искусства и искусства средневекового, дает представление о сложности развития искусства в эпоху Возрождения, знакомит слушателей с барокко и классицизмом, рококо и сентиментализмом, раскрывает значение просветительского реализма XVIII века, указывает на многообразие романтического искусства, показывает ценность и своеобразие реализма XIX и XX веков. Он подвергает разносторонней критике декадентское искусство буржуазного общества, клонящегося к упадку, и завершает свой обзор рассмотрением тех явлений мировой литературы, которые развиваются под знаком социалистических идей. Луначарский учит свою аудиторию подходить с критерием историзма и к самым современным литературным явлениям, к литературе 20-х годов. Впервые в истории нашей науки он говорит о возникновении в западноевропейской литературе революционно-пролетарского течения и указывает на его историческую закономерность, на его великое будущее.

Политический темперамент ученого-большевика вдохновляет Луначарского на великолепные характеристики целых эпох в истории литературы. К литературному факту Луначарский подходит от фактов жизненных, общественных. Поэтому такое заметное место занимают в его лекциях краткие, но очень содержательные, очень живописные характеристики различных эпох. Вот как говорит он, например, об эпохе Шекспира: «Для того чтобы хорошенько понять Шекспира, надо. присмотреться к личности человека эпохи Возрождения, в частности англичанина того времени. Личность была в эту эпоху более свободной от всяких пут, чем когда бы то ни было ранее. Раньше родился ты крестьянином, слугой, цеховым мастером, мелкопоместным барином или знатным человеком, — и вся твоя жизнь точно расписана, всякий знал, как этому человеку надлежит жить. Целые поколения жили-были, как жили-были отцы, и никто из наезженной колеи не выходил. А тут все сошло с рельс, все перемешалось, стала строиться новая жизнь, начались революции, сопровождавшиеся большими народными бунтами и подлинной гражданской войной, заговорами, арестами, казнями. В таких социальных бурях совершался переход от феодально-земледельческой Англии к Англии капиталистической» (стр. 145). Эта выразительно и верно намеченная характеристика времени Шекспира, конечно, немало способствовала тому, что и все творчество великого английского писателя, «влюбленного в жизнь», по выражению Луначарского, рассматривалось в конкретно-историческом плане.

Умея кратко и вместе с тем конкретно охарактеризовать специфику того или иного литературного направления, Луначарский особенно удачно и глубоко раскрыл перед своей аудиторией сущность реализма XIX века, подкрепив общее определение критического реализма рядом блестящих литературных портретов — очерков творчества Бальзака, Диккенса, Флобера. Он подчеркивал разоблачительную силу искусства критических реалистов, их уменье отразить противоречия буржуазного общества и впервые в нашей науке указал на то, что в творчестве великих писателей-реалистов первой половины XIX века уже возникает тема рабочего класса. Характерно замечание, сделанное им при анализе романа Диккенса «Тяжелые времена», что нельзя назвать «лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге „Положение рабочего класса в Англии“» (стр. 301). О Бальзаке Луначарский говорит: «Он умел учесть и зарождающееся пролетарское движение» (стр. 312).

Критический реализм XIX века для Луначарского — великая школа правдивого искусства, представляющая большую ценность и для молодой советской литературы. «По моему мнению, для нашего нового реалистического романа нет лучшего образца, чем Бальзак, — утверждал Луначарский. — Подойти к жизни, распластать ее на куски, посмотреть, как она трепещет, и попытаться создать целый мир, который бы отразил действительность так, чтобы все фибры ее были видны, как в каком-нибудь окрашенном анатомическом препарате, — вот так учит работать Бальзак, который как исследователь-беллетрист не имеет равных. Само собой разумеется, наш писатель, учась у Бальзака, осветит свое исследование светом марксизма» (стр. 314). Так уверенно говорит Луначарский о реалистическом характере нового социалистического искусства, опирающегося на знание жизни, на лучшие традиции классической литературы, изображающего действительность в свете идей марксизма-ленинизма.

Чуждый догматизма и схем, Луначарский демонстрировал своим слушателям сложность творческого метода великих реалистов, показывал неповторимое своеобразие их творческих индивидуальностей. Например, говоря об огромной правдивости Флобера, Луначарский замечал при этом: «Флобер — романтик и в то же время великий реалист» (стр. 315). В этом наблюдении над связью эстетики критического реализма XIX века с романтической эстетикой Луначарский сближается с Горьким, который как раз у французских писателей-реалистов XIX века тоже находил плодотворное сочетание реалистического и романтического начал.

В стремлении Луначарского к тому, чтобы его слушателям, так мало подготовленным к предмету его лекций, сразу же оказалась доступной столь сложная проблема, как творческий метод, проявилось замечательное умение опытного партийного работника просто и понятно излагать существо самых сложных вопросов. Это было и вмешательством выдающегося ученого-марксиста в самое понятие курса истории литературы. Перелистаем дореволюционные русские учебники и монографии, касавшиеся западноевропейского реализма, — найдем ли мы в них разговор о творческом методе, попытку охарактеризовать целую эпоху в истории реализма? Смело вводя весь комплекс этих проблем в свои лекции, Луначарский пролагал путь дальнейшему развитию советского литературоведения, накрепко связывал историю и теорию литературы. Демонстрируя величие критического реализма, Луначарский учил своих слушателей отличать подлинно реалистическое искусство от жалких подделок, от натуралистического описательства, от псевдореализма. Точные и острые определения Луначарского, столь своевременные в те годы, когда шла борьба за социалистический реализм советской литературы, не потеряли своего значения и сейчас. Они напоминают о необходимости конкретно-исторического и точного философского подхода к определению самого термина «реализм», свидетельствуют против попыток ввести в русло реализма явления весьма далекие от него, расширить пределы реализма до полного исчезновения самой сущности понятия реалистического искусства.

Чутко улавливая изменения, происходившие в литературах мира после Октября, Луначарский правильно оценивал исключительное значение русской классической и молодой советской литературы в развитии литератур зарубежного мира.

Он понимал, что широкая, подлинно научная постановка вопроса о реализме в литературе XIX–XX веков была невозможна без привлечения русского материала.

Глубоко знаменательна в этом отношении заключительная часть двенадцатой лекции — лекции о реализме: «Мой очерк реализма — очерк неполный, в особенности потому, что я не упомянул об одной школе реалистов, которая занимает почти первое место, — о школе русских реалистов». Называя далее русских реалистов «группой многознаменательной», Луначарский вспоминает ее основные имена — от Пушкина до «ныне здравствующих Горького и Серафимовича» (стр.328). Для Луначарского русские писатели-реалисты — «замечательное мировое явление». «О реализме, — заключает он, — говорить без русского реалистического романа в сущности нельзя» (там же). И если, несмотря на это, Луначарский не ввел в свой курс специальных разделов о русских реалистах, то — лишь потому, что почти одновременно с лекциями по зарубежной литературе читал в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова курс русской литературы конца XVIII — начала XX века в ее важнейших моментах.

И тем не менее чувствуется, что Луначарскому тесно в рамках старого представления о курсе зарубежных литератур, что его тянет к обобщениям гораздо более широким, в которых развитие определенного направления характеризовалось бы не только на материале литератур Западной Европы, но и с учетом гигантского вклада славянских литератур и прежде всего литературы русской.

При чтении курса Луначарским упоминались имена русских писателей — и классиков, и зачинателей советской литературы, давались беглые, но замечательно острые характеристики. Затрагивая важнейшие проблемы литературной жизни советского общества, он заставлял своих слушателей искать верные решения сложнейших вопросов. Выступая против Троцкого, отрицавшего возможность и историческую закономерность появления и развития литературы рабочего класса, Луначарский указывает на уже существующую советскую литературу как на важнейшую часть нового, социалистического искусства, предсказывая ему великое будущее в новой России и за ее рубежами, — искусства, которое было еще так молодо в годы, когда Луначарский читал свои лекции.

Через все лекции Луначарского проходит мысль о литературе как о выражении и средстве классовой борьбы. Он широко использует материал курса для раскрытия активной роли народных масс в развитии литературы и искусства, систематически показывает зловещую роль для него идеологии эксплуататорских классов, религиозных учений.

И если теперь мы видим, что иногда Луначарский рассматривал классовое содержание литературы, например при характеристике Эсхила или Библии и др., несколько упрощенно, оставляя в стороне вопрос о сложнейших формах, в которых оно проявляется в искусстве, то нельзя забывать, что курс создавался на заре развития нашего литературоведения. Следует оценить присущий лекциям дух классовой непримиримости, стремление разъяснить аудитории классовый характер литературного процесса в целом. Луначарский выступает перед своими слушателями как талантливый пропагандист марксистско-ленинских взглядов на искусство и литературу. При известной плакатности, которую себе не раз позволял Луначарский, чтобы выразить свою мысль резче и доходчивее (и это отнюдь не было слабой стороной его курса), иные, особенно тонкие, нюансы неизбежно стирались, отступали на задний план.

Взятая в целом, книга Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» — одно из замечательных явлений молодой советской культуры 20-х годов. На книге лежит отпечаток героической эпохи, отблеск революционных лет, тех событий, в которых сами слушатели, как и их лектор, принимали деятельное участие.

В наши дни, почти полвека спустя после того, как были прочитаны эти лекции, советская наука о литературе дает другое решение некоторых проблем, затронутых в рассматриваемой книге. Так, например, Луначарский вполне прав, когда он, так же как М. Горький, уделяет большое внимание фольклорной основе литературы, показывает значение устного народного творчества для возникновения и развития художественной письменной словесности. Но в наше время отброшена так называемая мифологическая теория происхождения памятников героического эпоса; между тем, опираясь на нее, Луначарский видел в сюжетах, скажем, «Илиады» или «Песни о Роланде» воплощение определенных мифологических представлений. Решительно отброшена современной наукой и другая антинаучная теория, подвергнутая сокрушительной критике еще Горьким, — теория, согласно которой народный героический эпос якобы сначала возникал в феодальных кругах, а потом «опускался» в народ, перерабатывался в народном духе.

Нельзя согласиться и с мыслью Луначарского о том, что во время революции «изящная литература обыкновенно молчит» (стр. 189). При этом, однако, следует иметь в виду, что, высказав эту мысль относительно состояния литературы в эпоху Великой французской революции, сам Луначарский отнюдь не считал этот, по его словам, «общий закон» (там же) универсальным. Еще в 1918 году в статье «Чего мы должны искать?»[23] он писал: «Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури. Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же…» Но и применительно к буржуазным революциям XVI–XIX веков советскими историками литературы в каждом отдельном случае установлены факты значительного подъема литературной жизни. Так было в Германии в эпоху Крестьянской войны 1525 года, вдохновившей немецкий народ не только на трагические песни революционных лет, но и на целый ряд приметных произведений литературы и публицистики, возникших либо перед восстанием, либо в самый разгар его. Своеобразную патриотическую литературу породила, как теперь установлено, голландская революция конца XVI века — многолетняя борьба голландского народа против феодальной реакции и испанского ига; яркую литературу и публицистику вызвала к жизни английская революция XVII века. Изучение богатого культурного наследия, оставленного буржуазной французской революцией 1789 года, знакомит вас с напряженной и разнообразной литературной жизнью Франции, оказавшей сильное влияние на все последующее развитие французской литературы. Сильнейшим стимулом в развитии революционной литературы во Франции явились и революционные события 1830, 1848, а особенно — 1871 годов. Но все это было всесторонне исследовано и доказано советскими историками литературы уже после смерти Луначарского.

Как и Фриче, Луначарский одно время в известной степени разделял лишенный научной основы взгляд на произведения Шекспира как на творчество некоего английского вельможи, якобы купившего у актера Шекспира право подписывать свои пьесы его именем. Луначарский — вместе с Фриче — полагал в те годы, что подлинным автором произведений Шекспира был образованный аристократ-гуманист граф Ретленд. Луначарский пытался подтвердить эту версию, — к концу 20-х годов полностью опровергнутую шекспироведами, — истолкованием наследия Шекспира как творчества поэта-аристократа, писателя, враждебного новой буржуазной действительности в силу того, что он — феодал. После того как эта теория подверглась критике в советской науке, Луначарский одним из первых обратился к конкретно-историческому изучению Шекспира. В замечательной, к сожалению, оставшейся незаконченной книге «Фрэнсис Бэкон»[24] он пошел вперед в области изучения творческого наследия великого английского реалиста.

Мы теперь иначе оцениваем драму Шиллера «Вильгельм Телль», устанавливая, что в ней противоречиво выразились свободолюбивые мечты великого немецкого поэта и что ограниченность его политических взглядов не лишает драму богатых гуманистических и эстетических достоинств.

Читателя может удивить характеристика, данная Луначарским в тринадцатой лекции датскому писателю Мартину Андерсену-Нексе, который прочно вошел а историю становления и развития литературы социалистического реализма на Западе и давно завоевал симпатии советских людей. Вызовет удивление и весьма скептический отзыв Луначарского о Р. Роллане, чью политическую позицию он осуждает, хотя и признает талант писателя. Однако не следует забывать, что в отзывах о Нексе и Роллане сказалась понятная для тех лет обеспокоенность Луначарского сложными противоречиями развития Нексе и особенно той ролью, которую в начале 20-х годов играл в международном литературном движении Р. Роллан. Шла резкая дискуссия между Ролланом и А. Барбюсом, боровшимся за собирание сил молодой революционной французской литературы. Роллан в ту пору — сторонник «непротивленчества», пацифизма, противник революционных методов борьбы против капитализма, находился под сильным воздействием учения Ганди и пытался перенести идеи гандизма во французскую и — шире — европейскую литературу. Выступлениями Роллана в те годы не раз пользовались не только противники передовой французской литературы, но и противники Советской власти. Оценка Р. Роллана в тринадцатой лекции — конкретное проявление острой злободневности лекций Луначарского, доказательство их политической актуальности. Ведь и сам Р. Роллан впоследствии отошел от своих взглядов, которые он высказывал в начале 20-х годов, объявив о своем переходе в лагерь сторонников «нового мира» — сторонников социализма. Соответственно изменилось и отношение Луначарского к Р. Роллану.

Ряд суждений, высказанных в лекциях относительно творчества отдельных писателей, отдельных произведений, с точки зрения современного нам литературоведения, несомненно, устарел. За десятилетия, отделяющие нас от деятельности Луначарского, советская наука о литературе прошла большой путь. Однако, не упуская из виду те случаи, когда советская наука дополнила или опровергла некоторые положения, выдвинутые Луначарским, в целом следует высоко оценить эту работу, сыгравшую немаловажную роль в развитии всей советской науки о литературе, во многом и теперь являющуюся образцом подхода к изучению истории литературы и методики ее преподавания широкой аудитории.

В своих лекциях А. В. Луначарский был подлинным учителем социалистической эстетики и воспитателем эстетического вкуса. Он не боялся пространных отступлений, посвященных тому или иному важному эстетическому вопросу. Отрываясь от непосредственной темы занятия, он с присущей ему образностью рассказывал своим слушателям о памятниках архитектуры, о полотнах великих живописцев, о великих музыкальных произведениях.

В лекции о средневековой литературе Луначарский импровизирует замечательную по яркости характеристику церковного зодчества позднего средневековья, в лекции о литературе эпохи Возрождения — создает ряд блестящих по своему артистизму характеристик выдающихся мастеров XV–XVI веков.

Эти отступления были не просто иллюстрациями. Они учили, как надо смотреть и слушать произведения искусства, на что обращать внимание. А. В. Луначарский умел вводить своих слушателей в мир прекрасного, учил их делать красивой свою жизнь. «У человека есть потребность в известном количестве впечатлений, а природа дает их часто недостаточно, — говорил Луначарский своим слушателям в первой же лекции. — Тогда он сам умножает их. Но он ищет не беспорядочной пестроты. Всегда в каждом орнаменте имеются порядок, симметрия, известный ритм; элементы этого орнамента чередуются на правильных расстояниях между собой, потому что человеку нужно одновременно умножить количество впечатлений и упорядочить их, чтобы следить за этой пестротой и вместе с тем усилить поток впечатлений, который проходит через него»[25].

Нельзя не упомянуть, что Луначарский очень строго относился к редактированию новых изданий рассматриваемого здесь курса. При сопоставлении трех редакций «Истории западноевропейской литературы» становится очевидным, с какой настойчивостью совершенствовал он содержание лекций, выправлял их стиль. Основная переработка шла по линии углубления и уточнения формулировок, которые в начале 30-х годов уже не удовлетворяли Луначарского, отказа от ошибочных утверждений и характеристик. Так, например, в нашем тексте первых семи лекций, которые Луначарский успел наново отредактировать, уже нет характерных для предшествовавших изданий понятий «античного капитализма» и «античного феодализма», отброшено и определение священников ранних христианских общин как «штаба пролетариата». Внимательно следя за развитием советской науки, Луначарский жестко «правил себя», стремясь, чтобы его книга не отставала от развития советской научной мысли.

К «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» непосредственно примыкает сборник статей Луначарского «На Западе» (1927). Большинство вопросов, конкретно решаемых в сборнике, ставится со всей определенностью и в тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы». Эту лекцию Луначарский назвал «Новейшая литература Западной Европы». Она примечательна тем, что в ней, сорок лет тому назад, Луначарский, опираясь на ленинское понимание процессов развития общества в эпоху империализма, наметил ту концепцию истории мировой литературы XX века, которая в дальнейшем разрабатывалась и обогащалась советскими учеными. Следует подчеркнуть, что впервые она была создана именно Луначарским.

Опираясь на учение Ленина о двух культурах, Луначарский дал глубокую общую критическую оценку состояния буржуазной литературы, сохраняя при этом диалектически тонкий и точный подход к наиболее сложным ее явлениям.

Он отделял литературу империалистической реакции от творчества противоречивых талантливых художников, пораженных недугами декаданса, и тем более — от творчества писателей и поэтов, поднимавшихся до правдивого изображения обреченности буржуазного общества. Луначарский выдвинул в своей лекции и проблему рождающейся литературы рабочего класса. Он уверенно говорил о ее великом будущем. В те годы еще не существовало термина «социалистический реализм», но Луначарский уже указывает на новую эстетику, свойственную литературе, рождающейся под знаком борьбы за социализм.

Эта концепция широко развернута в очерках сборника «На Западе». Побывав в самой гуще интеллектуальной жизни послевоенной Германии и Франции, проведя ряд дискуссий и важных встреч с писателями, художниками, актерами, Луначарский смог проверить свои наблюдения и предположения, высказанные в курсе лекций. Его поездка дала ему огромный новый материал и для того, чтобы еще резче говорить о растущем кризисе буржуазной культуры, одновременно показать повсеместный в 20-х годах рост революционных тенденций и течений в литературах Запада.

В сборнике Луначарский останавливается не только на литературной жизни Западной Европы. Он дает глубокий анализ состояния буржуазного общества в Германии и Франция в первые послевоенные годы. 13 новых условиях, определяемых прежде всего существованием первого социалистического государства, сборник «На Западе» продолжает лучшие традиции жанра «писем из-за границы», созданного русской передовой критикой XIX–XX веков. Но «Из Турина» Добролюбова, «Письма из Италии и Франции» Герцена были написаны для русских читателей, томящихся в крепостной России, о революционном движении на Западе, а Луначарский — так же как Горький, как Маяковский, — рассказывал советским людям о том, как выглядит капиталистический Запад после тяжелого кризиса, пережитого им.

В книге охвачены зорким взглядом опытного журналиста и политического деятеля самые различные стороны капиталистической Европы: экономика, политическая ситуация, состояние культуры.

Верный своему широкому подходу к явлениям культуры, Луначарский рассматривает литературу в одном ряду с другими сторонами зарубежной культуры 20-х годов. И, сопоставленные с произведениями живописи, театра, кино, литературные явления получают большую выпуклость, занимают свое место в намеченной Луначарским общей картине послевоенного буржуазного мира.

Луначарский говорит о судьбах искусства в период временной стабилизации капитализма. Он обращает внимание читателей на то, что капитализму лишь ценой огромных усилий удалось оправиться от потрясений, вызванных годами войны и революционным подъемом. За крикливой рекламой стабилизации явственно проступает страх буржуазии перед завтрашним днем, предчувствие новых социальных катастроф, неизбежно назревающих в капиталистическом обществе. Луначарский видит приметы фашизма, собирающего силы в Германии, активизирующегося во Франции, чтобы воспрепятствовать новому натиску обездоленных и подавленных рабочих масс.

К анализу новых ситуаций и явлений, развернувшихся перед ним в литературной жизни Запада, Луначарский подошел во всеоружии своего богатейшего опыта ученого-марксиста, обогащенного годами участия в борьбе за создание социалистического общества в СССР. Его воззрениям на литературу и искусство всегда были чужды догматизм, начетничество, схемы. В живой ткани послевоенной европейской литературы он разбирался, опираясь на ленинское понимание процессов, происходивших в те годы в буржуазном обществе.

Все это позволило ему правильно выделить коренные процессы. Наблюдавшиеся тогда в развитии немецкой и французской культур. Он констатировал упадок буржуазной культуры, умирание большого искусства, возню мелких школ и школок в живописи и литературе, откровенное проституирование артистической интеллигенции, горечь честных больших художников, прикованных привычкой и симпатиями к старому обществу, разброд и лихорадочные искания молодежи, смутно понимающей, что буржуазная культура и искусство — в тупике, попытки создать новый и более практический, деловой идеал буржуазной эстетики XX века — «искусство» «новой деловитости», «Neue Sachlichkeil», той самой «деловитости», которая потом так деловито служила Гитлеру.

Но увидел Луначарский и другое — повсеместный интерес к великой стране социализма, жадное внимание к человеку, приехавшему от-туда в качестве ее посланца для возобновления ослабленных или порванных войной международных культурных связей. Увидел Луначарский рост прогрессивных сил Франции и Германии, быстрое и обнадеживающее развитие новых течений в искусстве, связанных с идеями социализма. Буржуазной культуре послевоенного Запада уже противостояла набирающаяся сил культура демократическая, безмерно-более значительная и влиятельная, чем это было до 1917 года. Среднее деятелей Луначарский назвал замечательного немецкого художника Г. Гросса, который действительно в те годы играл очень важную роль в развитии немецкого искусства; бельгийца Мазерееля; замечательного художника — обличителя милитаризма и бесчеловечности капиталистического мира — поэта И.-Р. Бехера; тогда еще молодого Луи Арагона, приближавшегося в те годы к решительному повороту в своем творческом развитии. Особое внимание уделил Луначарский Ж.-Р. Блоку и А. Барбюсу. Портрет Барбюса, намеченный дружеской рукой Луначарского, — вероятно, первый литературный портрет этого писателя в советской критике. Находясь за рубежом, Луначарский увидел признаки несомненного роста революционной литературы, по сравнению с тем, как он характеризовал ее в лекциях, признаки растущего влияния идей социализма — и самого факта существования Советской страны прежде всего — на широкие народные массы, на литературные круги Европы.

Кое-кто из писателей Запада, о которых Луначарский говорил в то время как о писателях, идущих с рабочим классом, в дальнейшем сошел с этого пути. Так было, например, с Пьером Ампом; став ренегатом, а в годы гитлеровской оккупации Франции даже коллаборационистом, Амп оскудел, выдохся как писатель, умер для литературы. Не остался в рядах передовой французской литературы и поэт Бретон, который в середине 20-х годов был одним из соратников Арагона. На это — «издержки истории»; в целом же прогноз Луначарского, увидевшего еще в те годы признаки зарождения большой революционной литературы на Западе, оказался глубоко верным.

Убедительно и подробно анализирует Луначарский в статьях сборника состояние буржуазной литературы — особенно французской. Используя порой меткие характеристики книжки французского буржуазного критика Жермена «От Пруста до Дада», с большим остроумием высмеивая попутно и самого Жермена, он создает талантливый памфлет на французскую буржуазную литературу 20-х годов. Луначарский высмеивает Жермена за поверхностное отношение к сложному процессу развития французской литературы 20-х годов, за снобизм, за неспособность дать обобщенную оценку явлений, о которых Жермен ведет разговор с видом знатока. Сам Жермен, с его снобизмом, рассматривался Луначарским как фигура по-своему глубоко характерная для французской критики начала 20-х годов. Немало знакомых лиц встречаем мы среди тех, о ком беспощадно, зло и с насмешкой пишет Луначарский. Моран, позднее написавший полную страха и ненависти книжку «Я жгу Москву»; Дриё ла Рошель — впоследствии фашиствующий литератор; Жироду, ставший военным цензором Третьей республики в месяцы «странной войны», когда реакции понадобилось задушить передовую печать Франции; Монтерлан — еще один из столпов реакции в современной французской литературе… С поразительной прозорливостью Луначарский унте тогда, в 1926 году, объединил их в группу явлений, выражающих сложный спектр разложения французской буржуазной литературы.

Не потеряли остроты и страницы, посвященные Луначарским М. Прусту. Как известно, Луначарский отдавал должное таланту и литературному мастерству Пруста. Вместе с тем он всегда подчеркивал кровную связь этого писателя с литературой декаданса, болезненный и патологический характер его творчества. Это принципиальное отношение к Прусту продемонстрировано и в очерке «К характеристике новейшей французской литературы», в котором цитируются слова Жермена, по мнению Луначарского, очень верно подметившего некоторые характерные черты Пруста: «Если б меня спросили, кто автор этих романов, то я ответил бы: это несомненно старая дева, биографию которой нетрудно угадать. Родившись в почтенной мещанской семье, она получила хорошее образование и стала приживалкой очень шикарных людей, герцогов и принцев Франции, родственников королевских домов. Она возгордилась неисцелимо. Но вдруг неведомое несчастье принизило ее. Сыграла ли тут роль какая-то каверза этикета, или она стала любовницей лакея, но только ее удалили от господского стола и заставили обедать в людской. Вот почему, отойдя от шумной жизни с хорошей пенсией, она населила свои мемуары исключительно большими барами и их прислугой. К первым она относится с восхищением, иногда горьким, но всегда почтительным, ко вторым, как к равным, запанибрата» (стр. 429).

«Я должен сказать, — добавляет Луначарский, — что я за многое люблю Пруста и в общем считаю его крупным писателем, но кто прочтет хоть несколько томов его романа, согласится, что шип Жермена очень попадает в цель» (там же). Да, конечно, попадает и колет не только Пруста, а и его почитателей, подчас не умеющих заметить вм изящном словоплетении Пруста черт мещанского самодовольства и невольного сервилизма.

Говоря о немецком искусстве середины 20-х годов, Луначарский развертывает картину острой борьбы направлений: он критически оценивает различные проявления модернизма, столь многочисленные в Германии в первые послевоенные годы, и высказывает предположение о том, что близятся годы, когда в немецкой литературе начнется подъем реалистического искусства. Луначарский был прав: достаточно напомнить, что в середине 20-х годов действительно определился новый период развития немецкого критического реализма, отмеченный романами Т. Манна и Г. Манна, Арн, Цвейга, Л. Франка. Собирала свои силы и молодая революционная немецкая литература, связанная с рабочим движением, с Коммунистической партией Германии. Луначарский, не веря своим немецким собеседникам из официальных министерских кругов, которые пытались ввести его в заблуждение, видел, как растет авторитет Компартии Германии в кругах передовой интеллигенции, и ждал от этого процесса значительных результатов.

Особое место в сборнике занимает статья о Р. Роллане. Подробно знакомя читателей с одной из его исторических драм, законченной как раз незадолго до визита Луначарского в Париж, он, по существу, ставит вопрос о концепции гуманизма у Р. Роллана. Связывая непротивленческий «гуманизм» Роллана с его пацифизмом, Луначарский напоминает, что «мы ни разу не видели, чтобы пацифистская пропаганда, толстовская ли, роллановская ли, мешала тому, чтобы, по команде волков в офицерских мундирах, овцы в солдатских мундирах не шли бы на смерть и на убийство» (стр. 458). Луначарский затевает спор с Р. Ролланом для того, чтобы на этом примере развернуть борьбу против абстрактного человеколюбия, против гуманизма в буржуазно-демократическом смысле этого понятия, за торжество гуманизма социалистического, который во имя подлинной и действенной любви к человечеству объявляет войну силам, мешающим социальному прогрессу. Конечно, желанием отстоять идеи социалистического гуманизма и диктуется страстность, проявленная Луначарским в осуждении тогдашней позиции Р. Роллана.

Утверждая право пролетарской революции на революционную самозащиту, Луначарский критиковал не только позицию Р. Роллана, но и позицию значительной части интеллигенции за рубежом, а также и определенных кругов интеллигенции в самом Советском Союзе. И понятно, — что временами в статье прорываются резкие ноты (особенно в конце ее).

Большое место в сборнике «На Западе» занимают проблемы современного изобразительного искусства и театральной жизни. По многим страницам рассеяны глубокие и точные суждения об импрессионизме — Луначарский предостерегает от огульного осуждения импрессионистического наследия; об экспрессионизме, в котором он справедливо различал «правое» и «левое» течения; о различных авангардистских тенденциях, о новаторстве без настоящего нового содержания.

Страницы о большом передовом искусстве современного Запада продолжают и развивают мысли Луначарского об исторической закономерности выдвижения и развития новых литературных течений, формирующихся под воздействием освободительной борьбы рабочего класса. В том, как писал Луначарский о передовой литературе Запада начала 20-х годов, тоже сказалась широта его концепций, отсутствие сектантской узости и догматизма: Луначарский видел, что среди мастеров культуры Запада уже усилилась тяга к социалистической этике и эстетике, видел он и формирование молодых литературных сил, рождавшихся в подполье и на баррикадах, в забастовках и стычках с полицией. Луначарский видел, как рождалась романтика социалистического реализма 20-х годов — ставшая неоценимой традицией литературы социалистического реализма наших дней.

Специальную статью Луначарский посвящает книге талантливого немецкого художника Г. Гросса «Искусство в опасности», выпущенной последним вместе с литератором-коммунистом В. Герцфельде. Приветствуя теоретические высказывания Г. Гросса и высоко оценивая его замечательное гротескное искусство политической карикатуры, Луначарский связывает вопросы, затронутые Гроссом, с актуальными в то время проблемами советского искусства. Статья показываем, что Луначарский пользуется любым случаем, чтобы последовательно и принципиально критиковать различные проявления так называемого «левого искусства», указывая на его оторванность от интересов народа, на его камерный и бесплодный характер. В статье о Г. Гроссе он ведет спор с защитниками платформы Лефа, считая ее в полной мере обанкротившейся, выступает против конструктивизма, тогда только еще оформлявшегося как течение в советской литературе. Бесплодным экспериментам лефовцев и конструктивистов Луначарский противопоставляет искания художников-реалистов XX века, труд выдающихся революционных художников, в творчестве которых сказывались плодотворные творческие поиски новых путей развития современного искусства. Это видно из его оценки творчества Г. Гросса и Мазерееля.

Мысли Луначарского о социалистическом искусстве на Западе выражены и на прекрасных страницах, посвященных Барбюсу, в котором Луначарский с зоркостью настоящего ученого и опытного политического деятеля увидел одного из крупнейших французских писателей XX века, решительно примкнувшего к рабочему классу. Характерно, что, рисуя портрет Барбюса, Луначарский приближает его к читателю через сопоставление с Горьким.