«Жизнь моя, кинематограф…» (Русские поэты о кино)

Казалось бы, изобретение кинематографа должны были приветствовать прежде всего авангардисты — художники пера и кисти. Однако русские футуристы и в частности Маяковский заявили, что «особым видом искусства он стать не может», ибо похож на типографский станок или пишущую машинку, он лишь прокладывает путь к театру завтрашнего дня (1913). Позднее с этим мнением соглашались и опоязовцы: «Кинематограф в основе своей вне искусства» (В. Шкловский). Но к концу 20-х годов они изменили свое отношение к кино, назвав его искусством нового типа (сб. «Поэтика кино» — статьи Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума). А Маяковский в 20-е годы, хотя и предрекал кинематографу роль «разрушителя эстетики», «новатора литератур», «рассеивателя идей» и сам принимал участие в кинопроектах (фильм «Барышня и хулиган»), к современным фильмам относился иронически — «плаксивые сюжеты», «глаза со слезой», «американская чечётка» («Кино и кино», 1922). Вот как ржёт над выходками Чарли Чаплина (Шарло) европейская публика: «Европа — оплюйся, сядь, уймись», «Публика, тише! Над вами издёвка» («Киноповетрие», 1923). А в стихотворении «Кино и вино» (1928) высмеивается деятельность Совкино, уравнивающего доходы от продажи фильмов и водки.

Фильмы уже догоняют вино

и даже вреднее вина.

И скоро будет всякого

от них тошнить одинаково.

Кстати, «пред идиотствами Шарло» разинет рот безрукий инвалид-парижанин, пришедший в синема с беременной женой, в «Балладе» В. Ходасевича (1925). И автор сочувствует этому человеку, ощущая, что можно сойти с ума от безнадёжности.

За что свой незаметный век

Влачит в неравенстве таком

Беззлобный, смирный человек

С опустошённым рукавом?

Но тот выходит из синематографа, улыбаясь и не желая думать ни об аде, ни о рае.

Посмеивался над банальными — авантюрными и великосветскими — сюжетами немого кино («сентиментальная горячка») ранний О. Мандельштам в «Кинематографе» (1913). Тут целый набор штампов — аристократка и побочный сын графа, соперница-злодейка, безумная любовь, шпионаж, заломленные в исступлении руки и нелепый финал: «Ему — отцовское наследство, А ей — пожизненная крепость».

Для Саши Чёрного кинематограф — это «волшебный новый яд», который впитывает в себя застывшая перед экраном толпа; она вздыхает, кряхтит, лузгает семечки, глазея на «Любовника под диваном» и «Карнавал в Венеции» («Уездный город Болхов», 1914). На Венецию любуется и барышня из северянинской «Поэзы удивления» (1915), наслаждаясь кино, как лежанием на диване, чтением романов, собиранием цветов в поле: «Ты хочешь немногого, По-моему, лишнего».

Решительно отказывается признавать кинематограф искусством В. Набоков, вынося ему «насмешливый приговор», не найдя в нём ни правды, н и г армонии, н и ф антазии, н и у ма: « О, М уза, г де ж е т ы?» («Кинематограф», 1928). Начав стихотворение с иронического зачина «Люблю я световые балаганы», поэт далее перечисляет всяческие выдумки и упрощения в этих «балаганах». Любые обманы раскрываются путём «простого подслушиванья у дверей»; о распутстве свидетельствует бокал вина, а о добродетели — шитьё; богатеи не чужды филантропии и вносят на руках в автомобиль бездомных барышень и в «тигровый плед закутанных детей». В общем «ничего нам жизнью не трепещет».

Утопит злого, доброго поженит,

И снова через выси и века,

Спешит роскошное воображенье

Самоуверенного пошляка!

Реальный мир не имеет ничего общего с этой «растаявшей выдумкой». И когда замолкает музыка («рояль незримый умер»), зрители, очнувшись, возвращаются к действительности.

Вероятно, первым из русских поэтов, кто всерьёз оценил кинематограф, был В. Брюсов. В то время как другие современники иронизировали над синема, мэтр символизма писал о «године синематографов» («Калейдоскоп», 1913) и представлял историю человечества как «мировой кинематограф»:

В безмерном зале мировых преданий

Проходят призраки былых империй,

Как ряд картин на световом экране.

(«Мировой кинематограф», 1918)

Брюсова завораживает чередование «быстрых картин», а развитие науки и техники видится ему как «киносмена котелков, колясок, авто» (1920, 1922).

В отличие от В. Брюсова, Н. Асеев сопоставлял с кино не всемирную историю, а саму жизнь: «видя жизнь как смену киносерий», он переставал различать, где реальность, а где фильм («Лирическое отступление», 1924). В поэме «Королева экрана» (1924) рисуется фантастическая картина, как у механика случился приступ желчи и аппарат обезумел: всё «кружилось, мерцало, мелькало, мчало», «кончалась и вновь начиналась сначала не лента, а жизнь сама», и на зрителей валились «метры и жесты смешавшихся сцен и чувств». А если движение ещё ускорится, то может вспыхнуть целлулоид и вспыхнет пожар. Но героиня не сойдёт с горящего экрана: «Лишь ты б королевой экрана / сумела стать и смогла».

В 30-е годы наибольшее впечатление на стихотворцев произвёл фильм «Чапаев». Дважды откликнулся на него О. Мандельштам в стихах 1935 г. «От сырой простыни говорящая — Надвигалась картина звучащая» и «День стоял о пяти головах». По воспоминаниям современников, его особенно поразили сцены «психологической атаки» офицеров и гибели красного командира: «Захлебнулись винтовки Чапаева: Помоги, развяжи, раздели» («От сырой простыни…»). Во втором стихотворении описана поездка поэта в сопровождении конвойных в ссылку в Чердынь.

Поезд шёл на Урал. В раскрытые рты нам

Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…

За бревенчатым тыном, на ленте простынной

Утонуть и вскочить на коня своего!

Оживший Чапаев словно ободряет и подбадривает опального зрителя.

Этот же фильм смотрят бойцы Интербригады в Испании у И. Эренбурга («В кастильском нищенском селенье…»). Там его показывают в церкви, и, «расталкивая всех святых, на стенке бушевал Чапаев, сзывал живых и неживых». А автор, заслышав звон бубенцов русской тройки, уносится мыслями в родимые края: «и знаю я, как пахнут ели, / с которыми дружил Чапай».

Для поэтов философского склада кино становится поводом задуматься о своём жизненном пути или столкнуть житьё-бытьё обычных людей с киношным. К первому типу можно отнести позднего В. Иванова, которому кажется, что на экране отпечаталась вся его жизнь, и он сомневается, что смог бы взглянуть на себя со стороны, не смея при этом вмешаться в действие.

Аль жутко?.. А гляди, в начале

Мытарств и демонских расправ

Нас ожидает в тёмном зале

Загробный кинематограф.

(«Май», из цикла «Римский дневник», 1944)

А Л. Мартынов предлагает киношникам заснять, «как идеально вы едите», «как музыкально вы жуёте», как молча встаёте из-за стола, но они бессильны сделать это без фальши («Музыкальный фильм»). У Н. Заболоцкого в кинотеатр приходит после работы усталая женщина, чтобы отвлечься и утешиться, но не находит на экране сходства с собой и своей жизнью. Автор гадает, кто она, какая утрата томит её сердце, где её друг — погиб или пропадает в далёком краю. И заканчивает примирительной нотой: «бесконечно людское терпенье, если в сердце не гаснет любовь» («В кино», 1954).

Поколение, выросшее в 20 — 30-е годы и участвовавшее в Отечественной войне, ностальгически вспоминало немое кино, увиденное в детстве. Так, К. Симонов рассказывает, как в 13 лет смотрел на «заштопанном экране» картину о страданиях героини и её «невероятных глазах» в момент гибели, как ему хотелось прыгнуть из зала, убить врага, спасти несчастную и сделать её счастливой («13 лет. Кино в Рязани», май 1941). А теперь он видит иные глаза, но в них та же тайная печаль.

Как я хочу придумать средство,

Чтоб счастье было впереди,

Чтоб хоть на час вернуться в детство,

Догнать, спасти, прижать к груди…

На другие фильмы бегал мальчишкой К. Ваншенкин — про королей и революцию и делил тогда мир на красных и белых. А кино-то было чёрно-белым («Немое кино», 1956).

Е. Винокуров в своём «Немом кино» (1961) рассуждает о его специфике, о том, что персонажи открывают рты, как рыбы; не идут, а бегут; кричат без звуков и слов: «Здесь победа жеста: неистовство трагического рта!», «У сильных чувств — молчание основа».

В памяти А. Тарковского остались комические ленты и клоуны: один тощий и длинный, второй — коротышка, и оба смешны. Пат и Паташон неразлучны и не изменят друг другу («Я, как мальчишка, убежал в кино», 70-е годы). Поэт, принимающий гонорар как дар, напоминает ему клоуна в котелке, который «елозит по экрану с реверансами, как спьяну, <…> и, как трезвый, прячет рану под жилеткой из пике» («Поэт», 1963 — возможно, намёки на Мандельштама и Чаплина).

На дневной сеанс отправляется и герой Б. Слуцкого, чтобы посмотреть «старенькую» картину. И стрелка часов качнётся назад — как будто вернулся в прошлое, когда было всё равно, «кто играл и кого»: «Смотрится любо-дорого, Хотя и снято давно. Всё-таки было здорово В том, довоенном кино». А после просмотра «с облегчённой душой тихо пойду домой» («В маленькую киношку…», 60-е годы).

Наряду с детскими воспоминаниями, поэты, вернувшиеся с войны, делятся впечатлениями о сегодняшних фильмах в особенности на военную тему. В сельском клубе идёт картина про взятие Берлина и рейсхстага — С. Орлов «В кино» (1952). Мальчишки мечтают повторить подвиг, притихшие жёны глядят на недавних бойцов, встаёт инвалид, получивший медаль «За отвагу» ещё в 1941 г.

Заката багровые флаги,

И дымный туман над рекой,

Герои Берлина и Праги

С экрана уходят домой.

У Е. Долматовского лирический герой пришёл на документальный фильм об отстроенных городах, которые он раньше видел в руинах, и не может сдержать слёз («Я не возьму тебя в кино…», 1957). В стихотворении В. Шефнера «В кинозал, в нумерованный рай…» (1965) зритель следит не столько за основным действием, зная, что оно кончится благополучно, сколько за вторым планом, где всё будничней и опасней: болотная гать, усталые лица, строчит пулемёт.

И покуда ведущий артист

Обзаводится нужною раной,

Нанятой за десятку статист

Упадёт и не встанет с экрана.

Тут-то и почувствуешь подлинное волнение, и «вдруг потянет таким сквозняком, от которого холод по коже».

Пройдут десятилетия, и внуки участников боёв, спросят, почему во время войны и сразу после неё выпускали весёлые кинокартины с «хеппи эндом», а позднее стали снимать более правдивые и трагические, где главные герои зачастую погибают. Наверное, прежде это было необходимо, чтобы «научить людей улыбаться», а теперь — «потому что люди должны уметь ненавидеть» (С. Щербаков «Во время войны…», 1991). И в финале звучит закономерный и злободневный вопрос: «Интересно, / Можно ли снять кинокомедию / О взрыве атомной бомбы?».

В 70-е годы бывшие солдаты размышляют в своих стихах, как создаётся киношная реальность и как воспринимают её зрители. Б. Слуцкий, разглядывая на киностудии сработанный из фанеры и холстины город, думает о его «мотыльковой долговечности», о его кратковременном использовании («Киногород»). Но сколько благодаря этим эфемерным постройкам снято картин: «Сколько Римов и сколько Греций / на экранах стоит упрямо»! И пусть миражный киногород недолговечен. «А потом его вычеркнут грубо, / словно слово из телеграммы». Но главное останется на плёнке — актёры и статисты, точно и чисто воплощающие «дивный замысел режиссёра». И потому отнюдь не кратковременна любовь зрителей к киноартистам, подчас помогая им жить и надеяться. В «Звёзде киноэкрана» (1970) Я. Козловского таксист возит в машине «заместо талисмана» фото «глазастой блондинки». И — о чудо! — как-то садится к нему «милая гражданочка» и едет в аэропорт, а «в пути не сводит глаз с него звезда киноэкрана».

Если у Козловского выведен один кинозритель, то Е. Винокуров включает себя в число многих («Мы стихли, покорённые картиной…», 1965), увлечённый «запутанной нитью» фабулы, он, как все в кинозале, то негодует, то роняет слёзы: «Мы за добро! Мы вместе — против зла!» — и хочется ему верить, что в этой толпе «плохой не находился человек».

Стихотворцы-шестидесятники, «дети войны» (по определению Е. Евтушенко) вырастали и воспитывались зачастую на трофейных фильмах. Недаром стала популярной песня на стихи М. Матусовского «Это было недавно, это было давно»: «Пела песню актриса на чужом языке, / Сказку венского леса я услышал в кино». Одни вспоминали эти фильмы с благодарностью, другие — с возмущением: «Я пел про встречу в нашем саду / с той, кто меня в 48-м году / с экрана обучала чувствам нежным» (И. Бродский «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974); «сытые красотки» и «дяденьки из СС», «В этой войне победили / ноги Марики Рокк» (Е. Евтушенко «Певица», 1951); это не «девушка моей мечты», «возвращаться неохота / В дальний год, где ни проблеска восхода, / В тёмный зал, где одна дана свобода / Зреть раздетую Марику Рокк» (В. Корнилов «Трофейный фильм», 80-е гг.).

Однако гораздо чаще приходили на память не зарубежные кинокартины, а отечественные. Изредка «престарелое кино» умиляло и даже приносило ощущение «волшебства» (В. Долина «В нашей жизни стало пусто»). Обычно же фильмы-ретро воспринимались как «куски полуправды» — парады, стройки, общежития, коммуналки, на экране бренчанье трамвая, а за экраном — чёрные воронки (Е. Аксельрод «Фильмы-ретро», 1983):

И как больно, как странно

Отзываются в наших сердцах,

И забывчивых, и боязливых,

Этот грим, этот лак, этот прах,

Дело рук равнодушных и льстивых.

По мнению В. Корнилова, его жизнь «извели» кино и шахматы, потому что «были заместо шор»: «каждый киносеанс был как уход в ни-что, был как забыться шанс» («Шахматы и кино»). А Р. Рождественский, пересматривая довоенные хроникальные фильмы — фашистские и советские — убеждается в их сходстве («Довоенная кинохроника»):

Ах, как похоже

плещутся флаги!..

(Их Бухенвальды…

Наши ГУЛАГи…).

В военной кинохронике А. Кушнер видит немецкий концлагерь и «мальчика с глазами, раскалёнными от ужаса», осознавая, что этот ребёнок предан и человечеством, и небесами.

Но я жил в этом веке — и в том же огне я

Корчусь, мальчик, и в небе пылает звезда…

(«Достигай своих выгод…», 2000)

«На занюханной студии, в пустом кинозале» просматривает старую ленту Е. Рейн («Забытый фильм»), понимая, что большая её часть — халтура и мура, но есть в ней крупицы правды. И потому хотелось бы ему оставить на память хоть кадрик как «оборванный ящеркой хвост судьбины», как «место встречи истины и картины». В другом стихотворении Рейна «На старой-старой хроникальной ленте» (1988) показаны похороны Анны Ахматовой 10 марта 1966 г. — «Морской собор в застуде и осаде», толпа и милиция, замёрзшие цветы и пышный гроб. Автор пытается на экране разглядеть своих знакомых: «О милые, о смазанные лица, прошло сто лет, и вас не различить». Он вспоминает друзей, разлетевшихся по всему свету:

И вы, друзья последнего призыва,

кто разошёлся по чужим углам,

ещё вот здесь, на старой ленте, живы,

ещё шумит, галдит без перерыва

немая речь с подсветкой пополам.

Ясно, что это любительская съёмка (неозвученная) и что среди «друзей последнего призыва» (ахматовская цитата) находился и близкий друг Рейна — И. Бродский.

Помнит о тех, кто далеко и кого уже нет, Б. Кенжеев, прокручивая свой «киноархив» («Киноархив мой, открывшийся в кои-то веки…», 1988). Объявляя себя поклонником целлюлоида, ломкого, как сухарь» и любителем документального кино, поэт ссылается тем не менее на Гераклита, который не велит «старую ленту прокручивать заново — грустно и сердце болит» (аллюзия на знаменитое гераклитовское изречение о воде). Но плёнка уже высохла и выцвела, и «память продрогшая больше не мучает блудных своих сыновей». Постепенно всё забывается («дворики-скверики»), а прежние ласки и ругань заглушают шумные реки Америки.

И, как считалку, с последним усилием

бывший отличник твердит —

этот — в Австралии, эта — в Бразилии,

эта — и вовсе в Аид.

Так и кажется, что Кенжеев с «других берегов» откликался на стихи Рейна. Если петербуржец (тогда ещё ленинградец) спрашивал: «Что делать нам?» и отвечал: «Нам остаётся жить», то эмигрант (канадец) тоже задаёт вопросы, но не знает ответов.

Вызубрив с честью азы географии

в ночь перелётных хлопот,

чем же наставнику мы не потрафили?

Или учебник не тот?

А другой поэт-эмигрант, Лев Лосев, смотрит не старое, документальное кино, а фильм о себе и своём возможном будущем в двух вариантах («Кино», 1985): властитель и «элегантный арбитр» в мантии, со скипетром, который навел порядок в государстве и пишет мемуары. Во втором варианте герой превращается в «гнойного инвалида» — «он голоден, он скрючен, он завшивел» и может только шептать.

В отличие от многих своих современников, И. Бродский редко упоминал о кинематографе и, судя по всему, относился к нему как к развлечению, досугу: учеников ведут на шпионский фильм о Зорге (1969); вернувшись с работы, мы идём в кинотеатр (1972); весной такое обилие цветов, «как в кинофильме выстрелов» (1974). Правда, поэт на всю жизнь запомнил, как мальчишкой видел Сару Леандр в роли Марии Стюарт («шла топ-топ на эшафот») и признавал, что «мы вышли все на свет из кинозала» и до сих пор нечто «нас в час сумерек зовёт назад», туда («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974). Однако гораздо важнее и принципиальнее для него признание:

Всё, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

(«1972 год»)

В русской поэзии второй половины ХХ столетия немало стихов о современных фильмах как иностранных, так и российских: «Песня про Джеймса Бонда, агента 007» В. Высоцкого, «Вестерн» Ю. Кима, «И снова упаду на дно конверта» («омерта, итальянское кино») В. Долиной, «Прощай, Эммануэль!» Д. Быкова. И тот же Быков пишет о советском кино 60-х годов, в том числе о «Заставе Ильича», испытывая «зависть к юности чужой» («Молодость»), а В. Вишневский — о снятых с полки запрещённых фильмах и о «голой правде» сегодняшнего кино («И о кино»).

Пожалуй, особый интерес представляют поэтические раздумья об искусстве кино и его связях с действительностью. Начинающая Б. Ахмадулина приглядывается к разным ремёслам, например, к операторскому, чтоб научиться «прищуриться на выбранный предмет («Чужие ремёсла», 1959). Парадоксально замечание А. Вознесенского о своих ожиданиях необычного кино: «Жду за кинофабрикой / елееле-еле / звон ионафановский / и полиелейный» («Признаю искусство…», 1972). Д. Самойлов рисует картину, как крутится вспять кинофильм его жизни: поезд поедет назад, слёзы «покатятся вверх по щеке», «смутное счастье незнанья тревожно черты озарит», и увижу двукратно «всё то, что случится со мной» («Обратно крути киноленту…», 1978).

Наиболее полное воплощение параллель ж и з н ь — к и н о получила в сборнике Ю. Левитанского «Кинематограф» (1977), который открывается «Вступлением в книгу» и завершается «Прощанием с книгой». Во «Вступлении» автор передаёт наше восприятие кино: когда начинается фильм, мы становимся участниками событий в течение двух часов. Нам всё равно, кем написан сценарий, какой «фантазёр, гениальный и безумный режиссёр» монтировал куски этой драмы, подбирал актёров на разные роли, не прощая им плохой игры. Далее даётся история кинематографа: сначала «великий немой», затем выразительность жестов заменяется словами, появились звуки, но не хватает красок. Наконец черно-белое кино превращается в цветное и панорамное. И жизнь проходит те же этапы — «начальный возраст, детство нашего кино», «жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино», «жизнь моя, моё цветное, панорамное кино». Поэт чувствует себя уже не зрителем, а полноправным действующим лицом и играет роль, доставшуюся ему.

И, участвуя в сюжете, я смотрю со стороны,

как текут мои мгновенья, мои годы, мои сны

как сплетается с другими эта тоненькая нить,

где уже мне, к сожаленью, ничего не изменить,

потому что в этой драме, будь ты шут или король

дважды роли не играют, только раз играют роль.

И над собственною ролью плачу я и хохочу.

Эти строки повторяются и в заключительном стихотворении сборника — «Прощание с книгой». Но теперь автор уже не примеряет к себе ни цветной, ни панорамный кинематограф, осознав, что его время — это чёрно-белое кино, что участвует он в «старинном сюжете» и является безвестным исполнителем, не указанным в афишах и актёрских списках.

Вводится в текст и новый мотив, построенный на настойчивых повторах, — о текучем времени, но всё-таки не проходящем бесследно.

Всё проходит в этом мире, снег сменяется дождём,

всё проходит, всё проходит, мы пришли, и мы уйдём

Всё проходит и уходит в никуда из ничего.

Всё проходит, но бесследно не проходит ничего.

Различаются и финалы первого и последнего стихотворений. В первом это авторская просьба к жизни-кинематографу связать воедино, что видел, вижу и знаю, в последнем — это подведение жизненных итогов:

По возможности достойно доиграть своё хочу —

ведь не мелкою монетой, жизнью собственной плачу

и за то, что горько плачу, и за то, что хохочу.

К этой же теме Левитанский вернётся почти через 15 лет в сборнике «Белые стихи» (1991) и опишет финальные кадры нескончаемого сериала: человек уходит по дороге вдаль, но пока он молод и шаг его упруг — это ещё не конец, и есть надежда на благосклонность судьбы. Но когда уходящий человек стар и у него усталая походка и согбенная спина, «это уже пахнет концом». Однако в следующей серии всё повторится снова.

Так устроен

этот нехитрый сюжет,

где за каждым финалом

следует продолжение —

и в этом, увы,

единственное утешенье,

а других вариантов

тут, к сожалению,

нет.

(«Когда на экране…»)

Это светлое и горькое размышление о нескончаемости киножизни поэт воплотил в свободной форме верлибра.

Такой же стих использует и В. Куприянов, но в его «Кинотавре» (1986) соотношение жизни и кино показывается по-иному. «Кинотавр — цивилизованное чудище новой эры», которое «подстерегает чужие откровенные чувства, / возведённые в квадрат экрана», «наживает собственные впечатления, / думает, / будто / живёт», т.е. по существу это эрзац жизни.

К метафоре «жизнь — кино» прибегает и автор тоже верлибристского произведения «Бедствие» Р. Чернавина («Антология русского верлибра», 1991), изображая старую женщину, которая отвергла и настоящее, и будущее: «На экране её расширенных от ужаса глаз / уже прокручивается кинолента прошлого». Но героине незнакомы многие странные и непонятные кадры, не похожие на её собственную жизнь, и она катится в «бездонную пропасть прошлого».

Сопоставляет течение событий в реальности и на экране и А. Кушнер («Увидев тот коттедж…», 2000), считая, что разница между ними большая, так как резкие скачки и сбои «в ленте дней, обрывы и рывки простительны в кино, а в жизни были жутки»: «Умолкли б голоса, притихли бы смешки, / Замедлились шаги, не состоялись шутки». Жить стало бы страшно!

Отметим, что в поэзии отражаются взгляды и мнения не только зрителей, но и профессионалов — актёров, режиссёров и кинокритиков. В «Песенке киноактёра» (1970) В. Высоцкого герой перевоплощается, как в сказке, в купца и бедняка, в злодея и добряка; испытывает взлёты и падения и понимает, что «иногда сыграть солдата интересней, чем царя». Зрителям же любопытно узнать про артиста всё, особенно о его личной жизни.

А вот Э. Рязанов в своих режиссёрских откровениях сознаётся, что вкладывал в персонажей всё, что имел и мог, растворялся в них, но от актёров не дождался благодарности («Монолог режиссёра»). У него нет иллюзий, что его создания долговечны, неизвестно: «Вымысел иль созидатель бедный — / кто кого из них переживёт?» «Может быть, на могиле творца его герои помянут его добрым словом.

Но возможна версия иная:

всё живёт убогий, дряхлый дед,

а его фантазия смешная

померла тому уж много лет.

В «Уходящей натуре» (1990) Рязанов приглашает нас в свою творческую лабораторию, рассказывая, как приходится гоняться за природой и погодой, спеша то на север, то на юг, «догонять весну и осень, листопад и снегопад».

Но однажды наступает очень грустное прозренье:

уходящею натурой вдруг себя осознаёшь…

Играя в своих фильмах маленькие эпизоды, Рязанов в «Монологе участника массовых съёмок» (1987) вообразил себя человеком, жизнь которого «обжёг и погубил» кинематограф — в течение тридцати лет он выступает статистом в массовках, но всё же не хотел бы быть бухгалтером. И хоть не сказал он «в кадре ни словечка», но не жалеет о прошедшей жизни и на другую её не променял бы.

Общая тональность рязановских признаний печальна. После завершения фильма постановщик не чувствует удовлетворения, ему мнится, что там нет «ни выдумки, ни мысли» и всё мертво, но он не волен в судьбе своего труда: «И жуть, что ты приехал в никуда» («После фильма»). Порой режиссёра посещают и вовсе безрадостные, неутешительные думы: «Стареют фильмы, книги и душа, / И в результате жизни — ни шиша!» («Короткометражки»).

У кинокритиков, понятное дело, иные приоритеты и настроения. В «Киноведческих записках» Д. Быкова не без иронии трактуется финал любовной драмы («Конец фильма», 1991): чтобы передать переживания героя (разрыв, свобода, отчаяние), его снимают у вагона и в вагоне поезда, на фоне природы, в музыкальном сопровождении — и камера следит за всем, кроме лица актёра. Саркастически высмеивает Быков кино, которое «не будет иметь проката» («Песенка для титров»): что ни пейзаж, то с башенным краном; что ни персонаж, то вырожденец или плебей; они ходят, едят, смеются, плачут, вопят — всё невпопад. Нет фабулы, и ничего не происходит — «много шума из ничего», «сумбур вместо музыки», герой выговаривает банальности, «гремя костьми».

Этот сюжет не сводит концов с концами,

Всадника с головою, любовь с рабой,

Вечно живых — с живыми, детей — с отцами,

Радость мою — со мной и меня — с Тобой.

Остроумно обыгрывая названия пьес, экранизаций и даже статей, автор бросает вызов чуть ли не самому Творцу: «Что ты штампуешь копии? Объясни!»

А вот как обдумывает сценарий своего будущего фильма герой стихотворения И. Елагина «Сочиняю сценарий для фильма» (1982). Сначала он намечает первый кадр (закат над озером), затем подыскивает героя (академик, священник, поэт): «Будет правду искать, и в итоге / эмиграция или тюрьма». В героини сценарист выбирает балерину, «что на Запад решила уйти». В общем, сценарий не получается.

Неудачи преследует демон

Или бедный талант мой иссяк, —

Только фильмы на русскую тему

У меня не выходят никак.

А всё дело в том, что распалась «цепь времен» (как у Шекспира), и автор давно живет далеко от России.

Для молодого поколения рубежа третьего тысячелетия посещение кинотеатров и просмотр фильмов — дело заурядное, будничное. Так, стихи Б. Рыжего буквально переполнены упоминаниями о походах в кино: «жили-были, ходили в кино», «дошли до кинотеатра», «в допотопном кинозале», «С какого урока в какое кино убежать», «последний ряд в кинотеатре», «пялюсь на экран дебил дебилом», «вот мы и вышли в осень из кинозала». А какие картины и о чём смотрит поэт и его сверстники? «Мы семь раз наблюдали кино / про пиратов двадцатого века», «про семнадцать мгновений весны», «про лето было кино, про счастье, а не про беду»; «И так всё хорошо, как будто завтра, / как в старой фильме началась война» (употреблён ж.р., как в начале ХХ в., хотя фильм снят о Второй мировой войне). Довольно часты и характерны для Б. Рыжего сравнения действительности и кино — и со знаком «плюс», и со знаком «минус»: «Было всё как в дурном кино, / но без драчек и красных вин…» (1995); «Всё это было так давно <…>, / как будто в страшном кинозале / полнометражное кино / за три минуты показали» (1997); «Как в кинофильме, мы стоим у клёна, / головушка к головушке склонена…» (1999); «Пусть ангел смерти, как в кино, / то яду подольёт в вино, / то жизнь мою перетасует…» (2000). Но иной раз кино и окружающий мир не соприкасаются: люди толпятся у кинотеатров, а вокруг идёт совсем другая жизнь — в стране плавят чугун и конструируют танки, девчата приходят на танцы, ребята торгуют американскими джинсами, комсомолка в объятиях депутата.

Но всё равно, кино кончается,

и всё кончается на свете:

толпа уходит, и валяется

Сын Человеческий в буфете.

(«Кино», 1997)

А вот отзыв — длиною в четверть века — образованного кинозрителя о конкретном фильме — Е. Лебедев «И приснился мне этот пронзительный взгляд…» (1991). Впервые увидев в 16 лет картину о «безропотном князе», который только что вернулся из-за границы в Петербург и которого все обижают и унижают, а он терпит, подросток возмутился и обозлился на его обидчиков, упрекая и его самого: «Что ж он и впрямь, идиот?» И взгляд этот, полный «смущенья и боли», пронзил душу юного зрителя, плакавшего после фильма, проклинавшего себя и осознавшего, что он неправильно живёт. С тех пор прошли годы, и повзрослевший герой признаётся, что подчинился «порядку вещей», любит «поболтать о романе идей и поспорить о полифонии» (литературоведческие суждения о творчестве Достоевского) и предполагает, что и актёр, обласканный публикой, давно забыл эту роль.

Затянулись ожоги. Уже — не болят.

Длится жизнь. Но не вечно же длится.

И приснился мне этот пронзительный взгляд.

Может быть, и актёру он снится…

А какие фильмы вспоминаете вы, уважаемые читатели, по прошествии 10, 20, З0 и более лет?

2012