Советский период

Стихи мои, птенцы, наследники,

Душеприказчики, истцы,

Молчальники и собеседники,

Смиренники и гордецы!

А. Тарковский

Спасибо же вам, стихи мои,

за то, что, когда пришла беда,

вы были мне вместо семьи,

вместо любви, вместо труда.

Б. Слуцкий

После революции «осколки» Серебряного века, оставшиеся на родине, пытались приспособиться к послереволюционной действительности, к советской власти. Маяковский, например, надеялся в грядущем поднять, «как большевистский партбилет, все сто томов моих партийных книжек». Асеев строил из стихов дом и собирался в тысячах строк «возносить великий Октябрь». Пастернак, вслед за Маяковским, возглашавшим «Мой труд любому труду родственен», жаждал «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Но такие попытки редко увенчались успехом. Кто-то предчувствовал, что «оборвут простую песенку о глиняных обидах и губы оловом зальют» (О. Мандельштам). Кого-то, «как реку, суровая эпоха повернула» и подменила жизнь (А. Ахматова). Кто-то, как Есенин, «остался в прошлом» одной ногой, скользил и падал. И большинство, в отличие от Маяковского, не хотели отдать лиру в «чужие руки».

В зарождении советской литературы принимала участие революционная молодёжь, комсомольские поэты, запевшие новые песни: «Плывут в расцветающем мире / Воскрылия песни моей» (Н. Тихонов); «Наша песня сквозь мир несётся, / Сквозь орудий тяжёлый гром» (М. Светлов); «Настали времена, чтоб оде / Потолковать о рыбоводе» (Э. Багрицкий). А те, у кого стих не сверкал, «как молния», не летал, «как птица», не был, «как свёрнутый клинок», и кто не хотел петь по указке («Пусть свободней будет бег пера!» — П. Васильев), того репрессировали (Н. Заболоцкий и другие обериуты), либо он сам замолкал или уходил в детскую поэзию и переводы (С. Маршак, А. Тарковский, М. Петровых, С. Липкин).

Н. Заболоцкий до ареста осмелился дать такую, явно не советскую характеристику поэзии: «Поэзия в великой муке / Ломает бешеные руки, / Клянёт весь мир, / Себя зарезать хочет. / То, как безумная, хохочет» (1931). А после лагеря стал задавать «тёмной, грозной музе» печальные и недоуменные вопросы: «Куда ты влечёшь меня?», «Где найти мне слова?» Завидуя «величайшим нашим рапсодам», происходившим из «общества птиц», он в своём творчестве обнаруживал лишь «жалкие слова», подобные насекомым, но оправдывал себя тем, что пел «в годину печалей», «в эпоху железных работ» (очевидно, подразумевая лагерный рабский труд).

С. Маршак вернулся от детских стихов к взрослым, какие писал в юности, только в период оттепели. И в своей «Лирической тетради» размышлял о поэзии, о версификации (о классическом и новом стихе, о рифме), о творческом вдохновении.

У вдохновенья есть своя отвага,

Своё бесстрашье, даже удальство.

Без этого поэзия — бумага

И мастерство тончайшее — мертво.

(«Последний сонет», 1960)

В одном стихотворении поэт в полушутливой форме рассказывает, как сочиняются стихи: «Свои стихи, как зелье, / В котле я не варил / И не впадал в похмелье / От собственных чернил». А «чётко и толково раскладывал слова», как дрова для костра. «И вскоре мне в подарок… Костер мой запылал» (1961).

По-иному переносила своё вынужденное «молчание» Мария Петровых, уговаривая себя и других поэтов: «Умейте домолчаться до стихов», и видела в Музе «исчадье мечты, черновик соловья» и единственного своего читателя. Не обольщаясь своим талантом, она не находила в себе «ни ахматовской кротости, ни цветаевской яркости», зато массу пустых строк и слов, бездушных и бессильных, которые «лежат, не дышат, без смысла и цели». И дело даже не столько в том, «слагать стихи таланта нет», сколько в том, что «сердце отравлено немотой многолетнею», «мученьем бесплодия».

Возможно, меньше страдал от сочинительства «в стол» А. Тарковский, который чувствовал себя «по крови — домашним сверчком», певшим «заповедную песню» над печною золой. А ведь первые его сборники были напечатаны лишь в 60-е годы, когда автору было уже за 50. Оценивая свое творчество, поэт писал, что в каждом звуке, даже в запятой он оставлял «натруженные руки и трезвый опыт свой», добиваясь, чтоб не уйти из своих стихов «как лишний стих». Ему хотелось, чтобы в его поэзии были и «загадка смутных чувств, и простая разгадка ума»: «Я люблю свой мучительный труд, эту кладку / Слов, скреплённых их собственным светом» (1956). Особое мнение, отличное от гумилёвского, высказал Тарковский и о власти поэтического слова, предостерегая собратьев по перу от стихотворных предсказаний:

Не описывай заране

Ни сражений, ни любви,

Опасайся предсказаний,

Смерти лучше не зови!

Слово только оболочка.

Плёнка жребиев людских,

На тебя любая строчка

Точит нож в стихах твоих.

(«Слово», 1943)

Если Ахматовой «суровая эпоха» подменила жизнь, то у Тарковского судьба его «сгорела между строк» и «душа меняла оболочку», когда «лопата времени» швырнула его на гончарный круг и заставила пророчествовать, сделав стихи «душеприказчиками и истцами, молчальниками и собеседниками, смиренниками и гордецами», т.е. они вобрали в себя весь спектр мыслей и чувств, явившись и наследниками прошлого, и только что родившимися «птенцами» («К стихам», 1960).

У С. Липкина, который всю жизнь занимался переводами с восточных языков, первая книжка собственных стихов вышла еще позднее, в 1967 г. Лиру свою он считал не пророческой, а «переимчивой», улавливая в ней «светлое родство» чуть ли не с Гомером («Лира»). Будучи человеком религиозным, Липкин мечтал написать хотя бы четыре строки, «чтоб в страшном мире молитвой сделались они» (ср. с пастернаковским желанием сочинить восемь строк «о свойствах страсти, о беззаконьях, о грехах»).

В 30 — 40-е годы советские поэты редко описывали «муки творчества», почти не заглядывали в свои творческие лаборатории, вероятно, опасаясь обвинений в индивидуализме, и рассматривали свои произведения главным образом с общественно-политической точки зрения, как средство служения обществу и государству: «Я в стихах сочинял <…>, что в огромном мире только мы, как всегда, правы» — переносим реки, строим новые города (Б. Корнилов); слова «ведут на бой и труд», надо «спешить за нынешним днем с тревогой и болью» (А. Твардовский); «Дай мне отвагу, трубу, поход, / Песней походной наполни рот, / Посох пророческий мне вручи, / Слову и действию научи» (Я. Смеляков); «Я стихи писал в период гроз», и «ветер их понес вокруг земного шара» (Л. Мартынов); «верю, что лучшая песня моя навек стережёт отслужившее знамя» (О. Берггольц). Неоднократные упоминания об общественном назначении поэта и поэзии встречаются и у И. Сельвинского: «Долг поэта — суметь, как рычаг, / Сдвинуть эпоху на нужное поле», «Если поэзию лихорадит, / Значит, недомогает страна». О своих творениях он отзывался то как о снах, то как о шутках, то как о волшебстве. А взаимосвязь поэзии и политики выразил таким парадоксом — «Революция возникла для того, / Чтобы Блок написал “Двенадцать”».

Военное поколение стихотворцев, вернувшихся с фронта, поразному входили в литературу. Но все они не могли уйти от военной темы, и в их творчестве жила война, звучали «траурные марши, написанные в ритме рыданий», и слышалась «смертная мука» (Ю. Левитанский), а поэтические образы напоминали о фронтовых впечатлениях: поэт, «как десантник», подрывает переправы, «как солдат, стою перед ними (стихами. — Л.Б.) на вытяжке» (Е. Винокуров); «новый стих, дымящийся, как рана» (К. Ваншенкин). Даже пытаясь сочинять жизнеутверждающие стихи («мой весёлый стих» — К. Ваншенкин), они всё равно думали «о жизни, не делимой на мир и войну» (А. Межиров).

Многие из поэтов-фронтовиков проповедовали необходимость значительных тем в поэзии, а не «мелкой печали» и лирической «отсебятины», так как поэт — «телеграфный провод», а телеграмма передаёт только важные события (Б. Слуцкий). Более того, они полагали, что стихотворение должно быть не «откликом на событье», но должно стать им, притом «внезапным» и «праздничным», «лебединой песней»: «Ты должен слово нужное найти, а не его троюродного брата» (А. Гитович). И лишь некоторые из этих авторов отстаивали «тихую лирику»:

Как я хочу, чтоб строчки эти

Забыли, что они слова,

А стали: небо, крыши, ветер,

Сырых бульваров дерева

(В. Соколов).

С годами их суждения о своем творчестве будут меняться и становиться более критическими. Так, Е. Винокуров усмотрит в поэтическом вдохновении не «гордое паренье», а сходство с ящерицей, которая ускользает, оставив хвост, и в мастерстве будет ценить не метафоры и остроты, а отсутствие мастерства. К. Ваншенкин согласится писать о «дождиках» и «рябинах», ведь и соловьи числятся в «отряде воробьиных». Руфь Тамарина, прошедшая и войну, и тюрьму, и лагерь, сравнит свои стихи с ливнями («чем обильнее, тем водянистей») и с «мёртвыми листьями», которые, превращаясь в перегной, предвещают хороший урожай и новых поэтов. Б. Слуцкий будет осуждать себя за «лакировку» действительности, за то, что исправлял свои стихи, чтобы они из «печальных» превращались в «печатные». С другой стороны, он благодарен своим стихам за то, что они спасали и врачевали его после военных испытаний, заменяя отсутствие многого в жизни (любви, семьи, работы): «Спасибо, что прощали меня, / как бы плохо вас ни писал», «Спасибо вам, мои врачи, / за то, что я не замолк, не стих. <…> Теперь — ворчи, / если в чем совру, мой стих» («Как я снова начал писать стихи»). Ю. Левитанскому начинает казаться, что писание стихов — это игра в «бирюльки» «во время чумы, во время пожара» и что ему суждено не «выдумать порох», а «создать велосипед», ибо все уже сделано и сказано.

Но позвольте мне любить,

а писать ещё тем паче,

так — а всё-таки иначе,

так — а всё же не совсем.

Пусть останутся при мне

эти мука и томленье,

это странное стремленье

быть всегда самим собой!

(«Кто-то так уже писал…»)

Не желая повторять и повторяться, поздний Левитанский ищет новые стихотворные размеры и ритмы, пробует освободиться от рифм, создает белые стихи: «Белые, как снег, стихи. / С каждым годом всё белее» (сб. «Белые стихи», 1991).

В этом поколении фронтовых поэтов более других размышлял о различных аспектах поэтического творчества Д. Самойлов. Он ценил в поэзии обычные слова, которые нужно протирать, «как стекло» — «и в этом наше ремесло» («Слова»), но от просторечия она должна отставать на полстолетье («Поэзия пусть отстаёт…»). Сам же он жаловался на свои «заскорузлые слова» — «мой язык и груб, и неподатлив». Вот как описан у него творческий процесс: «Дай выстрадать стихотворенье! Дай вышагать его!», нащупать звуки, «шептать, дрожа от изумленья и слёзы слизывая с губ» («Дай выстрадать…»). По самойловскому мнению, стихотворство — странная профессия: «стихи сочинять на ходу», «гуляючи мыслить стихи» («Престранная наша профессия…»). И вдохновение отнюдь не святое, не сошедшее с небес, а скорее подземное:

Жду, как заваленный в забое,

Что стих прорвётся в жизнь мою.

Бью в это тёмное, рябое,

В слепое, в каменное бью.

(«Вдохновение»)

Поэт долбит железную руду (невольно вспоминается «тысяча тонн словесной руды» Маяковского) и молит: «О, только бы оно пришло! О, только бы не опоздало!» А в 4-стишии «Надо себя сжечь» с его концовкой «Сжечь себя дотла, / Чтоб только речь жгла» слышится отдаленный отголосок пушкинского «Глаголом жги сердца людей». При всем уважении к «суровой музе гордости и мщенья» (дань Некрасову) Самойлову порой хочется сделать поэзию игрой, «весёлой и серьёзной» — ведь так «пленительно мила игра, забава в этом мире грозном» («Я сделал вновь поэзию игрой…»).

Почитая классические традиции и восхищаясь российской литературой («Стихи и проза»), Д. Самойлов гордился званием русского поэта — «Мне выпало счастье быть русским поэтом» (а Пастернак говорил об опасности «вакансии поэта»), причисляя себя к «пушкинской плеяде», но не равняя себя с классиками: наши голоса стали слышны только когда «смежили очи гении».

Тянем, тянем слово залежалое,

Говорим и вяло, и темно.

Как нас чествуют и как нас жалуют!

Нету их, И всё разрешено.

(«Вот и всё»)

Заметил ли автор, что повторил пушкинскую усмешку над стихами Ленского: «Так он писал темно и вяло»?

Из поэтов-современников Самойлов выделял А. Тарковского и М. Петровых, В. Соколова и Б. Слуцкого и иной раз перекликался с ними, то пытаясь петь нежно, как скворец, о весне, облаках, о море и любви (в духе Соколова), то соглашаясь с опасениями Тарковского по поводу власти поэзии над жизнью: «Я написал стихи о нелюбви, / И ты меня немедля разлюбила. / Неужто есть в стихах такая сила, / Что разгоняет в море корабли?» («Я написал…») Есть у него и произведения о поэтике и лирике, о лаборатории поэта и его черновиках, в которых наброски «невыполненных замыслов», отзвуки «угасших волнений» и «незавершенных чувств», неточности, «зачатки мыслей» («Гроза без грома — вечный мой удел»). А вот какую пространную характеристику даёт он поэзии, пронизывая эпитетами и сравнениями целое восьмистишие:

Поэзия должна быть странной,

Шальной, бессмысленной, туманной,

И вместе ясной, как стекло,

И всем понятной, как тепло.

Как ключевая влага, чистой

И, словно дерево, ветвистой,

На всё похожей, всем сродни,

И краткой, словно наши дни.

(«Поэзия должна быть…»)

Меньше всего хотел поэт проповедовать или исповедоваться, а просто стремился откликаться на всё и услышать эхо (как и другие стихотворцы): «Не исповедь, не проповедь, / Не музыка успеха — / Желание попробовать, / Как отвечает эхо». Создал он и свой вариант «Памятника», предложив взять у ста поэтов ХХ в., начиная с «роковых, сороковых», по одному стихотворению («больше от нас не останется») — «Вышел бы пронзительный поэт». Это был бы, как у Пушкина, «памятник нерукотворный» — «монумент единому в ста лицах». Но увы! — автор понимает, что его «замысел нелеп» («Exegi»).

Как и Левитанский, Самойлов сознавал, что всё на свете повторимо и в то же время неповторимо: он, как перепел, всех перепевает, но в этих перепевах всё-таки есть «особая нота» («И к чему ни прислушайся…»). А в отличие от Левитанского, он в своём творчестве оставался в основном в рамках традиционного стихосложения, полагая, что свободный стих — прибежище «лентяев» и «самоучек», однако в руках мастера может явить «силу речи и мысли». И сам пробовал писать без метра и без рифмы — может, «станут и мысли другого размера» («Свободный стих», «В третьем тысячелетье…», «Профессор Уильям…»).

Особенно не раздумывал ни о новаторстве, ни о самобытности А. Межиров, отзываясь о своём стихе как о «расхожем, прямолинейном, почти прямом». Но именно он произнес сентенцию, ставшую популярной: «До 30 поэтом быть почетно, / И срам кромешный — после 30», хотя сам будет сочинять и после 50 и 60, иронизируя над собой: «Как на пороше заячьи стежки, / Недолговечна писанина эта. / Кто ж будет слушать новые стишки / 60-летнего поэта!» (1990) А за несколько лет до смерти он так пронзительно скажет о себе (в 3-м лице) и о своей поэзии в стихотворении «Поэт» (2001), что оно заслуживает попасть в самойловскую «антологию ста поэтов».

Служил забытому искусству

Жизнь выражать через слова —

И непосредственному чувству

Вернул в поэзии права.

Над ним одним дыханье ада

И веющая благодать.

Обожествлять его не надо,

Необходимо оправдать.

В этом не столько «памятнике», сколько эпитафии поэт просит не о прощении, как когда-то Блок («Простим угрюмство…»), а об оправдании и свою заслугу видит в выражении искренних чувств в поэзии — без их конкретизации, как у его предшественников (вера и истина, свобода и милость, любовь и ненависть, добро и свет).

В 60-е годы, в период оттепели, настало время для прихода нового литературного поколения, протестовавшего против советского режима и надеявшегося на обновление страны. Поэты-шестидесятники с шумным успехом выступали на эстраде и вели себя свободно и раскованно. Одни из них заявляли, что «поэт в России больше, чем поэт» (Е. Евтушенко), а другие возмущались, что читатели «ходят на поэзию, как в душ Шарко», и «Аполлона заменил Стадион» (А. Вознесенский). Одни создавали «стихотворения чудный театр» и твердили: «Не лжёт моя строка» (Б. Ахмадулина), а другие определяли поэзию как «дух, плоть, сон, явь, суть, вечная тайна» и вопрошали: «Кто ты, поэзия? Ложь рифмоплёта тщеславия для? / Но отчего горестной лжи тысячелетья верит земля?» (Н. Матвеева). У одного стихи сочинялись сами собой, как что-то среднее между «песней и судьбой», и певец «кричит всему свету, это он не о вас — о себе» (Б. Окуджава), а другой упрашивал свои стихи помочь ему «остаться до конца самим собой» (Р. Рождественский).

Е. Евтушенко декларировал себя как сгусток противоречий — «я разный» (несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый) и на практике осуществлял «искусство разное, как я!» То его одолевала белая зависть к «непонятным поэтам» и свою поэзию он уподоблял Золушке, которая «стирает эпохи грязное белье» («Золушка», 1960); то рекламировал свою любовь к стихам, сошедшим с ума, похожим «на столпотворенье, на пляску майского дождя» («Когда стихотворенье заперто…», 1993); то проклинал своё «вампирное» ремесло и свой профессионализм: «Могу создать блистательную штучку / из слёз всех тех, кого я доканал, / страданья заправляя в авторучку», и испытывал «отвращенье к слову» («Проклятье — я профессионал», 1978).

Начинающая Ахмадулина писала о своем влечении к «старинному слогу» и к «нежному вкусу родной речи». Позднее она не раз сетовала на «тяжелую немоту», на невнятный, плохой стих («Писать, как хочу, не умею, / писать, как умею, зачем?», 1975), сочувствовала графоманам («Печальный образ графомана / мне все роднее и милей», 1992), сомневалась в существовании своих читателей («У этих строк один читатель: / сам автор, чьи темны намеки», 1997); верила в силу слова, которое «попирает бред и хаос и смертным о бессмертье говорит» (1982).

Поэтессе казалось, что стих сам «вершит свое само-творенье» и на нас смотрит со стороны: «Он сочинит — я напишу пером», но может и промолчать, поглядев, что творится в природе («Кофейный чертик», 1981). Оживают стихи и в «Ночи возле ёлки» (1991): «Стих сам себя творит и отвергает стыд», «он осязает тьму и смутный глаз таращит», вперяет «хищный взор» в новогоднюю ёлку и «упоён собою» — «Живет один, вовне, со мною не вдвоём». В последние годы жизни в поэзии Ахмадулиной всё чаще встречаются жалобы на опочившее слово, на иссякший талант, «пустившийся наутёк», — «мой опустел талант», «мой дар иссяк» (1999 — 2000).

Если у Ахмадулиной стих создаёт себя сам, то у А. Вознесенского «стихи не пишутся — случаются, / как чувства или же закат», а душа — «слепая соучастница». Слышится как будто дальнее эхо Пастернака: «И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд», душа — «вольноотпущенница», пленница, паломница. Или более явственный голос Маяковского: «Я стану на горло песне» (ср. «Я себя смирял, становясь на горло собственной песне»), чтобы, «вырываясь из тисков стишка», воспеть научно-техническую революцию, перерастающую в Духовную (1973). Ранний Вознесенский относился к себе не без иронии: «Я подмастерье. Свищу, как попало, и так, и сяк» (1957), «Мы трубадуры от слова “дуры”» (1961), «Трави, Муза, пускай худо», «графоманы крадут мои несуразные строки» (1967). По его суждению, поэты — вопросы, а не ответы, в которые «не втиснуты судьбы и слёзы». Свои же стихи он сравнивал то с тяжёлым фундаментом, то с травой от цинги и приветствовал «певчую скорость», когда звуки несутся со скоростью света, а строки заряжаются ритмом, придумывая оригинальные метафоры и сравнения («Ужели и хорей, серебряный флейтист, погибнет, как форель погибла у плотин?»). В зрелости поэт признавался, что не отрекается ни от одной своей строки, потому что поэзия не отреклась от него в самый страшный час и не предала его («Не отрекусь…», 1975).

Как и у юного Вознесенского, пастернаковское влияние ощутимо в стихах В. Шефнера, который ставил знак равенства между поэзией и природой: «Окрестность думает стихами, / Но мы не разбираем слов», «Моря себе слагают гимны… творя прерывистые строки» («Стихи природы», 1962). Но одновременно он сопоставлял стихи с бумажными корабликами, плывущими «за небывалым и неведомым», так как поэзия — «враки правдивые» («Уроки»), и призывал писать не о том, «что под боком, что изведано вполне»: «Ты гони стихи за облаком, / Приучай их к вышине», «Ты стихи не одомашнивай, / На уют их не мани!» (ср. у Блока «Забудь красивые уюты!»).

Не манил стихи к уюту и не утверждал (как его друзья), что они «случаются» и творят себя сами, Р. Рождественский, заявляя, что пишет их по заказу — не только социальному (в согласии с «газетными обжигающими руки страницами»), а и по заказу природы (дождей и снегов, облаков и закатов, «нахохлившихся птиц»), по заказу собственной души и «нежданно ожившей строки», своего друга и возлюбленной. В общем, «по заказу орущего мира / и смертельной его тишины» («Я писал и пишу по заказу…»). А вот А. Жигулин не считал стихи работой: «не работа — боль души. / Наше русское смятенье, / Очарованное пенье — / Словно ветром — в камыши» («Чёрный ворон, белый снег…»).

Наверное, не случайно в «шестидесятые, дрожжевые» (Д. Самойлов) расцвела так называемая «бардовская» поэзия, к которой относились Б. Окуджава и А. Галич, В. Высоцкий и Ю. Ким. Они сочиняли стихи и песни не столько о своём творчестве, сколько о судьбах русских писателей — от Пушкина и Лермонтова до Пастернака, Зощенко и Ахматовой. В песне Высоцкого «О фатальных датах и цифрах» (1971) упоминались даты 26 и 37: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа — / И режут в кровь босые души», но это счастье — «висеть на острие», будучи зарезанным «за то, что был опасен». Зато издевался он над завистниками гениев, готовыми списать у них хоть строчку («Посещение Музы, или Песенка плагиатора», 1969). О своих же стихах-песнях Высоцкий был невысокого мнения (много «прорех», «сплошные нули») — «Не мною гордится наш век». В какой-то момент он даже готов был проститься с Музой («прости меня, Муза, — я бросил тебя!») из-за того, что в редакциях «браковались» его стихи «о животных, предметах и о людях», однако «все-таки очнулся от длительного сна» и вернулся к сочинительству («Про меня говорят…», 1972).

А Юлий Ким хотел, чтобы его стихи были «корявые-прекорявые, кирзовые, скрежещущие, бессмысленно хихикающие», чтобы кидало от них «и в сон, и в смех, и в задумчивость», но сожалел, что им «век не быть ничем таким особенным» («Я хочу написать…», «Э! чёрт возьми — н-но! н-но, стишки мои!»). Как некогда Пушкин, Ким отказывал поэзии в уме («Не ищите в поэзии мысль!») и называл её «богонравным бредом»: «Ибо не может быть кредо / У богонравного бреда! (ср. с блоковским «мой бред, поэзия и мрак»).

Дожившие до 60-х, «оттепельных» годов стихотворцы прежних десятилетий постепенно освобождались от тисков сталинского террора и переживали второе рождение. К примеру, М. Светлов провозгласил: «Поэзия — моя держава, / Я вечный подданный её!», уверял, что отныне она «за шиворот взяла» его, велела сесть в автобус и поехать с населением (см. аналогичное желание Пастернака) и поведал, как он «полз на Парнас, не жалел сил» и как стал романтиком, когда «накормил земным овсом небесного Пегаса» («На Парнас», 1963).

Иным изображал Пегаса Л. Мартынов («был величиной с собаку, потом стал крылатым») и иные итоги подводил — отказывался от «газетных тем» и «житейской прозы», доказывал, что «поэзия отчаянно сложна» и его стихи «похожи на отгадки хитроумных загадок», но не скрывал, что нередко перепевал и перебивал самого себя («Певец», 1975), и сопоставил стих со снегом, который летел, упал, лежал сотни лет — и стал «залогом урожая»: «жив глагол на устах у народа», хотя автор давно убит или умер («Стих как снег», 1980).

По-новому стремился определить сущность поэзии П. Антокольский: «Поэзия! Ты не страна. Ты странник. / Из века в век — и вот опять в пути», и на этом пути «ничто не сгинет без следа, — / ни действенный глагол, ни междометье, /ни беглый стих, ни карандашный штрих» (1969). Но сам поэт уже тратит «последние излишки» и рифмует «бледные мыслишки» (1966). И порой стыдится Муз — «продажных шкур» (1957).

Те, кто делали в «оттепель» первые шаги в литературе, достигали творческого расцвета в период застоя (70 — 80-е годы). Может, поэтому они были менее откровенны в своей лирике и меньше говорили о себе и своих сочинениях, а больше рассуждали о поэзии как искусстве. Например, А. Кушнер советовал ей следить сперва «за пустяком» (т.е. за деталями), а уже после «за смыслом»; утверждал, что Муза стыдится «громких слов», а «русский стих устроен так надрывно». В преддверии XXI в. он предрекал, что скоро «речь мерная исчезнет», ибо «стихи — архаика». Тем не менее в своей поэтической декларации «Поэзия — явление иной…» развил гумилёвскую идею о «шестом чувстве», чувстве прекрасного, но назвал его «пятой стихией».

Поэзия — явление иной,

Прекрасной жизни где-то по соседству…

Той дивной местности, той почве колдовской,

Где сердцу пятая откроется стихия.

А О. Чухонцев давал совет «не растекаться мыслию по древу», а «состязаться с мысью нам завещал Поэт», т.е. «прыгать вольной белкой» (имеется в виду ошибка переписчика в «Слове о полку Игореве», перепутавшего «мысь» с «мыслью»). С одной стороны, Чухонцев спрашивал: «Зачем же плакать, если можно петь?» — ведь «унынье от лукавого»; с другой, сознавал, что в нашем веке «каинова печать на устах», а лица вокруг — «размноженный негатив» («Не растекаться…», «А в той земле…», «Век-заложник…», «Короче, еще короче!»).

Более эмоционально и открыто писали о себе и своем даровании поэтессы. Юнна Мориц в ранних стихах выражала желание «давясь от нежности воспеть / Всё то, что душу очищало, / И освещало, и влекло» (1965) и надежду, что ей удастся предсказать, что будет дальше: «Ведь дар пророчества нельзя отнять у Муз!» В дальнейшем она узнавала «распевные шаги» и знакомую осанку Музы, но порою замечала у себя холодную строку — «падчерицу нашу» и «нищие рифмы» — «братство моих старух» (1977) и заявляла: «А поэзия в общем — не тряпка, / чтобы ей молодою быть» (1993). Оглядываясь на свою «горькую и грубую жизнь», поэтесса критически оценивала и себя («не сахар»), и свои писания («не мед»), но верит: «не рассосётся моя строка и моя судьба», хотя подчас думает, что теперь сочиняет стихи только шизофреник, выпавший из окна (1993). Как тут не вспомнить Ходасевича и его героя-самоубийцу, выбросившегося из окна и увидевшего мир иным на один миг («Было на улице полутемно», 1922).

А Инна Лиснянская, прожившая полную бедствий и лишений жизнь, однажды сама подумывала о самоубийстве, подчёркивала, что поет «о горе собственном чужой беде» (1975), определяя свой дар как «одинокий», «сухой и жестокий, как в море пожар», и переживала, что вместо любви рифмует «войну и вину» («Одинокий дар», 1970). Она ощущала себя «недотёпой», которую навещает Муза не в ахматовском дырявом платке, а «в модном прикиде и с колечком в пупке» («Муза»). Испытывая восторг перед ахматовским «заветным» словом, от которого «ожоги горят», Лиснянская искала свои «незатверженные» слова и отмечала, что слово сопровождает нас всю жизнь — с ним мы встречаемся и расстаемся, рождаемся, умираем и воскресаем («Собрату»). А в старости горевала: «Меня забыло Слово, / А я — слова» (2006).

Еще горестнее и трагичнее были произведения репрессированных поэтов, прошедших через тюрьмы и лагеря: «И кровь, и крылья дал стихам я, / и сердцу стало холодней; / мои стихи, моё дыханье / не долетело до людей» (Б. Чичибабин); «Мои стихи — как пасмурные дни», «Они грустят у запертых дверей… / И пафос их не стоит лагерей. / А может, стоит?», «Им не прорвать, не смять железный круг, / Их уничтожат…» (Ю. Даниэль). В лагерном аду твердил поэтическое «спасительное слово», как молитву, В. Шаламов, когда «стонал в клещах мороза, что ногти с мясом вырвал мне», «Я жил не месяцем, не годом, я жить решался на часы» («Поэту»). В противовес Межирову, Шаламов был убежден: «Поэзия — дело седых, / Не мальчиков, а мужчин, / Израненных, немолодых, / Покрытых рубцами морщин», потому что она — «вызревший плод», «познание горных высот, подводных душевных глубин» («Поэзия — дело седых…»).

Так в России ХХ столетия в полной мере сбылось трагическое пророчество В. Кюхельбеккера:

Горька судьба поэтов всех племён;

Тяжеле всех судьба казнит Россию.