Михаил Рыклин «ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ»: ПРИГОВ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

Михаил Рыклин

«ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ»: ПРИГОВ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

1

В связи с творчеством Дмитрия Александровича Пригова вспоминается буддийская притча о слоне и слепых. Слепые ощупывают слона: тот, кто имеет дело с хоботом, уверен, что слон похож на ствол дерева; ощупывающий живот видит слона как огромный шар; для прикасающегося же к хвосту он напоминает лиану и т. д. Каждый из них по-своему прав, но мы в то же время понимаем, что ствол, лиана, шар — не весь слон.

Чтобы увидеть слона целиком, надо прозреть…

Пригов прерывает линейность чтения и считает язык изначально дисперсным. Его «Азбуки» во многом визуальны, а его «милицанер» деконструирует соцреалистический миф. Он работал серийно, лишая производство стиха присущей ему патетики, отрывая его от вдохновения, ставя на поток (и в этом он похож, скажем, на Уорхола, но не только). «Он писал „поэзию после поэзии“» (Г. Витте). У Пригова «инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования» (И. Смирнов). Конечно, пародия в его творчестве обессмысливается, становясь тотальной, обретая, так сказать, онтологический статус.

Но читателя не оставляет впечатление, что слон больше всего этого.

Еще более интригующ для меня вопрос: знал ли сам Пригов размеры своего постоянно разрастающегося проекта? Видел ли он своего слона?

Иногда он называл свой мегапроект «поведенческим», но дает ли это определение представление о его объеме?

Вот еще одно, более полное, определение проекта, данное Приговым в «Словаре терминов московской концептульной школы» (подраздел «Дополнительный словарь Д. Пригова»):

ПРОЕКТ — в отличие от любых языковых практик и идентификаций с ними (включая перформансно-поведенческий текст) предполагает доминанту временной составляющей и процесса развертывания вдоль временной оси (предел: проект длиной в жизнь), когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие отметки, определяющие траекторию, вектор проектного существования, художественно-эстетического бытования почти фантомным способом. Термин актуализировался в середине 90-х годов[25].

Попробуем разобраться с этим разветвленным, многослойным авторским определением.

Первое, что бросается в глаза, — его радикальный антитекстуализм. Любые «текстовые знаки» — не более как «отметки», сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его «почти фантомным образом». Сюда же относится «перформансно-поведенческий аспект». Это — поведенческая разновидность текста, второстепенная часть проекта, не дающая представления о его объеме.

Во-вторых, предпринимается попытка позитивного определения проекта, в противоположность его фантомной, текстуальной составляющей (то есть фактически любым его внешним проявлениям): в проекте доминирует «временная составляющая», он «развертывается вдоль временной оси» (иллюстрация этой сущностной темпоральности — проект длиною в жизнь). То есть проект, намекает Пригов, измеряется единицами не текста, но времени. Отсюда — необычная, еретическая для большинства поэтов — идея, что производство текстов (а ДАП создавал прежде всего поэтические тексты) должно подчиниться времени, измеряться в единицах времени. Для традиционного поэтического вдохновения при таком подходе не остается места, так как оно предполагает неопределенно долгое, иногда многолетнее ожидание, непроизводительную затрату времени и принципиально не делится на заранее исчислимые временные промежутки. Как Уорхол считал картину, на написание которой он затратил больше нескольких минут, по определению неудачной, так и Пригов — во всяком случае в теории — планировал объем своего стихотворчества, причем в сторону максимального, вызывающего, нереалистичного для привычной (унаследованной от греков) поэзии увеличения.

И, наконец, в конце содержится важное уточнение: в таком виде проект существовал не изначально, но «актуализировался в середине 90-х годов», то есть во время, когда Пригов стал востребованным, успешным (когда спрос заведомо превысил предложение, так что никакое вдохновение не смогло бы его удовлетворить).

Другими словами, ПРОЕКТ определяется как негативно — через «отличие от любых языковых — и даже поведенческих — практик и идентификации с ними», так и позитивно — как существующий в единицах биографического времени (длиною в жизнь), несводимо темпоральный.

Отсюда вывод: ничто не является произведением само по себе, изначально. В основе становления чего угодно произведением лежит, по выражению Пригова, назначающий жест. Вот его определение:

НАЗНАЧАЮЩИЙ ЖЕСТ — назначение произведением искусства явления или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство. Другим примером может служить, скажем, назначение одного и того же вербального текста произведением изобразительного искусства при экспозиции его на выставке либо литературным текстом посредством публикации его в книге или журнале[26].

Итак, изначально есть лишь «явления или объекты окружающей среды», которые могут или остаться таковыми навсегда или же быть «назначены» произведениями. Акт назначения (номинации) состоит в перенесении этих явлений и объектов в выставочное (и тогда они становятся произведениями изобразительного искусства) либо в журнально-книжное (в таком случае это литературные тексты) пространство. Если эта процедура не срабатывает, становления объекта произведением не происходит. Произведение — продукт не вдохновения, а инфраструктуры; попадание в нужную инфраструктуру определяет не качество исходного материала (оно по умолчанию предполагается нейтральным), а сам властный назначающий жест. Фактически критерием произведения объявляется то, что именно на него произвольно (о причинах можно только догадываться) распространился назначающий жест.

Перед нами еще одно проявление радикального, «воинствующего» номинализма, диктуемого приговским проектом. Попытки связать произведение с чем-то изначальным, предшествующим назначающему жесту Пригов неизменно высмеивал. Здесь уместно привести еще один его термин из уже упомянутого «Словаря»:

ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ — восклицание, имеющее единственный смысл отстранения, устранения от так называемой оценки путем ритуального использования пустых, пустотных форм определения степени духовности. Термин начала 70-х годов[27].

Восстановим ход мысли Пригова. Никакой иерархии степеней духовности в культуре не существует. Допущение их существания — иллюзия, которую призвано развеять приведенное «пустотное» восклицание. Непосвященные могут подумать, что назвавший нечто «неземным» восхищен им, но для членов внутреннего концептуального круга ясно, что это — не более чем прием отстранения, отказа от подлинной оценки (оценки по степени успешности, по мощи назначающего жеста).

Вывод: нет ничего потенциального, все определяется признанием, а не вдохновением и внутренними качествами объекта. Назначающий жест формален и произволен, но его результат, сам вердикт, решение по поводу того, произведение нечто или всего лишь объект, окончательны и обжалованию не подлежат. Определение чего-то как неземного (очень хорошего, великолепного самого по себе) в глазах Пригова — не более как бессильная и бессмысленная попытка оспорить вынесенный вердикт, нечестный прием в конкурентной борьбе. Его употребление знатоком (каковым Пригов явно себя считал) имеет побочной целью оставить непосвященных в заблуждении относительно подлинной природы художественного акта и в то же время снисходительно, по-макиавеллистски, им подыграть. «Пусть, мол, думают, что и я такой же, как они».

«ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ» — самый старый из терминов, внесенных Приговым в «пустотный канон» московской концептуальной школы. Момент его возникновения («начало 70-х годов») совпадает с началом приговского творчества. Другими словами, отстраняющий, устраняющий жест был присущ его проекту с самого начала.

Пригов называл творчество «убиением времени жизни» и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается «реализовывать себя в узком диапазоне жизнепроявлений»[28]. Никакой другой цели у этой практики нет. Но, чтобы стать по-настоящему художественной, на нее должна снизойти благодать успеха, указующий перст назначающего жеста.

2

При кажущейся прозрачности и постоянно, настойчиво декларировавшейся публичности проект Пригова остается, пожалуй, наиболее загадочной из стратегий московского концептуализма.

Концептуализм был реакцией на речевую культуру советского времени — как низовую, так и «высокую», официальную, принимавшую форму коммунистической идеологии. Он пытался установить связи между этими уровнями, показать взаимозависимость низкого и высокого. Пристально разглядывая, увеличивая или, наоборот, уменьшая речевые и визуальные фрагменты господствующей идеологии, меняя соотношение между ними, сначала лианозовцы, а потом художники круга НОМЫ выявляли за претензией на непререкаемую авторитетность (а фактически на требование безоговорочного подчинения, принятия позы покорности) их пустотный аспект (Коллективные действия (КД), Медицинская Герменевтика (МГ)), необязательность, насильственность (Сорокин того периода) и абсурдность (Пригов, Рубинштейн). В рамках этого гигантского проекта художники и литераторы работали с разными аспектами знаков, с помощью которых тотальная идеология лепила мир.

Общей целью было отвоевание у добившейся, казалось бы, автоматизма подчинения идеологии такой степени свободы, которая делала возможным творческий акт.

Магистральная линия этой школы (по крайней мере, сообщества единомышленников) ведет от известных альбомов Кабакова, переросших на Западе в «тотальные инсталляции», к «пустотному канону» КД и инспекции МГ.

Традиционный статус произведения искусства ставили под вопрос все концептуалисты, тем более что в советских условиях — особенно с середины 1930-х годов, с момента создания «творческих союзов», — он определялся не креативностью отдельного лица, не вдохновением, а изначально планировался идеологией в качестве правильного, то есть разрешенного, одобренного в соответствующих инстанциях, художественного высказывания. Мощь утверждения, как бы ни старался тот или иной автор, исходила не от него, а от внешней, легитимировавшей его творчество, инстанции.

В такой (прямо скажем, извращенной, упрощенной) форме атаковать высокий (псевдо)модернизм было жизненно необходимо. Без дистанцирования от этих знаков нельзя было создать собственное не-произведение.

Творчество в климате, определяемом тотальной идеологией, по необходимости принимало форму не-творчества, чего-то лишенного приходящего извне авторитета. Желание «рукопись продать» присутствовало при этом в полной мере. Не-произведение являлось таковым по отношению к претендовавшей на непререкаемый авторитет коллективной инстанции, а вовсе не по отношению к арт-рынку. На рынке оно переживало метаморфозу, мутировало в произведение. В отличие от западных эквивалентов, работы московских концептуалистов не задумывались как антирыночные; они зарождались в иной среде и решали иные задачи.

Не-произведение обретало в конечном счете форму произведения. Живя на Западе, Илья Кабаков расстраивался, когда музейные уборщицы принимали специально созданный им мусор за обычный и выметали его из инсталляций; он делал все, чтобы люди с бокалами на вернисажах не разгуливали по его «тотально переработанным, музейным пространствам» (так он определял свою «тотальную инсталляцию»). И, уж конечно, выставляться его инсталляции должны были в общепризнанно-знаковых, квазисакральных пространствах, прежде всего в музеях.

Не-произведение КД становилось произведением в процессе архивирования, создавалось из зрительских реакций. Оно оставляло после себя произведенческие «отходы» в виде фото, видео, объектов и т. д.

У МГ тема коммунальности, загнанности маленького человека в суперавторитетную идеологическую речь, раздавленности этой речью отступает на задний план. Эта группа развивает квазиметафизические темы в рамках «пустотного канона» КД: соотношение высказывания и иконического знака; сна и согласованной реальности; создание радикального не-произведения, тем не менее сохраняющего связь с фабулой, повествовательностью, фигурами героев, с внешней канвой так называемого «реализма».

Своя тема была и у раннего Сорокина: тема эксцесса, необходимой трансгрессивности коллективных речевых тел. Они принципиально не удерживаются в пределах речи, вываливаются из нее, становятся неконтролируемыми, производят масштабные разрушения. В постперестроечный период эта тема, казавшаяся наиболее радикальной в 1980-е годы (Сорокин не уставал настаивать тогда на том, что он — не-писатель), коммерциализовалась и перетекла в соседний литературный сегмент.

На этом фоне Пригов, повторяю, оставался фигурой загадочной. Его, на мой взгляд, ошибочно считают поэтом. Поэзия действительно была медиумом, с которым он больше всего работал, средой, на примере которой он любил демонстрировать свой поведенческий, темпоральный проект, но не более того. Меньше всего он был пародистом. Проект представлялся ему настолько грандиозным и тотальным, что вне его пародировать было нечего; все иное было приложением, а не оригиналом. Оригинален для Пригова был исключительно сам проект, и, если иногда создавалось впечатление, что он нечто пародирует, это была часть его же проекта.

Проект не терпел по отношению к себе ничего внешнего; включал в себя любой поведенческий жест (расклеивание призывов в общественных местах, коммуникация с публикой в формальных и неформальных ситуациях), любое высказывание (в том числе обычно считавшееся частным, интимным, не предназначенным для публики или невозможным, как написание текста от имени умершего лица как бы самим этим лицом), любой голосовой и шумовой эффект (его «Азбуки» и выступления в составе разных музыкальных коллективов, от рок-групп до классических ансамблей). Любая цитата становилась частью проекта. Проект не знал заимствования, взятия чего-то напрокат; все взятое по праву функционировало внутри него, являлось его частью.

Я, честно говоря, до сих пор не понимаю, как встраивается в проект Пригова академическое рисование; было оно формой рекреации или чем-то еще? Но для него самого оно, конечно же, было гранью бесконечного, кафкианского проекта, поглощавшего любую персонажность, включая его собственную, любую форму авторства.

3

Собственно, к числу того немногого в московском концептуализме, что не смогло принять объектной формы, осталось принципиально (по причине своей непостижимости) непродаваемым, следует отнести проект Пригова. Каждая часть проекта в отдельности объектна (например, живопись, графика и скульптура Пригова, я бы сказал, непосредственно, более, чем работы многих других концептуалистов, объектны), но не сам проект. Растворение автора в проекте обессмысливает понятие частной жизни, стирает грань между ней и творчеством (любое проявление частной жизни становилось творчеством и наоборот)[29]. Чем дальше, тем больше Пригов способствовал разрастанию своего проекта, поглощению им каждой из частей. Решающий шаг в этом направлении он, на мой взгляд, сделал тогда, когда, не удовлетворившись депатетиза-цией слова (?????’a), он перешел к депатетизации голоса (????)[30]. Проект Пригова безнадежно, бесконечно разросся, когда стал функцией голоса (вокалом), музыкальным инструментом, ведущим партию среди других голосов и инструментов. Я видел его выступления с Тарасовым и китайским поэтом, с Натальей Пшеничниковой и американским поэтом-битником, с группой «Три О». И, думаю, это — ничтожная часть его голосовых перформансов, как все, что мы знаем о Пригове, — ничтожная часть того, что этот человек прописал, продействовал, пропел, протанцевал, проговорил, прокричал и прорисовал.

Голос производит звук, а звук — в конечном счете не смыслопорождающая стихия, а набор шумов. Из шума возникают и в шум возвращаются все «мантры высокой культуры»: «Онегин», Вагнер, которого Пригов любил, стихи Лермонтова — все это и подобное есть совокупность культурных смыслов, разлагающихся на шумы. Слово, повторяемое неопределенно большое число раз (а именно к такому повторению стремился Пригов), всегда возвращается к совокупности шумов, именуемой чистым звуком.

По отношению к речевой культуре Пригов был, пожалуй, наиболее радикальным анархистом: чтобы стать «вменяемым», надо, если верить ему, познать смысловые пределы всего (в конечном счете признать тотальную условность любого смысла).

Пригов вызывает у комментатора априорное чувство недостаточности, несамодостаточности, неполноты. Он и сам до конца не знал пределов своего проекта — как же можем их познать мы?

Проект Пригова — радикальная проповедь «вменяемости» во всем — может быть реализован лишь в культуре, в каждом из нас он завершиться не может, как не завершился он и в его условном авторе — Дмитрии Александровиче Пригове.

Конечно, где-то на периферии приговского проекта маячил образ тотально вменяемой культуры: это культура, максимально далекая от ужасов речевой культуры, от вменения авторитетной коллективной речи беспомощным, бесконечно уязвимым телам.

Это — ужас, к пробуждению от которого стремился не только он. Таков был утопический горизонт всего московского концептуализма, не искушенного перед лицом опасной и тонкой — опасной именно потому, что тонкой, — рыночной стихии, опирающейся не на речь, а на стоимость, на принципиальную исчисляемость мира, выраженную в едином знаковом эквиваленте. Советские люди, воспитанные в климате насильственной речи, перетекающей в террор, осуществляемый от имени всеобщего и якобы благого начала, как правило, плохо понимали опасности, тупики и ловушки дисциплинарных пространств, форм контроля, не прибегающих к насилию, «убеждающих» поступать «правильно». Протестовать против этих, максимально косвенных, форм контроля сложнее, даже определить их насильственную природу зачастую непросто.

Пригов ставил художественное поведение, осуществляемый во времени жест художника неизмеримо выше произведения. Последнее, на его взгляд, представляет собой отходы жеста, шлак, обретающий смысл (а следовательно, и цену, и власть — эта сторона творчества его всегда живо интересовала) лишь в контексте жеста, который, в свою очередь, легитимируется чистой темпоральностью, бесконечностью повторения[31].

4

Проект Пригова значительно обширней того, что охватывает его теоретизирование; у слона остаются, так сказать, «непрощупываемые» фрагменты; и в этом смысле автор скорее был при проекте как его часть, чем делал свой авторский проект. Если принять всерьез «принцип номинации», разделение культуры на автономные сегменты со своими правилами игры в каждом из них (своего рода монадами), то проект Пригова лежит между номинаций, не охватывается этим принципом. Он был поэтом, потому что был перформером, перформером, потому что был «вокалистом» и т. д. и т. п. («Когда понадобилось, — объяснял он как-то журналисту и писателю Игорю Шевелеву на страницах „Российской газеты“, — тогда и запел. Для меня это не самоценное творчество, но еще одна сторона большого поведенческого проекта „Жизнь Дмитрия Александровича Пригова“. Он отделен от конкретных родов моей деятельности. Когда радикальные люди смотрят мои традиционные рисунки, они пожимают плечами: зачем это? Делая инсталляции, я более соответствую современному искусству, зато любителям традиции кажусь идиотом…»[32].)

Он был тотально «вменяем», представая «состоявшимся шизофреником», зацикленным на успехе. В центре его рассуждений стояла востребованность творчества; его девизом было: «Делай все, что душе угодно, но будь успешным». Успешность ассоциировалась с властью. «Несомненно, все выигрышные стратегии, — утверждал он, — направлены на завоевание власти, и все они тем или иным образом встроены и соотносятся с общими властными стратегиями»[33]. Между тем весь западный авангард зациклен на идее контрвластности; он приобретает власть через безличный механизм рынка, как бы невольно; момент обретения власти, становления всеобщей культурной ценностью, его представителями, как правило, не артикулируется. Постсоветские стратеги культуры усматривают в отказе от рефлексии на эту ключевую тему признак лицемерия.

Для Пригова ценность и стоимость являются близкородственными понятиями; мысль о том, что можно атаковать идею ценности, чтобы повысить стоимость художественного продукта, банальная для западного художественного рынка, ему, похоже, в голову не приходила.

По размаху он напоминал человека Ренессанса: «Так сложилось, что я занимаюсь разными жанрами и видами искусства. Пишу стихи. Пишу романы. Пишу пьесы. Пишу так называемые тексты. В изобразительном искусстве занимаюсь графикой, памятуя об академическом образовании. Занимаюсь инсталляциями. Рисую огромное количество фантомных моделей… Занимаюсь объектами, банками… Занимаюсь тем, что вы назвали пением. Читаю лекции на славистских отделениях западных университетов, устраиваю выставки»[34].

Пригов любил рассуждать о невиданном ускорении культурных процессов в наше время, не позволяющем, как это бывало во время оно, состояться ничему высокому. (Тема скорости как залога успеха доминирует и в беседах Гройса и Кабакова[35].) Сейчас, любил повторять Пригов, парадигмы меняются каждые пять-семь лет. Скоро, видимо, культурный возраст будет совпадать с изобретением нового компьютерного чипа. Во время всеобщего ускорения художник — оператор перехода, тот, кто «работает с самими модулями перехода от одного языка искусства к другому»[36]. Но в таком случае он не попадает ни под одну номинацию, постоянно оказывается между ними.

Культурную вменяемость он не уставал противопоставлять «духовно-профетической невнятности» людей (будь то «шестидесятники», питерские лирики или кто-то еще), не усвоивших принцип номинации и поэтому уверенных, что еще существуют эйдосы Поэзии, Искусства, Живописи и т. д. Пригов, повторяю, был крайним номиналистом, отрицавшим существование подобных реалистических эйдосов радикально, как часть постигнутого им духа нашего времени. Поэтам-традиционалистам он любил напоминать о том, что стадионами уже давно овладели рок- и поп-музыканты, а литераторы отступили на второй, а то и на третий план влияния. «Но счастлив тот, кого дух времени избрал для своего явления и представительства!» — восклицал он.

И в этом опять же не совпадал с контркультурным духом западного авангарда.

Интересно название последней прижизненной книги Пригова — «Разнообразие всего». В ней все просто, внушительно, беспредельно; стихи соседствуют с прозой, бытовые сцены с высокой теорией, журналистские зарисовки с записями типа «16 апреля 2002 не писал — удивительная история. 17 апреля 2002 года в 2.06 писал длительностью в 48 сек.».

Дальше опять-таки следует использование поэтической традиции для «персонажного наполнения… поэтических и околопоэтических жестов»[37], выполнение в этом медиуме иных — внепоэтических, метапоэтических? — задач. Поэзия, с удовлетворением констатирует автор, перестала быть тем, чем являлась столетиями: престижным занятием властных элит, «наряду с фехтованием, верховой ездой и музицированием… утратила привычно-пафосные черты высокого глаголения… На всякого рода значимые, отмеченные культурные мероприятия приглашаются иные поп-фигуры — рокеры, диджеи, прозаики, журналисты, художники»[38].

В одной поэтической традиции, а именно в русской, эти магические притязания, впрочем, еще сохранились и паразитируют за счет неразвитости других языков (философии, богословия, юриспруденции, публицистики). Проект направлен на разрушение древней иерархии престижных занятий, на радикальную деструкцию поэтического пафоса (зародившегося вовсе не в феодальные времена, а куда раньше, у древних греков). Он служит своеобразным «окном в Европу», где традиция поэтического камлания давно уже ограничена иными, современными дискурсивными практиками. Сфера магически-суггестивного там постоянно сужается и, в конце концов, обречена исчезнуть, уступив место инструментальному, прагматическому отношению к языку. На уровне производства текстов современный художник (естественно, не русский: эта страна архаична, проект в ней еще не победил) ничем не отличается от других работников шоу-бизнеса. Все тексты — традиционные, кичевые, высокие, попсовые — «одинаковы в своей функции развлечения и заполнения свободного времени»[39]. Просто кому-то нравится Бах, а кому-то Анжелика Варум, одному Малевич, а другому матрешка.

Если раньше автор умирал в тексте, то теперь, наоборот, текст умирает в авторе, который выходит за его пределы в область акций, перформансов, поведенческих жестов, проектов. Новый автор, носитель новой поведенческой модели, стоит ближе к спортсмену, ученому, политику, чем к своему историческому предку, боговдохновенному служителю муз. Значимые культурно-эстетические акты покинули обитель текстуальности, переселились в область профанного, и их репрезентирует уже не произведение, а поведение их создателя. Только оно придает новый, современный смысл продукту творчества, который сам по себе смыслом не обладает. Культурная оптика, другими словами, в наше время радикально меняется. Проект Пригова призван учесть не только состоявшиеся изменения — он устремлен в будущее, его автор хочет предвидеть предстоящие метаморфозы.

5

Пригов ввел в практику московского концептуализма различие между актуальным поведенческим искусством (стоящим ближе к рок-музыке или спорту) и тем, что он как-то снисходительно поименовал художественным промыслом:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ — практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции… в отличие от так называемых радикальных практик[40].

Неотличение актуальной парадигмы от художественного промысла — признак художественной невменяемости, определяемой как «поведение художника, не рефлектирующего по поводу конкретной культурно-исторической ситуации и сменяющих друг друга и доминирующих эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения в культуре становящихся художественными промыслами»[41].

Итак, художник с точки зрения приговской утопии тотальной вменяемости — прежде всего стратег, действующий во времени, существо несводимо темпоральное, постоянно «рефлексирующее по поводу конкретной культурно-исторической ситуации». Художником его делает не создание образцового произведения, а качество рефлексии о времени. Все остальное — художественные промыслы, повторение пройденного, исторически преодоленного. Именно радикальное неотождествление с текстом отличает «новую искренность», провозглашенную Приговым, от искренности традиционной, продиктованной вдохновением. В рамках «новой искренности» обращение к традиционной исповедальной лирике — фирменный лейбл метапоэта-Пригова, основное содержательное наполнение большинства его сборников — диктуется обостренным сознанием «тотальной конвенциональности» подобного способа использования языка. Эта стратегия охватывается общеконцептуалистским термином «невлипания», как бы намеренного колебания, зависания между текстом, жестом и поведением.

Не следует, однако, путать отрицания традиционного предназначения поэзии в рамках приговского проекта с отсутствием у него поэтического дара. Автор жизненного проекта был в высшей степени одаренным (некоторые даже спешат утверждать — гениальным, великим, не уступающим самому Бродскому) версификатором. Он создал немало хитов (начиная со знаменитого «Когда здесь на посту стоит Милицанер…» и кончая вокальным обыгрыванием «мантр высокой культуры»[42]). Парадокс, однако, состоял с самого начала в том, что, чем убедительней были продукты его поэтического творчества, тем менее они соответствовали общей интенции проекта (тотальной вменяемости, редукции малейшего намека на вдохновение, радикальному разрыву с патетической речевой стихией). Каждая удача Пригова-стихотворца была поражением его грандиозного проекта. (Ему противоречили, например, «гробики отринутых стихов», которые он имел привычку раздаривать друзьям. С точки зрения проекта стихи нельзя делить на лучшие и худшие, удавшиеся и неудавшиеся, отбрасываемые и сохраняемые. Такое деление предполагает отрицаемое проектом традиционное понимание поэзии.)

В каком-то смысле можно утверждать, что поклонники Пригова любят и ценят не столько его проект, сколько отклонения от него, его — всегда ироническое, но не лишенное искусно разыгрываемых элементов спонтанности — отождествление со стихией, чуждой проекту.

Для таких людей проект второстепенен и провозглашался автором не с целью осуществления, а как чисто риторический или дидактический: чтобы отделить себя от традиции, маркировать как революционера, бросающего ей вызов. И хотя столь радикальный вызов закономерно не принимается здравым смыслом всерьез, отклоняется как простительная причуда выдающегося человека, именно с проектом связано историческое значение творчества Дмитрия Александровича Пригова…

По крайней мере, для меня.

Берлин, октябрь 2008 г.