Александр Бараш «ДА Я ВЕДЬ ЧТО, ДА Я С ЛЮБОВЬЮ…»: ПРИГОВ КАК ДЕЯТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Александр Бараш

«ДА Я ВЕДЬ ЧТО, ДА Я С ЛЮБОВЬЮ…»: ПРИГОВ КАК ДЕЯТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, — утопия общности антропологических оснований.

Д. А. Пригов. Стенограмма последней лекции. Центральный дом журналистов, Москва, 18 июня 2007 года

Есть простой и фундаментальный способ проверки на значимость поэта для читателя: цитируемость. Такой тест показывает глубину инсталлированности предлагаемого типа речи, то есть мироощущения, в сознание читателя. Мироощущение уже существует и до этого, но латентно, как в известном образе: статуя присутствует в глыбе мрамора, а скульптор ее «только» освобождает, очищает… какой-то образ новых отношений с миром уже есть, но до этих стихов, этой речи не был выявлен. И вот чудо свершилось: улица уже не корчится безъязыкая, ей есть чем — или, точнее, кем — разговаривать.

Когда кто-нибудь говорит, что поэт N замечателен, то первый естественный вопрос, возникающий в этом случае: «А ты можешь с ходу процитировать несколько его строчек?» Если да, то эти стихи соответствуют чему-то в менталитете читателя и самим фактом присутствия конструируют его отношения с миром. Что касается Пригова — будучи разбужен среди ночи, автоматически проговоришь: «Ну, как же… Килограмм салата рыбного… А он и не скрывается… Вот я курицу зажарю… Полдня простоял здесь с чужими людьми, а счастье живет вот с такими… Страсть во мне есть такая — украдкой…»

Цитаты, скорее всего, будут из слоя стихотворений Пригова рубежа 1970–1980-х годов. С них началась его широкая популярность. Они стали современным городским фольклором, а такая популярность шире литературной известности.

Он предпочитал называть себя не поэтом, а «деятелем культуры», но был универсальнее даже этого собственного, очень широкого определения. Учитывая, что Пригов всегда оставался, при блестящей поп-эффектности, деятелем авангардного искусства, открывающим новые контексты, новые уровни осмысления и свободы, и, по сути, в буквальном смысле слова ПРОСВЕТИТЕЛЕМ (не говоря и об аутентичном представлении международного контекста в его произведениях), он, судя по всему, был деятелем не только культуры, но и цивилизации. Поздней советской и ранней постсоветской.

Центром этой цивилизации, ее наиболее характерной и чувствительной «точкой» был маленький человек — «просто человек». Если символом предшествовавшей, сталинской, цивилизации может послужить помпезная «высотка», скажем, на Смоленской площади в Москве, то символом приговской эпохи — «хрущоба» в Черемушках или, точнее, девятиэтажка в Беляеве. То есть не 1960-е, а 1970-е годы. Вместо имперской, надчеловеческой структуры — жилье, маленькое, но свое.

Восстановление маленького человека в экзистенциальных правах расцвело в 1960-е годы и, скорее всего, наиболее характерно воплотилось в бардовско-и-менестрельской песне. Маленький городской человек, прямой потомок героев Еоголя и Достоевского, обрел голос — почувствовал право голоса. Упоительная свобода в своем кругу, в камерной атмосфере.

Интрига, однако, как видно с ныне — уже — исторического расстояния в несколько десятилетий, была не только в проблематичности такой свободы, но и в проблематичной культурной вменяемости такого голоса. Выполняя существенные общественные и психологические функции терапевтического толка (как в других социумах и в другие времена группы психологической поддержки, телефоны доверия, хоры в клубах и пр.), эта субкультура несла в себе серьезные родовые травмы, которые принципиальным образом ограничивали ее собственно художественные возможности.

«Маленький человек» в этой субкультуре заговорил — но за ним не оказалось ничего, кроме него самого, маленького. Маленького в смысле масштабов чувств, рефлексии, осмысления — того, что есть он сам, и того, что вокруг него. Между Макаром Девушкиным и его автором была дистанция, как и между Акакием Акакиевичем и его автором, между Бедной Лизой — и ее создателем. Перспектива. Каждый — на своем месте и в своем масштабе. Здесь же расстояние между автором и героем сокращается до практически неразличимого, герой заговорил от имени автора, — и при этом ситуация не осознается и не репрезентируется в данном качестве, кроме как в претензии на роль и статус, при сохранении всех свойств персонажей, без свойств их авторов.

В мире массовой бардовской песни такая подмена воплощалась наиболее полно — по сравнению с другими «субпродуктами» культурного бытования позднесоветского маленького человека. Ее отличительными признаками в целом — и общими для всех ее разновидностей — были доверительность и доступность, в любое время, в любом месте и для любой аудитории. «Автор» — такой же, как ты, по образу и подобию. Не нужен сильный и красивый голос, «школа» игры на гитаре, вообще специальное образование (культурный горизонт). Не нужен профессионализм: он дискредитирован связью с идеологией. Вся суть — в прямом обращении, в непосредственном и ни от чего не зависящем человеческом контакте.

Между тем профессионализм, просвещенность, дающаяся образованием, опыт присутствия и работы именно в данной сфере — это гарантия культурной вменяемости, возможности создать подлинную вещь — без путаницы, изобретения велосипеда, имитации или самообмана. А тут происходит смешение социального и художественного, разных жанров жизни, как в «темные века» — во времена разрыва в той традиции, европейской, второго тысячелетия, с которой мы привыкли себя соотносить.

Понятно, что иначе и не могло быть по историческим обстоятельствам (массовые казни, еще совсем недавние, продолжающиеся страх и промывание мозгов и пр.). И то восстановление маленького человека, которое было в бардовской субкультуре, — в общественном смысле, конечно же, дало очень и очень немало. Оно стало своего рода «бархатной революцией». Но создаваемые в этой субкультуре вещи, при всей их значимости и самодостаточности в социокультурном смысле, были несамостоятельны и, строго говоря, несамодостаточны — в художественном. Кроме причин исторического порядка, это связано и с их ориентацией на естественность, «простоту» и «подлинность» непрофессионализма. И суть в том же в отсутствии дистанции и перспективы.

Речь идет о трагическом тупике. Всякая новая культурная волна, начинаясь с оппозиции официозу и настаивая примерно на том же, что «барды» в первой фазе своего существования, до конца 1960-х, должна постепенно наплыть на мейнстрим, кое-что изменив в его составе (используя формулировку Мандельштама). Попутно и сама новая волна, вливаясь в общую культуру, приобретает глубину, сбалансированность масштабов, профессиональность… С бардами, из-за советского 1968 года и конца «оттепели», этого не произошло.

То же — с международным художественным контекстом. Субкультура бардов возникла в ситуации известной открытости рубежа 1950–1960-х годов и естественно соотносилась с родственными явлениями за границей, в первую очередь — с французским шансоном. Были и отечественные источники — городской романс, песня студенческая или «одесская» и пр. Но все привходящие элементы приобретали в целом современную международную форму. Влияние шло в этот момент из большого открытого мира в страну, которая открылась ему навстречу.

Как всегда в таких случаях, при возникновении субкультуры в том месте, где ее до этого не было, использовались уже существовавшие в этой сфере наработанные модели, что касалось и создаваемых вещей, и образов культурных героев. «Человек с гитарой», выступающий с доверительным рассказом перед публикой… Попутно выполнялась и важная культуртрегерская миссия. Но далее, после того, как железный занавес опять закрылся, все застыло в тех же формах, так и недоразвившихся до полностью самостоятельных, и они сохранились, вернее даже, выявились в своей откровенной («да он и не скрывается») вторичности, оказавшись вне реального мира культуры, живущего свежим, настоящим (во времени и по наполнению) художественным действием.

Вторичны они были не только синхронно — в сравнении с современными им текстами и песнями в странах, где художественная традиция не прерывалась и эволюционировала в сотрудничестве со всем миром (ср., например, исполнительский стиль Мари Лафоре и особенно ее «Блюз Сен-Тропе» 1961 года и манеру, тон, интонационный месседж Новеллы Матвеевой), но и по отношению к собственной традиции (кабаре, театрики, литературные салоны 1910–1920-х годов), — примеряя ее внешние атрибуты, но не развивая изнутри. «Маленький человек» так и не вырос…

Что делает «московский концептуализм» в целом и Пригов, один из его лидеров в частности? Чуть ли не в первую очередь и в рамках того, о чем мы говорили ранее, о «голосе человека» (по неизбежности обстоятельств — маленького), он, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн воссоздают в новых формах, адекватных эпохе, расстояние, дистанцию, ПЕРСПЕКТИВУ, пространство взаимоотношений между автором и героем. Учитывая и субкультуры 1960-х, и общую ситуацию современного искусства и литературы, международную и общезначимую. Они осуществляют свою миссию на принципиально иных основаниях, в иных плоскостях и иными методами. Сделать это иначе было и невозможно после всего того, что сотворил советский тоталитаризм с человеком. Надо было не продолжать, а начать заново: с открывания значения слов и звуков, со столкновения пластов языка, с освобождения «внутреннего голоса»…

Речь маленького человека у Всеволода Некрасова взрывается, зияет, цветет смысловыми фейерверками, пропастями, «котлованами», нежнейшими ощущениями природы и удивлением перед жизнью в бесконечно малых синтаксических и смысловых единицах, на этих «квадратных метрах» коммунального говорения. Свобода есть: ничто не очевидно; любая фраза, проговорка, фразеологический оборот, синица в руке оказывается, именно оборачивается — журавлем в небе, и ты, маленький человек, вместе с ним и можешь улететь из квартиры, из класса, из конторы, из любого коридора, из казенного дома советской жизни.

лес

лес и после леса

после леса

поле

полно места

полно места

полсвета

полсвета и полсвета

а если и после лета

после этого —

У Льва Рубинштейна пласты общего словесного потока, включающего и литературные реминисценции, и разные жанры разговорной речи, и куски газетного или бюрократического новояза, сталкиваются, соединяются, наплывают друг на друга и расходятся, распадаются с очень значимой функцией пауз, промежутков, разломов, пустот (что выявлено и «технически», пластически — в перебирании карточек между единицами высказывания…) — и жизнь опять предстает странной, закутанной в цветной туман, зазывающей к разглядыванию, вживанию, соблазняющей пониманием, познанием. «Ученик остался в классе один и стал думать».

Клаустрофобия, возникающая оттого, что нас со всех сторон окружает якобы известное, само собой разумеющееся, много раз повторенное, задурманивающая читателя тем, что Пригов называл «художественным промыслом» (вытачивание текстов или визуальных работ по старым болванкам), более не действует. Заслонка открывается, угар рассеивается — и освобождается, распахивается весь мир, в первую очередь твой собственный внутренний… за порогом, снаружи темной комнатки дурно понятой традиции. Эта комната вдруг предстает тем, что она есть, — «банькой с пауками», о которой говорилось у Достоевского. Но безнадежности нет, можно просто взять и выйти на свет божий — достаточно читать этих писателей.

Пригов создает Энциклопедию Маленького Человека. Тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка) и остановленная радуга мыслей и чувств, которые проскальзывают по ходу существования, проблескивают на внутреннем горизонте «и плачут, уходя», чаще всего остаются незафиксированными — что не мешает им отражать архетипы наших отношений и выходить наружу в действиях.

Только вымоешь посуду

Глядь — уж новая лежит

Уж какая тут свобода

Тут до старости б дожить

Правда, можно и не мыть

Да вот тут приходят разные

Говорят: посуда грязная —

Где уж тут свободе быть?

Точность описания (у Пригова эта точность абсолютна, как бывает музыкальный слух) вызывает чувство радостного узнавания, познания себя. И, к теме свободы, — чувство освобождения, психотерапевтический эффект, рождающийся от называния… При этом в его стихах нет депрессии, тоски, а всегда — тихое веселье, счастливое, какое-то юное, восторженное отношение к любому предмету наблюдения. Более того, эти стихи, очень «бытовые», «заземленные», всегда так или иначе открываются в другие измерения: мистические, метафизические и пр.

Когда я помню сына в детстве

С пластмассовой ложечки кормил

А он брыкался и не ел

Как будто в явственном соседстве

С каким-то ужасом бесовьим

Я думал: вот — дитя, небось

А чувствует меня насквозь

Да я ведь что, да я с любовью

К нему

Иррациональное не только ежесекундно возможно — оно просто становится «праздником, который всегда с тобой». Но, будучи открыты вторжениям любых монстров и фантазмов, эти стихи никогда не брутальны, не садистичны, не грубы — а, наоборот, удивительно, экзотично для времени и места возникновения — нежны, в какой-то степени даже чопорны и целомудренны. Легко заметить, как мало у тогдашнего Пригова обсценной лексики, а функции ее всегда маргинальны, сугубо локальны: на уровне конкретного стихотворения. Главное же, наверное, состоит в том, что автор, пусть и «мерцающий», не ассоциируется, не отождествляется с источником насилия. Он занят, увлечен совсем другим. Скажем, в цикле «Книга о счастье (в стихах и диалогах)» рефрен «Трупик, наверное» не пугает и не шокирует, основное ощущение — радостное: от очередного виртуозно уловленного частного и общего чувства беспокойства, тревоги, связанного и с запахами, «непонятно откуда» берущимися в «местах общего пользования», и с опасением, что вот в любой момент какая-нибудь пакость или, не дай бог, что-то ужасное обрушится, выползет, выпадет, будь то велосипед со стены в коммунальном коридоре, крыса из унитаза, сумасшедший с кирпичом на улице или проверка на работе. Здесь отыскивается разрешение мучившего вопроса, но на более универсальном уровне, чем в стихотворении: источник тревоги вербализуется, таким образом «вскрывается преступление», находится «трупик», — а тот трупик, о котором идет речь в тексте, был, как мы теперь ясно знаем, из навязанного воображаемого, и нечего голову морочить…

В этой «энциклопедии маленького человека» Пригов еще и наиболее — внешне — традиционен в сравнении с другими коллегами по «московскому концептуализму», то есть «съедобен», узнаваем для большой аудитории. Это стихи, в общем, в том виде, к которому массовый читатель привык: чаще всего — восьмистишие с перекрестной рифмовкой (могут запоминаться и почти самодостаточные для цитирования четверостишия и двустишия), какая-то картинка или набросок ситуации для разгона — и потом афористичное, дидактическое заключение или тонкое наблюдение. А у Пригова еще на этой позиции нередко — фраза «внутреннего голоса», пойманная и ретранслированная с захватывающим музыкальным — интонационным слухом:

Какая все-таки Москва

Приятная, без лести

И свой асфальт, своя трава

И все на своем месте

Похожие формы существовали и в подцензурной советской поэзии, например, у Константина Ваншенкина («И в каком-то странном раже, / Отвернув слегка лицо, / Все с себя сняла — и даже / Обручальное кольцо…») или у Александра Межирова («Был когда-то и я от людей независим, / Никому не писал поздравительных писем…»). Они были и в литературном фольклоре, с выходом в фольклор как таковой, у Олега Григорьева:

Стою за сардельками в очереди —

Все выглядит внешне спокойно:

Слышны пулеметные очереди,

Проклятья, угрозы и стоны.

Что отличало Пригова и от тех, и от других? В его текстах, при внешней схожести и с теми, и с другими, было сконденсировано еще несколько смыслов — и возникало иное качество. Вот одно из стихотворений из приговской Энциклопедии Маленького Человека:

Женщина в метро меня лягнула

Ну, пихаться — там куда ни шло

Здесь же она явно перегнула

Палку и все дело перешло

В ранг ненужно-личных отношений

Я, естественно, в ответ лягнул

Но и тут же попросил прощенья —

Просто я как личность выше был

Что касается подцензурной поэзии, то сам предмет описания табуирован: подобный «случай в общественном транспорте» слишком низок жанрово, и, тем более, отношения с женщиной в советской поэзии протекают в ином, неизменно-возвышенном, как танец на «пионерском расстоянии», измерении. Единственный, кто из современных Пригову подцензурных поэтов как-то вроде бы продвинулся в более динамичную плоскость бытия, — Юрий Кузнецов с его призывом еще подтолкнуть «уходящую женщину»[274](впрочем, это почти открытая цитата из Ницше — с его призывом толкнуть падающего). Однако поэтика Кузнецова была «неоготикой для бедных», ее отличала эстетическая дубовость, представленная в форме этической «крутизны»; его герой — Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, «романтик с большой дороги». С другой стороны, сомнителен и герой Олега Григорьева с его четверостишием «Девочка красивая / В кустах лежит нагой. / Другой бы изнасиловал, / А я лишь пнул ногой»: очень смешно, но с точки зрения художественной формы здесь нет принципиального отличия от частушки — ничего не добавляется и не меняется. А с точки зрения этической и психологической герой внешне неотличим от озверевшей толпы, при том что автор, естественно, на дистанции. Вопрос в том, насколько прозрачно это для читателя (что делает для обозначения диспозиции автор и насколько квалифицирован и эстетически, и этически читатель)? У Пригова же герой — как бы в толпе, но из нее и выделяется. В первую очередь — благодаря выделенности, манифестированности, свободе рефлексии во всех видах.

Его предшественниками, как известно, были поэты «лианозовской школы» — Евгений Кропивницкий, Ян Сатуновский. Почти все черты будущей приговской поэтики присутствуют и у них, с поправкой на время и индивидуальные особенности. Скорее всего, самое явственное отличие Пригова от его учителей — в той же высвобожденности рефлексии, в беспредельности интеллектуальной живости, постоянном настаивании на ней и ее нагнетании — в лексике, синтаксисе…

Возвращаясь к стихотворению, которое, среди прочего, демонстрирует отмеченную выше «возгонку» рефлексии: у Пригова при всей «правде жизни» — он, естественно, в ответ лягнул — герой тут же попросил прощения, и далее следует сентенция «внутреннего голоса»: трогательное «Просто я как личность выше был» — самооправдание по всем фронтам, умиление себе любимому, квазиинтеллектуальный пафос и рассудительность. С точки зрения литературной здесь — форма, контаминирующая свежим образом несколько жанров (включая, скажем, тютчевские стихотворения, в которых «сцена из жизни» часто перетекает в лирико-философское размышление или восклицание, и до песенки из городского фольклора, иногда с уголовным душком, про «встречу» с девушкой на улице). Это стихотворение демонстрирует происходящее — прямо по Тынянову — оживление литературы, самой ее ткани — через введение в серьезный «канон» низовых жанров и их продуктивное слияние со старыми. С точки зрения этической — все очень по-человечески; само то, что лягание в ответ явилось причиной немалых переживаний и рефлексии, уже возвращает нас в плоскость гуманитарных ценностей… И это реальный, не условно-риторический мир, в отличие от представавшего в подавляющем большинстве подцензурных стихов.

Но нет тут и дикости советского фольклора с частой для него «блатной» подкладкой. Человек и его жизнь возвращаются «в чувство», в сознание, приобретают плоть и кровь, многомерность.

Пригов смотрит на них с концептуалистской дистанции, которая, казалось бы, еще дальше, чем традиционная, характерная для предшествовавших эпох дистанция между автором и образом, но выходит, что такая оптика — после искусственного и фальшивого сокращения расстояния, о котором говорилось выше, — помогает вернуть систему взаимооотношений на оптимальное, естественное и здоровое место. Происходит подлинная художественная инкарнация «маленького человека».

«Маленький», как мы помним из русской литературы XIX века, не значит «неспособный чувствовать». И не значит «простой». Скорее, это человек, сложный эмоционально, но не умеющий распутать узлов, сам распутаться в своей жизни. Не закрытый для всего остального мира, а всего лишь нуждающийся в том, чтобы ему показали дорогу — к другим чувствам и людям, к тому, чтобы в нем самом «чакры оттопырились», по выражению одного из героев фильма «Матрица» в «переводе» Гоблина. В конечном счете — к легитимации человеческого — того, что от него осталось после всего того, что с ним сделали. И в том виде, в каком осталось. Если не нравится, то претензии не к тому, кто это показывает и помогает увидеть, а к истории.

Стихи раннего Пригова — это, среди прочего, и легитимация смешного, бесконечно смешного. Оправдание нелепого пафоса: артикуляция того, что и пафос невозможен и жизнь без него — тоже.

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою-протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте

Присутствие Пригова в русской поэзии исчисляется тремя десятилетиями. С конца семидесятых годов для читающей публики — начиная с подборки в «тамиздатском» журнале «А — Я», а после — и широкого распространения в самиздате. Все это время его присутствие было значимо; в разные периоды оно имело разную интенсивность в том или ином виде деятельности, но фермент свободы и просвещенности, живости и точности несло в себе всегда. Он — одна из тех личностей, уход которых ощущается как авария на электрической подстанции в большом городе: падает напряжение в сети, блекнет свет, отрубаются какие-то контакты, ассоциации…

Наша жизнь кончается

Вот у того столба

А ваша где кончается?

Ах, ваша не кончается!

Ах, ваша навсегда!

Поздравляем с вашей жизнью!

Как прекрасна ваша жизнь!

А как прекрасна — мы не знаем

Поскольку наша кончилась уже

P.S.

Эта статья была впервые напечатана в журнале «Новое литературное обозрение» в 2007 году (№ 87). Уже после того, как она была написана — в довольно экстремальных условиях, так как, к сожалению, горестный повод требовал срочной реакции, — я прочитал статью М. Липовецкого «Как честный человек» (Знамя. 1999. № 3); кроме того, составители этого сборника представили мне возможность прочитать работу М. Эпштейна, — в обеих этих статьях содержатся интересные и важные мысли относительно «маленького человека» у Пригова.

Если подходить к творчеству Д. А. Пригова с филологической точки зрения, а не в более широком контексте, на котором настаивал он сам (работы в культуре в целом, где литература — лишь одно из средств), но все же расширяя традиционное литературное рассмотрение — как и устоялось в отечественной практике, — захватывая сферы истории российского общества и его идеологий, тема «маленького человека» оказывается едва ли не наиболее существенной и очевидной. Эта тема — и ключ к разговору о продолжении традиций классической русской литературы в советских условиях.

В советских условиях представление о «человеческом» редуцировалось до представления о «маленьком человеке», если не менее того. Масштабность, право на масштаб оставалось только за государственным. (Вспомним о фоне предшествовавшей традиции: «человеческое» в русской литературе — это и пушкинская Татьяна, и толстовский Болконский и т. д., а маленький человек — крайний, предельный, пограничный случай приватности.) Однако в этой редукции, шедшей последовательно и в советскую, и в постсоветскую эпоху, была своя динамика — отрицательная.

Точкой преткновения, или, точнее, моментом разрыва, оказалась «хрущевская оттепель». Здесь и появилось поколение 1960-х. Расцветом возможного в данных условиях человеческого, достижением, и антропологическим, и литературным, — было сделанное Венедиктом Ерофеевым. Герой «Москвы — Петушков» (это касается и других персонажей Вен. Ерофеева — например, Гуревича из пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги командора») — не «маленький человек» по силе чувств, ясности мыслей и артистизму. Что, казалось бы, вступает в противоречие с его статусом, местом в социальной иерархии, но герой Вен. Ерофеева — на самом деле — вне этой иерархии. Вероятно, можно указать на параллели его персонажей с Холденом Колфилдом из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, с ремарковским Локампом и с типами «бродяг дхармы» в американской культуре 1960–70-х годов — ср., скажем, песню «One More Cup of Coffee» Боба Дилана.

Для темы «маленького человека» важно соотношение автора и героя. В тексте 2007 года я говорил о восстановлении литературной дистанции. Восстановление релевантной перспективы обеспечивает пребывание «на своем месте» автора и персонажа и, соответственно, достоинство и самоотдельность каждого из них. Возникают условия для видения другого там и так, где он есть, сочувствия и известного сближения на общих антропологических основаниях. То есть живой, пластичной постоянной коррекции дистанции, продуктивной коммуникации, диалога.

Для «золотого века» русской литературы «маленький человек» — тоже человек, но автор, писатель всегда априори больше своего героя. В «серебряном веке» дистанция между ними чрезвычайно сокращается, а к 1930-м годам исчезает вовсе: ср. «чудака Евгения» в стихотворении Мандельштама 1913 года «Над желтизной правительственных зданий…» и его же «трамвайную вишенку» 1931-го.

Точность, и художественная, и этическая, для писателя советского времени — в том, чтобы быть равным своему герою. Вопрос антропологической идентичности: удержаться не выше и не ниже человека и человеческого, не пытаться превратиться самому и не пытаться превратить своего героя ни в сверхчеловека, ни в животное. Это обеспечивает выживание в смысле видовом (как в фантастике — перед лицом мутаций, навязанных тем или иным насильственным вторжением), в смысле не-сдачи коллективному (и в частности, корпоративному, своей «среды», коллегиального круга) психозу, вспухшему на дрожжах ницшеанского мифа[275].

Может быть, самое знаменательное в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова — 1930-е годы, апогей увлеченности интеллигенции Сталиным в контексте победы ницшеанства в интернациональных масштабах — отношение к «маленькому человеку», то есть к частному проявлению человеческого в наболее уязвимой форме, беззащитной социально и интеллектуально. Это отношение не просто не сочувственное, оно — глумливо-живодерское, в духе рыночного балагана, если не площадной казни, и вызывает ассоциации с театрализацией отношения к общечеловеческому в те же годы в Германии.

С другой стороны картины мира — Варлам Шаламов. Стать меньше в социальном смысле, чем герой Шаламова, невозможно. «Гамлетовский вопрос» описанной им ситуации — не в том, что социально и культурно иные «они» (от которых «мы» для автора уже неотличимы) тоже чувствовать умеют, и даже не в том, остались ли какие-то чувства в этом мире, а в том, есть ли в этих чувствах какой-то смысл, отличный, скажем, от скрипа снега под ногами? Имеет ли смысл эмоциональный опыт «маленького человека» в настоящее время? Шаламов дал на этот вопрос ответ безусловно отрицательный. Можно предположить, что этот ответ касается самых экстремальных условий: непосредственного уничтожения. Что же происходит с этим, представленным поначалу одним Шаламовым, типом литературы в условиях послесталинского существования? Герои Шаламова и затем Вен. Ерофеева — не маленькие люди. «Лирический» герой И. Бродского, генетически связанный с «детьми оттепели», — тоже не «маленький человек». Он одновременно предстает как «странник», родственный ерофеевскому герою, и пытается наследовать традиции, существовавшей до культурной катастрофы. В попытке такого совмещения была очевидная парадоксальность — как если бы турки в Малой Азии настаивали на своем происхождении от греческой античности, кочевники — от оседлой культуры… Впрочем, такое невозможное наследование в истории иногда бывало. Главное в подобном установлении генеалогии, как мы помним, — величие замысла…

«Оттепель» завершилась к концу 1960-х. Важнейшим движением, характеризующим свою эпоху и менталитет, явился московский концептуализм 1970–1980-х годов. Лирический герой Вс. Некрасова равен «маленькому человеку»; не отделяет себя от него, во всяком случае никак этого не манифестирует, скорее наоборот: эстетические минимализм и конкретизм как бы буквально подтверждают гуманистическую идентификацию с «маленьким человеком», с «человеком как он есть» в одной-отдельно-взятой жизни в советском социуме. Для Некрасова значима соразмерность — социальная, психологическая, художественная.

У Л. Рубинштейна герой — язык; в его текстах голоса «маленьких людей», при том, что они наполняют пространство этих текстов, как вода — живое тело, и столь же жизненно-необходимы, остаются «частями речи», средствами, компонентами механизма. Рубинштейн не спускается с композиционно-композиторского уровня до «личного». Его повествователь, получается, выше «маленького человека». Пригов — и равен, и выше. Его герой, меняя обличья-имиджи, — это он сам в своих различных состояниях или воплощениях, доведенных до логического — интеллектуального и художественного — предела. Если вспомнить самооопределение М. Л. Гаспарова: точка пересечения социальных отношений. Это определение касается современного и, в частности, если не в особенности, советского человека. Пригов не пытается сузить себя до того или иного «статуарного образа»: он продуцирует состояние «все во мне, и я во всем» в формах своего времени. Он равен маленькому человеку позднесоветской эпохи, поскольку его герой и автор — одновременно и тот, стоящий в очередях, моющий посуду и проч., и поэт, по самому факту этой идентификации, долженствующий быть выше: лучше думать, чувствовать и говорить — называть вещи, называть и определять менталитет своих современников.

Что касается адекватных своей эпохе моделей «маленького человека», то следующим за Приговым этапом, как мне кажется, оказывается месседж героя песен Петра Мамонова 1980-х годов. Герой «Серого голубя», «Отдай мои вещи…» или «У нас была любовь, а теперь ремонт…» — человек социально малый, но малый — с иной, взрывной и свежей физиологически и психологически, энергетикой.

В поэзии схожий образ во второй половине 1980-х годов и начале 1990-х был у героя Андрея Туркина. Но этот герой — «парень с рабочей окраины», с одной стороны, брутально-витальный, с другой, — неврастенически-трогательно-нежный и чувствительный; собственно, вполне в духе «городского романса» и его литературных источников — лирических поэтов «второго ряда» преимущественно второй половины XIX века. Драма героя происходит в гиперреалистически поданном современном антураже, а чувства — оттуда.

ПОДРАЖАНИЕ АФАНАСИЮ ФЕТУ

Ты, блюя, захлебнулась собой.

О, какими смотрел я глазами,

Как ты сопли под нижней губой

Развезла по лицу волосами.

«Ты напрасно напилась в свинью, —

Произнес я, бледнея. —

Ведь кокетство тебе извиню,

А вот рвоту забыть не сумею!»

Такая брутальность — это брутальность «маленького человека», вскормленного безнадежностью брежневского времени и затерроризированного страхами постсоветских 90-х. Это брутальность безопасная, являющаяся, скорее, приоткрытой беззащитностью человеческого: вся психодрама остается «за прозрачным стеклом» отстраненности, неготовности к сотрудничеству с внешним — даже в форме конфликта. Симптомы подобного соотношения с окружающим (последнее слово обозначает процесс) — асоциальность и дискредитированность прямого пафоса.

В конце 1990-х — 2000-х годах тема «маленького человека» в отечественном контексте достигла, возможно, своего логического предела: внимания к бесконечно-малым живым существам в текстах и художественных работах Юрия Лейдермана. В «Словаре терминов московской концептуальной школы»[276] вводится понятие «давать имена кефирным грибкам», которое определяется как «практика давать индивидуальные имена мизерным и мало отличимым друг от друга объектам».

Впервые об этой практике говорилось в рассказе Юрия Лейдермана «Дима Булычев», написанном в 1996 году[277]. Затем этот образ получил развитие в серии художественных работ, созданных на рубеже 1990-х и 2000-х. В 2003 году при участии Лейдермана был снят фильм «Кефирные грибки отправляются в полет»[278]. Может быть, они отправлены в полет, в космос, потому что на земле, или, во всяком случае, в данном социокультурном контексте, таким персонажам уже не осталось места?