Андрей Зорин СЛУШАЯ ПРИГОВА… (Записанное за четверть века)

Андрей Зорин

СЛУШАЯ ПРИГОВА…

(Записанное за четверть века)

В первый раз я увидел и услышал Пригова зимой восемьдесят первого года. Стыдно признаться, что до до того дня я ничего о нем не знал, но буквально с первой секунды чтения почувствовал, что наконец столкнулся с поэтом, живущим не словесностью полувековой давности, но живым языком. Через час мое литературное обращение было полным.

За эти годы я несколько раз пытался писать о Пригове — задача достаточно нелегкая, учитывая, что все, что надо знать о нем читателям и почитателям, Пригов обдумал и объяснил сам за десятки исследователей и на десятилетия вперед. Отчасти поэтому я пробовал читать Пригова как бы «перпендикулярно» его художественному проекту, постоянно и даже несколько назойливо встраивая его творчество в иную критическую перспективу. Я интерпретировал его шедевры как образцы традиционной сентиментальной лирики с соответствующими средствами поэтической экспрессии. Дмитрий Александрович неизменно вежливо, но твердо отклонял подобные истолкования, но, насколько я мог судить по нашим беседам, относился к ним с интересом. Впрочем, я понимал, что обольщаться этим интересом мне тоже не следовало, — его непробиваемая доброжелательность была хорошо известна всем, кому доводилось с ним беседовать.

Я помню, как после одного из своих выступлений Дмитрий Александрович пригласил меня посетить с ним домашнюю выставку, подготовленную какой-то группой молодых художников. Надо сказать, что предприятие не слишком удалось. Мы долго шли под дождем, а потом еще дольше мокли у подъезда в ожидании, поскольку оказалось, что в искомой квартире кто-то из художников занимается любовью и надо дать им возможность завершить процесс. Когда мы наконец поднялись, всеобщее внимание привлекла раскладушка, стоявшая в центре комнаты, где проходила выставка. Объяснить мне, часть ли это экспозиции или недоубранный атрибут бушевавших здесь страстей, никто так и не сумел. Развешенные по стенам работы, на мой взгляд, вполне соответствовали по качеству уровню организации всего мероприятия. Запомнил я только какую-то пылкую девицу, пытавшуюся занять внимание Пригова «Календарем измерений погоды».

Когда мы наконец покинули выставку, я не скрыл от Дмитрия Александровича своего раздражения на беспомощность предъявленного нам зрелища, организационную бестолковщину и, как мне показалось, проявление недостаточного уважения в адрес мэтра. «Да нет, — возразил мне Пригов, — вы, вероятно, с этим просто еще не сталкивались. Существует такое современное искусство в форме вялой экзистенции».

Когда я думаю о том, как должен был воспринимать Дмитрий Александрович мой подход к его поэзии, я всегда вспоминаю этот совершенный по своей буддийской непроницаемости отзыв. И все же я еще раз рискую предложить читателю фрагменты написанного за двадцать лет. Может быть, в перспективе, заданной уходом Поэта, попытки определить его место в Великой Традиции не окажутся вовсе лишенными смысла.

* * *

ИЗ СБОРНИКА «ЛИЧНОЕ ДЕЛО» (М.: 1991)

Дмитрий Александрович Пригов выстраивает из узнаваемых стилей эпохи фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения будет органичным и непротиворечивым. Пригов реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это сознание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. При этом, чтобы добиться серьезного отношения к созданному им сверхпоэту и избежать истолкования его творчества как иронического, Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляеве, привычки и вкусы.

Одновременно слепленный таким образом литературный персонаж начинает индуцировать энергию обратно в реальность, и в настоящем Дмитрии Александровиче Пригове, которого интересующийся читатель может увидеть, услышать, а при очень большом желании и потрогать, проступают черты его героя, сумевшего своим творческим гением освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом «народа-языкотворца» в его современном, государственном состоянии. Отсюда сакраментальная плодовитость Пригова, количество текстов которого измеряется пятизначной цифрой, и вопли его последних кричалок, в которых выкрикивается то, для чего нет и не может быть слов.

Такая двойственная природа автора-персонажа порождает двойную эстетическую перспективу, в которой могут быть прочитаны приговские опусы. При культурологическом подходе Пригов предстает перед нами как самый последовательный в нынешней русской поэзии концептуалист, выявляющий виртуозной игрой речевых, логических, идеологических и биографических конструктов проницаемость границ между искусством и реальностью, между слово- и жизнетворчеством. Между тем при строго литературном отношении к сочинениям Пригова многие из них, благодаря специфике воспроизводимого языкового сознания, окажутся едва ли не единственным и прекрасным цветком отечественного поэтического неопримитивизма.

Выходит слесарь в зимний двор.

Глядит: а двор уже весенний.

Вот так же как и он теперь —

Был школьник, а теперь он — слесарь.

А дальше больше — дальше смерть,

А перед тем — преклонный возраст

А перед тем, а перед тем

А перед тем — как есть он, слесарь.

Более всего поражает в этом образцовом создании приговской музы подлинность лирической силы, с которой воплощено вековечное для поэзии ощущение неотвратимого ускользания собственной жизни на фоне обновляющейся природы. Вспомним хотя бы пушкинское «Или, не радуясь возрасту…» Полный отказ от индивидуализации зрительных впечатлений («зимний двор», «двор уже весенний»), элементарность житейских инкарнаций героя («…был школьник, а теперь он — слесарь») только обнажает неустранимость и первичность лежащей в основе стихотворения эмоции.

То же самое можно сказать и о стихах, звучащих для интеллигентского слуха всецело пародийно:

Что же нас Рейган так мучит,

Пить не дает нам и спать?

Сгинь же ты, пидер вонючий

И мериканская блядь.

Вот он в коросте и кале,

Гное, крови и парше.

Что же иного-то же

Вы от него ожидали?

Само собой разумеется, стихотворение это написано до женевской, 1985 года, встречи Рейгана и Горбачева. Но, в конечном счете, не так важно, что официальный взгляд на американского президента позднее резко переменился. Дело здесь вообще не в Рейгане, но в энергии совершенно искренних ужаса и отвращения перед лицом метафизического зла, лишь случайно и временно, по милости дежурной пропаганды, принявшего облик лидера соперничающей державы.

Темной силе Рейгана и ее порождению — выползающим из-под земли тараканам (сражению с ними героя посвящен один из лучших циклов Пригова «Тараканомахия»), — противостоит в этом космосе Милиционер, играющий роль культурного героя, восстанавливающего поруганные гармонию и порядок бытия:

Вот придет водопроводчик

И испортит унитаз,

Газовщик испортит газ,

Электричество — электрик <…>

Но придет Милицанер,

Скажет им: Не баловаться!

В приговских текстах реализуются все основные принципы поэтики примитивизма: ясный космос с недвусмысленным противопоставлением добра и зла, четкая символика, подчеркнутый схематизм словесного рисунка и его видимая неумелость, выражающаяся то в обрубании слов под размер стиха, то в насилии над грамматикой, то в выбегании за пределы стиха не уместившейся последней строчки.

Вот я, предположим, обычный поэт,

А тут вот по милости русской судьбы

Приходится совестью нации быть.

А как ею быть, если совести нет.

Стихи, скажем, есть, а вот совести нет.

Как тут быть?

Этот висячий хвостик стал вообще характерной приметой версификации Пригова. Не без претензии на введение нового литературоведческого термина я бы назвал его приговской строкой.

Но вернемся к возможным способам интерпретации литературной деятельности Пригова. Сам он представляет себя читателю как поэта не качества, а количества. Это и понятно. Принятое им амплуа заставляет его откликаться на все явления действительности: заполнять текстами все смысловое пространство эпохи. Кроме того, в силу той же структуры авторской личности он должен неизменно идти к цели самым прямым путем, пренебрегая не только формальными изысками, но и грамматическими нормами. Успех здесь обеспечивается не совершенствованием каждого отдельного текста, но точностью выбранного метода. И все же для своих выступлений и публикаций Пригов обычно выбирает ограниченный и повторяющийся круг произведений и циклов. Естественно предположить, что на зрителя и читателя выносятся лучшие, а основному массиву отводится роль невидимой части айсберга, поддерживающей вершину.

Тем самым поэтическая продукция опять-таки предстает перед нами в двух различных воплощениях. Взятая в своей целостности, она направлена на решение преимущественно внелитературных задач, связана с построением имиджа автора и реализацией его культурной программы. В то же время просеянная часть творчества Пригова может и должна рассматриваться как явление словесного искусства и оцениваться по его законам. Парадокс этот отмечен Львом Рубинштейном. «Многие из них (текстов Пригова. — А.З.), — пишет он, — блистательны по самым академическим меркам. Но как бы не в этом дело».

БЕСЕДУЯ С ПРИГОВЫМ

(Из подборки статей и материалов «Пригов как Пушкин»: Театр. 1993. № 1)

Андрей Зорин. Мне бы хотелось узнать, каково самоощущение классика. Такой блок материалов делается уже об авторе классическом: как вы себя ощущаете в амплуа великого русского писателя?

Дмитрий Александрович Пригов. Дело в том, что заведенность моей внутренней машины, маховика воспроизводства стихов или работы с имиджем настолько интенсивна, что она мало оставляет мне времени внедряться в общественную жизнь, рефлектировать по поводу моего внешнего имиджа, кроме тех его форм, которые я сам себе заранее конструирую или представляю.

А.З. Такой процесс конструирования происходит стихийно, как нечто заданное от Бога, или это связано с социально-культурной рефлексией?

Д.А.П. Это способ угадывания. Я не очень большой специалист в морских науках, но там как-то определяют путь по нескольким звездам. Вот и это угадывание по звездам: скажем, одна из них — это конкретная культурная ситуация… По нескольким пунктам я выстраиваю свою стратегию, и она каждый раз чуть меняется, потому что все параметры взаимно смещаются. Но я их все время держу в поле зрения. Если этих параметров десять: у меня на них десять глаз. Они все время корректируют мое движение. То есть основной акцент моей активной творческой деятельности перемещен со вчувствования в словесный материал на вчувствование в ситуацию.

А.З. Социально-культурную ситуацию?

Д.А.П. Ну да… Какие-то ее параметры я могу формализовать как, скажем, культурный мэйнстрим, потом заклинательная или эпическая традиция и другие. Плюс «моя личная предназначенность».

А.З. Это в какой-то степени традиционно поэтическое проживание?..

Д.А.П. Да, да, абсолютно, все те же проблемы, только они низведены на другой уровень. А на уровне стихов они не прочитываются буквально. Нужен специфический химический анализ, чтобы вычленить все элементы.

А.З. То есть вы настаиваете на таком внетекстовом характере вашей литературной жизни. А что значит текст? Какова его функция? Сообщать о том, что вы живете на земле? Напоминать о себе?

Д.А.П. Текст — это некая точка, матрица, по которой можно выстроить поле, и по нему топологически вычислить мою поэтическую ситуацию.

А.З. Тем самым единственным адекватным читателем оказывается, в сущности, исследователь. То есть в возможном читателе предполагается исследовательская установка, желание понять, что за этим стоит, и огромное доброжелательство. Так, да?

Д.А.П. Вообще-то, по-моему, любой текст любого автора это не чистый материал. В нас встроен заранее механизм пропитывания, прежде всего — исторического. Мы, когда читаем текст, параллельно его идентифицируем во времени, в стилистике, по направлениям.

А.З. Разумеется, но, чтобы у человека, который сталкивается с текстом, началась идентификационная работа, текст должен вызвать у него какой-то интерес. И если автор демонстрирует ему свое пренебрежение, утверждая: «Мне совершенно все равно, что я в этом тексте говорю», то plaisir du texte, о котором писал Барт, исчезает. Что в таком случае запускает желание понимать текст или рефлектировать об авторе? Или это вообще вопрос безразличный?

Д.А.П. Нет, не безразличный. Дело в том, что мне вообще кажется — основной читатель стихов читает их через имидж поэта. То есть для него стихотворение имеет значение на девяносто процентов, если он знает, что его, скажем, Лермонтов написал. Мне однажды приносят стихотворение, говорят: «Почитай». Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: «Нет, это написал наш сосед». Я говорю: «Тогда это абсолютно неинтересное стихотворение». — «Но он специально так пишет». — «Тогда интересно». Возможно, через стихи мы выстраиваем имидж поэта, образ поэта, и назад, через поэта, прочитываем стихи. Но прежде всего мы пытаемся понять, в каком облике является в данное время в данном месте к нам поэзия. Отнюдь не посредством каких рифм, а каким обликом, поэтическим фантомом, который овеществляется, оседает в этой поэзии. Мне кажется, что имиджевое и фантомное восприятие поэзии всегда присутствует, просто сейчас этот тип прочтения гораздо более деконструирован, и акцент делается на нем. Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов, который так же случайно нам нравится или не нравится.

<…>

Но я-то пытаюсь работать внутри не традиции вообще, а в сугубо отрефлектированной литературной традиции, причем именно русской, в которой зафиксировано очень немного типологически чистых поэтических поведений. Предположим, можно выделить «пушкинское», «тютчевское», «блоковское», «женское» лирическое поведение. Ошибка в том, что пытаются разгадать: а кто это? Я иногда работаю на смеси имиджей, не обязательно знать: вот это чистый Тютчев. Действительно, я работаю с рифмой, у меня есть внутреннее чутье ритма, размера, конечно, — практически я пишу стихи. Но в той же малой зоне, где и живет различие, там моя работа полностью отличается от поэтической деятельности.

А.З. А вам не кажется, что в основе этого — глубоко романтическая позиция, романтическая ирония? Есть высокая сущность, которая не может быть воплощена, а может быть явлена только через маски, инкарнации и форму поведения, дабы не профанировать Истину, для которой, собственно, и слов нету.

Д.А.П. Если брать дихотомию «романтическое и классическое», то, конечно, «классическое» — это упор на материал, саможивущую структуру, а «романтическое» — упор наличность, которая все это создает. Поэт важнее всего, и романтическая поэзия в пределе — это либо чистое молчание, либо говорение всего чего угодно. Я в этом отношении абсолютно с вами согласен.

А.З. Как в этой связи соотносятся биография, судьба и произведения?

Д.А.П. Собственно, когда я говорю об угадывании, то я стремлюсь угадать не что иное, как судьбу. При этом остаются отходы производства. Я хотел сделать такими отходами производства не просто стихи, а имиджи поэтов. Это те способы, те приборы, которыми я пытаюсь уловить что-то.

<…>

Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала.

А.З. А в какой мере это женское начало воплощает автора по принципу: «Эмма Бовари — это я»? Вечно женское есть в вашей душе?

Д.А.П. Нет-нет-нет. В этом отношении я не женщина — я женский поэт. Я просто достаточно отстраненно описываю этот феномен, логос женского — то, что фиксировано в русской поэзии. Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной — Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи.

<…>

…ощущение собственной актуальности и нераскрытости дает совсем другую энергетическую наполненность деятельности, другой уровень беспокойства. Дело не в признанности, а в том, что ты чувствуешь поворот истории, все сошлось на твоем месте и ты попал полностью в этот зазор. А дальше уже другие зазоры, и ты туда не можешь перепрыгнуть. Это твоя миссия, в конце концов, это род служения. Не то что ты должен говорить: «Всяк делай моим способом». Ты должен говорить: «Всяк служи своему, как я старался служить своему». И это такой пример, который должен быть явлен до конца, потому что служение только и осознается потом как служение, когда оно выдержано до конца.

А.З. Кажется ли вам вовсе невозможным или странным разворот литературы, а может быть, изобразительных искусств к пластике, к фактуре, к предметности? Речь не о том, что сейчас физически в этом направлении работают десятки тысяч людей, а о культурно продуктивном повороте. Как вам в этой связи попытки, которые я пытаюсь предпринять с маниакальной настойчивостью: прочесть вас или Рубинштейна как пластический текст?

Д.А.П. Дело в смене менталитета. Можно ли сейчас заново начать писать иконы с той же степенью их актуальности в культуре? Или заново заниматься греческой скульптурой? Конечно, нет. Например, проблематика романтического искусства была в том, что открывались новые просторы красоты. Культура говорила, что это некрасиво, а художник рисовал что-то ужасное, но говорил: «Это красиво». Потом все соглашались — красиво. И так шло, шло, шло. И, наконец, культура заранее художнику сказала: «Раз ты художник, значит это красиво». Существовал конфликт авангардного искусства, когда художник говорил, что вот это искусство, а все говорили — это не искусство. Каждый свой шаг он говорил — искусство, а ему говорили — не искусство. Но культура теперь все, что делает художник, признает искусством. Невозможно сделать что-то, что бы поразило общество. Кроме того, проблема «искусство-неискусство» тоже снята. Как раз сейчас и кончается тип авангардного искусства, тип авангардного художника. Значит, должна возникнуть другая драматургия.

Сейчас возвращается не пластика, не цвет, а большая тактильность и гедонистичность искусства, или его большая умозрительность и конструктивность. Но они всегда разрешают какие-то новые проблемы. Это иллюзия, что можно вернуться назад. Назад уже нельзя вернуться. Но это нисколько не отменяет возможность находить удовольствие в старой пластике и в старой поэзии.

Вообще-то нужно сказать, что мои любимые поэты — Блок, Ахматова и Мандельштам. Три моих самых любимых поэта. Для меня важна их предельно явленная имиджевость. Вообще я действительно романтический поэт. Я не очень люблю Хлебникова, должен сказать.

А.З. Хармса?

Д.А.П. Я отдаю ему должное, понимаю, что он, наверное, гениален, но он мне мало что дает. Дело в том, что, когда я думаю о поэзии, передо мной сразу встает Блок, а когда я читаю Хармса или Есенина, я лишь умом понимаю, что этот замечательный и тот замечательный. Для меня! символизируют поэзию — те три имени. И я их троих люблю.

<…>

А.З. Кстати, о проповедничестве. Вам не хочется научить человечество чему-нибудь?

Д.А.П. Мне кажется, что своим способом жизни в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. Я являю то, что искусство и должно являть, — свободу. Причем не «свободу от», а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни.

<…>

Постскриптум интервьюера

В интервью, которое предлагается читателю, более всего обращает на себя внимание традиционность поэтического переживания, заставляющая вспомнить какие-то уже давно забытые мотивы. Поэт-медиум, созерцающий небеса, поэт-пророк, дающий пример свободы и честности служения, поэт-царь, который не нуждается в читателе и дорогою свободной идет, куда ведет его свободный ум. И при всем при том упорные, настойчивые заверения: нет, я не поэт, я другой.

Очень сильно ошибутся те, кто в этом жесте отказа усмотрит некую скромность или ограниченность претензий. Напротив, Пригов не хочет ощущать себя поэтом, потому что такое самоопределение для него недостаточно. Он сверхпоэт или метапоэт.

«Главное — это величие замысла», — любила в последние годы жизни повторять Ахматова окружавшим ее молодым авторам. Если она права, то у Дмитрия Александровича все в порядке. Трудно представить себе более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски, или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы. Даже намерения Брюсова создать стилизации под всю мировую поэзию меркнут перед этим грандиозным проектом.

Читателю, разумеется, более всего знакома инкарнация Пригова — носителя советского официально-фольклорного сознания, отразившаяся в тысячах его наиболее известных текстов. Но этот, воссозданный им, лирический герой лишь обеспечил ему популярность, ту критическую массу читательского внимания, которая дает возможность быть услышанным, когда он обращается к нам в иных, менее социально выигрышных, ипостасях.

Впрочем, подобная стратегия поэтического поведения тоже чревата серьезными и неочевидными трудностями. Дело в том, что, как это ни странно может прозвучать, набор амплуа, которые предлагает современный языковой космос, ограничен, и никакая изобретательность не сумеет расширить его до беспредельности. Поэтому автор, работающий с такой интенсивностью, как Д. А. Пригов, неизбежно должен столкнуться с тем белым безмолвием, от которого он стремится отгородиться непрерывным потоком текстов, бездной, которую он, по собственному признанию, пытается забросать своими листочками. Отсюда и прозвучавшая в интервью тоска по абсолютно безличным стихам, текстам, которые бы соединили фигуру Дмитрия Александровича не с той или иной культурно-речевой маской, но с языковым сознанием вообще, вне какой бы то ни было определенности. Очевидно, что эта тоска по внеличному и доличному — естественный итог романтической иронии, которую взял на вооружение Д. А. Пригов и которую он называет то явленной свободой, то существованием в имиджах. Думаю, у тех, кого интересует эта проблематика, будет возможность еще раз обдумать ее, наблюдая за дальнейшим развитием творчества Пригова. Но это дело будущего. Сегодня же мы можем констатировать, что его героическая борьба за свою роль в театре культурных теней окончилась блестящей победой.

«Литература будет там, где мы стоим и настаиваем», — сказал Шкловский (цитирую по памяти, но за смысл ручаюсь). Дмитрий Александрович стоит и настаивает уже достаточно долго. Как свидетельствует, среди прочего, этот журнальный блок, литература отчасти уже здесь. С чем я его от души и поздравляю.

ИЗ СБОРНИКА «СЕМИДЕСЯТЫЕ КАК ПРЕДМЕТ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»

(Россия/Russia. Вып. 1(9). М.; Венеция, 1998)

Разного рода сочинения (романы, фильмы, научные статьи и т. п.), создававшиеся в советское, по крайней мере в позднесоветское, время, можно условно разделить на пять групп. Первая и пятая, обозначим их буквами a и д, включают в себя тексты, содержавшие прямую, положительную или отрицательную, оценку режима. Система встречала их появление соответственно официальным поощрением или репрессивными акциями.

Во вторую и четвертую группы входят произведения, напрямую режим не задевавшие, но созданные или в соответствии с одобренными им нормами и образцами (группа б), или без оглядки на эти нормы (группа г). Как правило, ни те ни другие не вызывали ни полицейской поддержки, ни полицейских репрессий, но тексты группы б разрешались и оплачивались, а группы г — как бы официально предполагались несуществующими.

Эти дихотомии настолько просты, что на них не следовало бы специально останавливаться, если бы не присутствие в советской культуре достаточно обширной и мощной группы в, смешивающей безукоризненную симметричность всей конструкции. Дело в том, что периодически и, в общем, нередко к печати, исполнению, прокату с более или менее значительными осложнениями допускалась продукция, изготовленная совершенно или почти совершенно свободно, вне правил и представлений, заданных режимом. Примеры такого рода приводить бессмысленно — они у всех на слуху и на памяти, но важно отметить, что они слишком многочисленны, чтобы объяснять их цензурными оплошностями власти, вполне умевшей быть и последовательной, и свирепой.

До некоторой степени такого рода либерализм объяснялся все тем же низкопоклонством, желанием продемонстрировать просвещенному Западу, что какая-никакая культурная жизнь у нас все-таки имеется в наличии. Но суть дела, думается, была в другом. Допуская легальное существование сочинений группы в, власть создавала своего рода клапан для выхода интеллектуальной энергии большого сообщества людей, которое иначе могло бы оказаться вытолкнутым в сферу политического протеста, где господствовали тексты группы д. (Разумеется, речь идет как о производителях, так и о потребителях культурных ценностей.) При этом публикация сочинения группы в практически никогда не происходила автоматически, но всякий раз подразумевала процедуру «пробивания», превращая его в очередное исключение из правила. Таких исключений могло быть сколь угодно много, но сами правила оставались незыблемыми в сознании всех участников игры: и авторов, и цензоров, и публики.

Окуджава в одном из своих стихотворений воспроизвел сон, в котором он в обличье летчика бесконечно вступал в поединок с черным мессером:

Вылетаю, побеждаю,

Вылетаю и опять

Побеждаю, вылетаю…

Сколько можно побеждать!

Побеждать, или, точнее, выигрывать, было утомительно, но приятно, тем более у такого противника. Отработанная техника демонизации системы позволяла ощущать каждый частный успех как следствие или блистательного расчета и вдохновения, или фантастического везения. И то и другое могло служить достаточным поводом для торжества или, по крайней мере, для обмывания. Поразительно, до какой степени эти поведенческие тактики совпадали с теми, которые реализовывала вся страна, ведя неустанную борьбу за дефицит, борьбу, в которой свои маленькие победы и удачи выпадали временами на долю едва ли не каждого потребителя. Соответственно, с абсолютным злом, олицетворенным системой, происходило примерно то же, что с нечистой силой в гоголевских «Вечерах…», где дьявол превращался в безобидного чертика, которого можно было оседлать, чтобы съездить за черевичками, а также пугать его изображением малышей, говоря им что-то вроде: «Гляди, яка кака намалевана».

Разумеется, для поколения, к которому принадлежит автор этих строк, «прекрасность жизни» в семидесятые годы сильно увеличивалась тривиальной молодостью. И все же сводить все дело к тому, что мы, несмотря ни на что, влюблялись, пели песни, выпивали, а иногда даже закусывали, было бы неверно. Удовольствие от игры в одомашнивание чудовищной системы никак нельзя сбрасывать со счетов. Мощнейшая культура пародии, анекдота, распространенная привычка перекладывать речь набором официальных клише свидетельствовали, среди прочего, о том, что мир советского официоза ощущался нами как «дом родной», как некогда сказал о терновом кусте Братец Кролик. Напомню, что перед этим он долго умолял Братца Лиса «не бросать его в терновый куст», утверждая, что предпочитает быть повешенным или утопленным.

«Центральный Комитет Коммунистической Партии Советского Союза, Президиум Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик и Советское Правительство с глубоким прискорбием извещают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на тридцать восьмом году жизни в результате трагической дуэли прервалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.

Товарища Пушкина А. С. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим».

Любопытно, что весь цикл, состоящий из подобного рода некрологов русским классикам, был написан летом 1980 года, до массового падежа коммунистических вождей, из которых к тому времени успел отправиться в лучший мир только, кажется, Алексей Николаевич Косыгин, чья кончина еще не породила традиции похоронного юмора, забушевавшего три-четыре года спустя. Но Пригов и не реагировал непосредственно на события, занимавшие общественное внимание, он работал со структурами сознания, а официальный некролог или, скажем, набор призывов, воспроизводившийся в другом его цикле, представляли собой жанры с жестко заданными формальными параметрами и, соответственно, были необычайно удобны для выявления этих самых структур. Точно так же стихотворение «Когда безумные евреи…» было написано еще до начала перестройки, отмеченного, в частности, бурным обсуждением еврейской темы и волнами истерических слухов вокруг общества «Память» и предстоящих погромов. Между тем стихотворение это любопытнейшим образом сталкивает характерный антисемитский дискурс со столь же узнаваемыми еврейскими признаниями в вечной любви к России:

Когда безумные евреи

Россию Родиной зовут

И лучше русского умеют

Там, где их вовсе не зовут

А где зовут — и там умеют

А там, где сами позовут —

Она встает во всей красе

Россия — Родина евреев

Как ни странно, сама по себе приговская рефлексия по поводу двусмысленности бытия евреев в русской культуре не столь уж далека от той, которая отразилась в хрестоматийном «Евреи хлеба не сеют» Слуцкого и в других образцах интеллигентской гражданской поэзии 1960–1970-х годов, но она полностью свободна от ее главной составляющей — ощущения совершенно реальной опасности погрома или душегубки. Поэтому пламенное русофильство интеллигентного еврея на фоне широко распространенного антисемитизма перестает восприниматься как проявление героической жертвенности, приобретая черты отчасти трогательной, отчасти комичной культурной невменяемости. Подобным же образом в отсутствии психологически ощутимой перспективы в любой момент оказаться в ГУЛАГе солженицынско-шаламовский НКВДешник плавно трансформировался в приговского Милиционера.

В буфете Дома Литераторов

Пьет пиво Милиционер

Пьет на обычный свой манер

Не видя даже литераторов

Они же смотрят на него

Вокруг него светло и пусто

И все их разные искусства

При нем не значат ничего

Несложно увидеть в этом опусе разыгрывание мистерии отношений художника и власти, показанных к тому же достаточно жестко и несентиментально. Но самый антураж цедеэловского буфета снимает фатальность разворачивающейся драмы, а главное, представитель системы — сакраментальный Милицанер — оказывается хранителем порядка и гармонии. Мучительная тяга интеллигента к власти становится не постыдным тайным комплексом, но естественным проявлением извечной человеческой тоски по налаженному мироустройству.

Вот придет водопроводчик

И испортит унитаз

Газовщик испортит газ

Электричество — электрик

<…>

Но придет Милицанер

Скажет им: Не баловаться!

Столь же глубинное культурно-психологическое оправдание получает у Пригова уже упомянутое здесь стремление к дефициту — одно из самых фундаментальных свойств советского человека, роднившее интеллигенцию, во многих отношениях страшно далекую от народа, с широкими массами:

В полуфабрикатах купил я азу

И в сумке домой незаметно несу

А из-за прилавка, совсем не таяся

С огромным куском незаконного мяса

Выходит какая-то старая блядь

Кусок-то огромный, аж не приподнять

Ну ладно б еще в магазине служила

Понятно имеет права, заслужила

А то ведь, чужая ведь и некрасивая

А я ведь поэт, я ведь гордость России, я

Полдня простоял меж чужими людьми

А счастье живет с вот такими блядьми

Если продолжить параллель между приобретением дефицитного товара и публикацией (в широком смысле этого слова) неконвенционального текста, то мы получаем любопытнейшую картину. Как известно, Пригов никогда не пытался печатать собственных сочинений в подцензурных изданиях, что, в принципе, и не допускалось нормами той артистической среды, в которой он существовал. В стихотворении эта ситуация обозначена декларированным смирением, с которым автор воспринимает свой униженный потребительский статус («В сумке домой незаметно несу»), и отвращением к тем, кто может свободно располагать недоступными благами. Персонаж, который, «совсем не таяся», тащит из-за прилавка заветный продукт, это, конечно, не Кушнер, еле протолкнувший в печать тоненькую книжечку, а Михалков или, скорее, Евтушенко.

Однако отвращение здесь неотделимо от зависти и страстного вожделения. Проекция статусно-профессиональной проблематики в мир магазинов и очередей, подчеркнутая автобиографичностью лирического героя, позволяет выговорить полностью табуированные эмоции.

Тексты Пригова служили объяснением наших изысканных социальных удовольствий, вернее, нашей способности их испытывать. Либеральный интеллигент, смотрящий программу «Время», следящий по «Правде» за перемещениями в Политбюро, стоящий в очереди за водкой и колбасой и болеющий за «Спартак», неожиданно обрел поэтическую легитимацию своего модуса существования и систему опосредований, через которую эти фундаментальные стороны его жизни оказывались причастными искусству. Грубо говоря, он получил разрешение испытывать по поводу окружающей действительности не только гражданскую скорбь. Разумеется, наши чувства были куда более разнообразными и без подобного разрешения, но тем сильней было чувство облегчения, с которым мы его услышали.

Не берусь судить, был ли гомерический хохот аудитории на давних чтениях Пригова адекватной реакцией на его стихи. Сам я, кажется, покатывался громче всех. Конечно, к так называемой «иронической поэзии» с ее недорогой перестроечной популярностью литературная работа Пригова никогда не имела никакого отношения, но, возможно, наш смех и был рожден не столько издевательством над советскими штампами, сколько описанной Брехтом в «Жизни Галилея» радостью открытия. В данном случае открытия в лживом и идеологизированном мире советской социальности сферы незамутненно чистого личного переживания:

Килограмм салата рыбного

В кулинарьи приобрел

В этом ничего обидного:

Приобрел и приобрел

Сам немножечко поел

Сына единоутробного

Этим делом накормил

И уселись у окошка

У прозрачного стекла

Словно две мужские кошки

Чтобы жизнь внизу текла

* * *

Прощание (Slavonica 2008. Vol. 14. № 1)

В ночь с 15 на 16 июля в Москве от разрыва сердца умер Дмитрий Александрович Пригов.

В поразительно богатой яркими именами русской поэзии конца XX века Пригов был, в сущности единственным, кроме, разумеется, Бродского, бесспорным классиком. Его сочинения любили и ненавидели, принимали и отвергали, но его статус был самоочевиден — имя «Пригов» давно стало словом, оторвалось от текстов, превратившись в символическое обозначение художественной тенденции, школы, направления, эпохи.

Для обретения такого статуса, помимо дара и интуиции, необходимы и иные качества, как кажется, сближавшие Пригова со столь не схожим с ним Бродским: могучая творческая воля и безукоризненное чувство стиля — и тем и другим Дмитрий Александрович был наделен в полной мере. Есть и еще одно свойство, безусловно, роднившее этих авторов: твердая убежденность в своем предназначении, или, иначе выражаясь, миссии, и готовность служить ей до конца. Эти несколько высокопарные слова плохо идут к исполненному иронии облику Пригова, но, не увидев этой решимости, не осмыслить ни его творческого пути, ни современного искусства в целом.

Пригов родился полугодом позже Бродского — 5 ноября 1940 года — в семье московских интеллигентов. В детстве он перенес тяжелый полиомиелит, был частично парализован, но, неимоверным напряжением сил преодолев болезнь, никогда не оглядывался на нее — играл в футбол, хотя до конца жизни слегка прихрамывал, ставил спектакли и танцевал на сцене, много лет зарабатывал на жизнь изнурительным ремеслом скульптора. Точно так же он впоследствии относился к повторявшимся инфарктам, не позволяя смертельно больному сердцу сбить себя с железного творческого режима, вмешаться в череду перформансов, чтений, экспозиций, переездов и перелетов, снизить накал и напор выступлений. Его выверенный артистизм профессионала высочайшего класса был исполнен героического самопожертвования.

Писать стихи Пригов начал рано, еще в годы учебы в художественном институте, и, что совсем неудивительно для конца 1950-х — начала 1960-х годов, он писал, по его позднейшим словам, в «доминировавшем тогда мандельштамо-пастернако-ахматово-цветаево-заболоцко-подобном компоте». Однако параллельно своим литературным занятиям он еще жил и работал в среде художественного андерграунда, намного более открытого новейшим веяниям и, хотя бы в силу отсутствия языковых проблем, более космополитичного, чем андерграунд литературный. Контраст между остро современными практиками художника-концептуалиста и куда более консервативной литературной манерой тяготил поэта, и он напряженно искал вербального эквивалента тем стилистическим принципам, которые уже были освоены им в изобразительном искусстве. Решение, как вспоминал впоследствии сам Пригов, пришло к нему «неожиданным, почти романтическим способом — однажды летней ночью в покошенных лугах. Да, так вот и было, как ни кажется странным и почти неприличным даже мне самому. <…> Первым же стихотворением, написанным той ночью в тех лугах, было „Сталин и девочка“. На следующий день — „Калинин и девочка“. Затем „Ворошилов и конь“. И пошло».

И пошло. Поняв и сформулировав, каким, с его точки зрения, должно быть искусство того исторического эона, в котором ему довелось жить, Пригов посвятил тридцать лет воплощению своих представлений. Поэт, художник, режиссер, исполнитель, акын — а в довершение всего еще и теоретик искусства, и мыслитель, он словно воплотил в себе идеал синтетического художника, который вынашивали философы Серебряного века.

По точной формуле А. К. Жолковского, «проект Пригова состоял, в частности, <…> в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, не автора отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции»[475]. Пользуясь готовыми стилями, которые предоставляло ему менявшееся время, Пригов выстраивал на их основе фигуру Сверхпоэта, для которого все эти способы самовыражения органичны и непротиворечивы.

Гиперболическая и постоянно возраставшая продуктивность Пригова во всех его ипостасях (говорят, что он написал 36 000 стихотворений, не считая пьес, романов, эссе и публицистических колонок, тысячи рисунков, инсталляций, перформансов и т. д. и т. п. — уже никто не считал и сосчитать бы не смог) имела под собой самые многообразные основания. Здесь и стремление забросать листами бумаги разверзающуюся бездну, и неутолимая жажда экспансии, захвата пространства, и обдуманная поведенческая стратегия, и многое другое. Но был в этом, как мне кажется, и некий глубоко интимный момент. Дмитрий Александрович постоянно поднимал себе планку, задавая себе тот же самый и всегда новый вопрос: а можно ли написать еще несколько тысяч стихотворений или устроить несколько сот выставок и перформансов, не повторившись? А мыслимо ли развиваться и двигаться, сочиняя по стихотворению в день? А по два? А по четыре? Сказать, что его изобретательность была неистощима, значит, не сказать вообще ничего. Неистощимо изобретательных авторов история мировой литературы знает не так мало. Пригов был единственным. Он был такой неотъемлемой частью повседневной жизни, что монументальность его облика перестала бросаться в глаза, он стал привычен, как воздух культуры, как язык, на котором она объясняется. Только после его ухода обнаружилась вся его физиологическая необходимость для современной российской словесности — в ней сразу стало душно и немо.

Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости — Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность. Он, как никто, точно и оперативно реагировал на изменения культурного климата, но никогда не утрачивал из виду своей главной художественной и человеческой задачи. Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций, или, как он говорил, имиджей, можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели. Речь шла о судьбе и свободе, о принятии своей судьбы и о возможности свободы от той ограниченности, которую неизбежно налагает приятие любой судьбы.

При всей шутовской инфернальности своего искусства он мог служить эталоном нормальности и сокрушительного здравомыслия, почти не встречающихся у поэтов и художников. Он был человеком искусства с той абсолютной полнотой, какая доступна немногим, но он знал цену всему, включая искусство, и понимал, что цена эта не беспредельна. Он был гиперболичен и эксцентричен до последней степени, но постоянно поддерживал у своей аудитории чувство пропорций, которым в высшей степени обладал. Неожиданно, но закономерно, что в поражающей своей трагической безысходностью русской поэзии он оказался одним из немногих авторов, чье творчество основано на принятии и жизни и смерти и мудром примирении с их неумолимым порядком.

Последние годы жизни Пригов жил в Лондоне, с женой, сыном и внуком. Он любил свой лондонский дом, гордился налаженным бытом, к благоустройству которого прилагал немалые силы. Но московская публика почти не заметила его отсутствия — он как-то умудрялся на все откликаться, попадать на все важные культурные события, не терять контакта с аудиторией.

Один из самых знаменитых его поэтических циклов назывался «Москва и москвичи». Его первый роман, сразу приобретший заслуженную популярность, назывался «Живите в Москве». В Москве он родился и там же ушел из жизни. Его похороны всех поразили и огромной толпой, пришедшей попрощаться с поэтом в середине отпускного сезона, когда город пустеет, и общей атмосферой. Его отпевали в церкви Третьяковской галереи, а хоронили на старом Донском кладбище — давно закрытом, где большевики запретили хоронить в землю еще в 1927 году. Говорили, что специальное разрешение на эту процедуру дал патриарх.

Многие из присутствовавших на похоронах впервые узнали, что Пригов долгие годы был православным христианином — он никогда никому не говорил о своей вере. Это было неожиданно, но и естественно: особость, странность и эксцентричность были даны ему природой для искусства, а в жизни он всегда стремился быть как все.

После ухода Дмитрия Александровича многие вспоминали и цитировали его стихи, как бы задолго до того написанные на этот случай:

Бог меня немножечко осудит,

А потом немножечко простит

Прямо из Москвы меня, отсюда

Он к себе на небо пригласит

Строгий, бородатый и усатый

Грозно глянет он из-под бровей:

Неужели сам все написал ты? —

— Что ты, что ты — с помощью Твоей!

— Ну то-то же

Я помню, что это стихотворение, как и все творчество Пригова, многим в свое время казалось забавной шуткой. Многие критики и собратья по перу, даже ценя его фонтанирующий дар, склонны были относиться к нему со своего рода снисходительностью, как к клоуну, вносящему приятное разнообразие в серьезные занятия серьезных людей, занятых вечными проблемами. Только на фоне вечности все стало, наконец, на свои места.

Мало кто даже из самых горячих его почитателей сумел прочитать все десятки тысяч написанных им стихотворений. Тем не менее было ясно: пока Дмитрий Александрович, как эпический Милицанер из его ранних стихов, стоит на посту и сочиняет по четыре стихотворения в день, русская поэзия продолжается. Теперь ее будущее выглядит куда менее защищенным.