Михаил Ямпольский ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ: философия и поэтика романа Дмитрия Александровича Пригова «Живите в Москве»

Михаил Ямпольский

ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ:

философия и поэтика романа Дмитрия Александровича Пригова «Живите в Москве»

Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды[171].

Дмитрий Александрович Пригов, «Исчисления и установления»

1. ЯЗЫК И ГЛИНА

Дмитрий Александрович Пригов, на мой взгляд, был наиболее философски мыслящим российским литератором последнего времени. По своеобразию и глубине рефлексии он сопоставим для меня, пожалуй, только с обэриутами. В сознании широкой публики, однако, он в основном ассоциировался с забавными перформансами и стихами о Милицанере. Такого рода «образ» сначала работал на популярность Пригова, но со временем стал мешать сколько-нибудь адекватному пониманию его творчества. Это эссе — попытка воздать должное необыкновенно талантливому художнику и глубокому мыслителю[172].

Сделанное Приговым столь разнообразно, что в рамках даже относительно объемного очерка невозможно охватить его наследие целиком. В 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы «Живите в Москве» — о ней в основном и пойдет речь в этой статье. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?

С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял: «…я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами»[173]. Одновременно он создает авторскую «персону» — Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это «поза поэзии в социально-поведенческом мире»[174]. Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы: «…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник — обэриутского» (СПКРВ, с. 29–30). Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура и до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: «духовно-мировоззренческую», «экзистенциально-воплотительную» и «социально-олицетворительную». Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона — это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно «воплощение» и «олицетворение». Пригов даже утверждает, что «любой жест» получает амплификацию в «пространстве стихопорождения» (СПКРВ, с. 260).

Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970-е годы. Поэт — это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается

уловить блуждающие где-то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.

Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад — не помню каким животным или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… — я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).

Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности — не как к области свободы, но как к области абсолютной предначертанности. Смерть в таком контексте оказывается неизбежным результатом, к которому ведут потенциально разнообразные пути. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях как будто заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова — литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления — это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте — «Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов» — Пригов поясняет:

Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что-то, я отнимаю это у кого-то другого или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего-то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. <…> Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).

Телесность художника прямо участвует в словесной или глиняной лепнине. Слова же понимаются Приговым как пластическая телесная масса[175]. И понимание такое — конечно, совершенно не лингвистическое. Корни его уходят в библейский миф о сотворении Адама из глины (adamah). Человек создается из земли и в землю же возвращается. В Талмуде (Sanhedrin 38b) говорится о том, что Адам в процессе творения проходит несколько стадий, одна из которых определяется как стадия голема. Слово это обозначает неоформленную материю, аморфную массу, а сам голем иногда описывается как некий космический гигант. Адам становится человеком в полном смысле слова только тогда, когда Бог вкладывает в эту бесформенную глину душу (neshamah).

И это «вдыхание» души в глину связано с буквами еврейского алфавита, обыкновенно понимавшимися как строительные блоки мироздания. Гершом Шолем сопоставляет такое понимание букв с двусмысленностью греческого понятия stoichea, обозначающего одновременно буквы и стихии[176]. Понятие это, вероятно, восходит к атомистам, которые уподобляли буквы атомам, из которых с помощью определенного порядка (taxis) и положения в этом порядке (thesis) создают агрегаты различного значения. В том, как Платон употребляет этот термин в «Теэтете», еще отчетливо видна изначальная связь первоэлементов с буквами:

…те первоначала, из которых состоим мы и все прочее, не поддаются объяснению. Каждое из них само по себе можно только назвать, но добавить к этому ничего нельзя — ни того, что оно есть, ни того, что его нет. <…> На самом же деле ни одно из этих начал невозможно объяснить, поскольку им дано только называться, носить какое-то имя. А вот состоящие из этих первоначал вещи и сами представляют собою некое переплетение, и имена их, так же переплетаясь, образуют объяснение, сущность которого, как известно, в сплетении имен. Таким образом, эти начала необъяснимы и непознаваемы, они лишь ощутимы (201е—202b)[177].

Вещи складываются из «первоначал» точно так же, как слова из букв, с помощью пространственного переплетения, то есть именно сложного порядка размещения. Существенно и то, что у Платона stoichea дается нам только в ощущении, именно как пространственный элемент, вне всякого понимания, вне области смысла.

В еврейской традиции буквы входят в соприкосновение с глиной, аморфной массой голема, чтобы возникло некое оформленное и осмысленное творение. В случае же, когда голема создает маг, ситуация осложняется тем, что человек, сам сотворенный из земли, пытается создать из земли же иное творение. Возникает странная ситуация творения творением иного творения. Шолем поясняет:

Творение голема опасно, как всякое основополагающее творение, оно подвергает опасности жизнь творца — источник опасности, однако, не голем или эманирующие из него силы, но сам человек. <…> Дело в том, что тут человек возвращается к своей стихии; если он совершает ошибку, следуя указаниям, его затягивает земля[178].

У Пригова точно так же существует прямая (теллурическая) связь между творцом и его глиняными творениями, глина, земля, как будто циркулируют между ними. Затягивание «творений» в землю (в недифференцированность) — существенный мотив «Живите в Москве». Масса слов часто понимается им как глиняная масса, как греческая stoichea.

В 2003 году Пригов участвовал в перформансе «Good-bye, USSR», организованном Гришей Брускиным. В этом перформансе Пригову была уготована роль Голема, которого обучают говорить и который перестает слушаться своего творца. В финале у него со лба стирают «магическую тетраграмму: СССР», и он умирает. То, что участие в этом перформансе было для Пригова чем-то существенным, следует хотя бы из того, что он написал связанный с ним текст под названием «Голем», в которым рассуждал о странном, «промежуточном» статусе этого глиняного творения, находящегося на границе между оформленностью, артикулированностью и аморфностью:

С момента его замысленности, онтологической объявленности в этом мире он обитает на границе, из которой [sic! — М.Я.] может отплыть обратно в неопределенное и необязывающее, а может и вступить в мир наделенных самоотдельными движениями и порывами существ. Он на границе, а граница принадлежит обоим мирам сразу. Он живет на ней мерцательным способом, погруженный в мелкую и неуследимую внешним взглядом размывающую динамику беспрерывного движения — это его покой. Внешний мир, не поделенный пока еще для него на агрегатные состояния, обволакивает его колебаниями своих энергий. Так сказать, вскипающая пустыня[179].

Голем — это воплощение некоего предъязыкового состояния, когда аморфная масса звуков, мысли и материи еще не расчленена, не артикулирована языком. Соссюр в связи с первой языковой артикуляцией говорил о том, что здесь «все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение „мысль — звук“ требует определенных членений и что язык вырабатывает свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс»[180], то есть звуковой материи и мысли. Соссюр описывает первочленение аморфных масс через метафору ветра, поднимающего волны на поверхности воды и тем самым уже вносящим членение, дифференциацию. Голем у Пригова — это тоже граница двух областей, на которой движется нечто, мерцание некой энергии, пульсация размывающей динамики. Это состояние предречевое, состояние глины голема, в которое может неожиданно вернуться артикулированная масса речи. Со лба голема можно стереть тетраграмму, и речь вновь станет глиной, о которой, как у Платона, нельзя сказать «ни того, что она есть, ни того, что ее нет».

Шолем приводит удивительный фрагмент из трактата раввина Элиаху Когена Итамарри из Смирны (1729), в котором буквы, составляющие Тору, тоже способны вернуться в первоначальную аморфную массу:

Из-за Адамова греха Бог составил перед ним из букв слова, описывающие смерть и земные вещи <…> Без греха не было бы смерти. Те же буквы были бы составлены в слова, рассказывающие иную историю. Вот почему в свитке Торы нет гласных, пунктуации и ударений, это намек на Тору, оригинал которой состоял из кучи неорганизованных слов. Божественное намерение будет доступно с приходом Мессии, который навеки поглотит смерть, так что в Торе не останется ничего связанного со смертью, скверной и т. д. И тогда Бог отменит нынешнее расположение букв, составляющих слова в современной Торе, и составит буквы в иные слова, из которых возникнут иные предложения, говорящие об иных вещах[181].

«Куча неорганизованных слов» в такой модели переходит в порядок точно так же, как и аморфная глиняная куча. Из элементов возникает форма, которая потом опять разлагается в бесформенность элементарного. Творец не отделен от этого процесса. Творя из земли, он сам в критический момент творения может погрузиться в землю. Пластичность словесной массы соответствует пластичности глиняной массы и пластичности тела самого творца. Персона творца поэтому всегда возникает как эхо его собственного творения, и смерть всегда присутствует в этом творении как его начало, конец и нависающая над ним, никогда не исчезающая угроза.

Словесные массы прямо переходят в пространственные конфигурации, расползаются движением материи. Поэтому поэзию можно «воспринимать и переживать физиологически» (СПКРВ, с. 35) как массу слов, находящихся в безостановочном процессе воплощения. Приведенный фрагмент из «Голема» непосредственно перекликается с одним местом в «Живите в Москве», где тела находятся в таком же состоянии диффузной неопределенности. Все начинается со звуковой материи, которая в гулкой акустике котлована утрачивает артикулированность: люди

…издавали легкие, как звоночки, смешки, которые, переливаясь и разносясь по экранируемому пустому акустическому пространству огромного котлована, сливались в неведомое звучание, шевеление, позвякивание, таинственный шепот. Какие-то тихие набухания, перекатывание неких валиков, сопровождавшиеся легким раздражением, пробегали под кожей рук, лиц, шеи, оставляя впечатление всеобщего колебания, дрожания, даже перебегания телесных очертаний. Некое как бы марево взаимного пересечения индивидуальных границ, нарушения агрегатных состояний, как при диффузии газовых облаков или фракций. Все это звучало подобно ласковому переговариванию если не ангелов, то неких запредельных существ, типа эльфов[182].

Способность слов генерировать тела, снимать с них копии[183], и способность тел утрачивать внятность и вместе с ней лингвистическую артикулированность действительно отсылают к древним представлениям о языке, например, к стоической доктрине об укорененности слов в теле[184] или к некоторым средневековым представлениям. Исидор Севильский, например, видел прямую связь между генерацией организмов и их называнием. Он видел прямую связь между библейским Симом (Sem), еврейским словом «шем», означающим «имя», семенем, осеменением и семантикой[185]. Связь между словом и телом проходит через генезис.

В одном из важных метатекстов Пригова 1970-х годов говорится:

В моих стихах единицей, опять-таки, остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом. То есть, если не раздвигается положительное <…> пространство, то хотя бы отрицательное, где слово, в таком случае, есть некий нуль (0) отсчета. Если стремление слова стать предложением оправдано и гарантировано законами и смыслом существования языка и речи, то, собственно, для слогов и букв стремление стать словом (с последующей конечной целью — стать смысловым предложением) на пространстве стиха гарантированы в той же мере самостоятельными законами развертывания смысла (СПКРВ, с. 33–34).

Такого рода понимание творчества в принципе вытекает из идеи творения как пластического нарастания и постепенной организации массы. Существенно тут то, что масса эта не формуется творцом, но движется по неким особым пространственным законам, вытягиваясь в цепочки, серии, складываясь в предложения, расползаясь в смысловые конфигурации. Язык и речь тут подчинены законам развития и движения почти таким же, как физические законы, описывающие физику мягких, пластических масс, которые расширяются, движутся и заполняют собой развертывающееся их движением пространство. Смысл тут развертывается ритмически и через развитие-нарастание. Слово не дается как смысловая данность, но как рост, как интенция букв сложиться в нечто значимое (почти как в Торе у Элиаху Когена Итамарри). Но если поэзия — это движение пластической массы языка, то она действительно становится безостановочным процессом экспансии элементов в самоорганизующиеся структуры.

Но такая поэзия совсем не похожа на традиционную. Пригов закономерно заявляет, «что пишет собственную географию»: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» (СПКРВ, с. 46–47). Стихи, тексты разрастаются, расползаются, вступают между собой в отношения сопредельных тел. Слово, именование создают, по мнению Пригова, пространственную конфигурацию и локализацию «тела»:

А что значит — назвать точным именем? Этот вопрос уже задает себе художник. Ведь он может назвать имя предмета только буквами своего алфавита, звуками своего языка. Так вот, если я рисую предмет в пространстве, значит, я называю, как он живет в пространстве; даже вернее — как пространство живет в нем. Значит, я называю его через жизнь, через ипостась, в какой она изволит себя явить в пространственном рисунке (СПКРВ, с. 64–65).

2. «ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ»

Предмет, который слова вписывают в пространство и которому они придают «жизнь», имеет сложный статус. Приговская эстетика, однако, отрицает возможность «полного наложения» описания на предмет. Между описанием и предметом всегда существуют отношения неадекватности. Связано это прежде всего с автономией языка, который разворачивает свои серии и складывает речь без полного подчинения воле автора, но и без необходимой соотнесенности с объектами внешнего мира. В важном теоретическом тексте «Предуведомление к сборнику „Стихи осени, зимы года жизни 1978“» Пригов критикует идею полного подчинения языка поэту: «При этом уходит из поля зрения жизнь языка и речи в их самостоятельности и диктующего, порой насильственного их влияния на поэзию и поэта. Все сводится к культурной и психологической изощренности индивидуума» (СПКРВ, с. 52).

Поскольку язык — это социальный организм, обладающий автономностью, он не может быть беспроблемно соотнесен и с объектом описания, который требует подчинения языка себе. Отсюда происходит расхождение между стилистикой письма (не связанной с предметом описания) и предметом. Это расхождение чрезвычайно существенно, и в осознании этого расхождения Пригов видит свою задачу. Он называет это расхождение «пародизмом». Да это понятно, ведь для пародии характерно, например, использование патетической стилистики для описание низменных предметов и т. д. Пригов прямо определяет основную черту «пародизма» как «отрывание стилистики описания предмета от предмета описания» (СПКРВ, с. 53). Себя же он прямо называет представителем «пародизма». Эта приверженность пародизму, конечно, соотносится с ироническим, игровым и сатирическим элементами в его текстах, но идет гораздо дальше и имеет определенное философское значение. Пригов пишет:

Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).

Возникает закономерный вопрос, чем является в такой плоскости «предмет описания»? Пригов уточняет:

Если мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).

Иными словами, предмет — это просто относительно нейтральная аккумуляция узусов, языковых употреблений, которая не имеет очерченной стилевой, а следовательно, и исторической окраски. Ведь стиль — это речевая характеристика эпохи. Приведу пример из «Живите в Москве». В романе есть эпизод из эпохи «оттепели», когда бывшие зэки возвращались в Москву из заключения и разоблачали доносчиков. Пригов дает описание такого зэка, первоначально именно как некоего «предмета»: «Во время выступления известного, влиятельного писателя в зале встает некто худой, заросший, немытый, небритый, пообтертый и присыпанный табаком, беззубый, с провалившимися щеками, с желтоватым цветом кожи…» Все эти характеристики нейтрально соотносимы с фигурой зэка и являются его «предметным очертанием». Далее, однако, Пригов продолжает амплифицировать предметный ореол, придавая ему все более пародическое звучание: «…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица», — но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики: «…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:

— Ты стукач! Стукач! Стукач!» (ЖВМ, с. 172–173).

Это описание начинается именно с аккумуляции «предметных черт» и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи — 1950-х — 1960-х — годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках определенной стилистики и определенных стилистических парадигм ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. «Некто худой, заросший, немытый, небритый», становится «гордым, решительным, несломленным». Расхождение между «предметом» и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по-своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет — теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, «правда» определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как-то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа, «они столь схожи, — замечает Адорно, — что мы забываем о различии их социального статуса <…>: единство эпохи объективно уничтожает все различия…»[186].

Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени. Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер — это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что «Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!» (ЖВМ, с. 147).

«Чистота государственности» уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В «Живите в Москве» описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой: «И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность» (ЖВМ, с. 145). Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.

3. ТИП

Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: «…реальные люди — не совсем реальные, даже совсем не реальные» (СПКРВ, с. 70), — замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых: «По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций…» (СПКРВ, с. 70).

Тип — это реальный человек, пропущенный сквозь призму «стилистики» и утративший свои индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатерр заметил, что некие эмблематические имена (вроде Самсона Силыча Большова или Подхалюзина из «Свои люди — сочтемся!» А. Н. Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатерра, «знаками вымышленности» (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации «указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления»[187]. Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.

Тип выходит за рамки реалистических ситуаций и утверждает истинность в риторическом пространстве. Но риторические ситуации часто оказываются довольно причудливыми. Пригов пишет:

Обстоятельства, в которые попадают наши типические с переизбыточностью герои, с виду нетипические. Но надо заметить, что характеры попадают в неестественные для обыденной жизни обстоятельства стиха, что сразу предполагает некоторую, допущенную в культурном обществе, условность проявления типических обстоятельств. Скажем, они попадают в обстоятельства псевдотипические. Хотя и сам стих в данном случае не совсем типический (СПКРВ, с. 76).

В качестве примера странных обстоятельств Пригов указывает на типичное для структуры стихотворения «развертывание текста по вертикали» (СПКРВ, с. 77), с которой начинают соотноситься типы. Оппозиция вертикаль/горизонталь[188] очень важна для Пригова. Милицанер, например, прямо определяется им как фигура, существующая по вертикали:

Он обычно смотрится вертикальным. То есть, конечно, он не есть вертикален каким-то необычным образом, отличным от иной попавшейся в глаза вертикали, особенно антропоморфной. Нет. Но он по внутренней сути своей вертикален. Направлением снизу вверх в восхождении, редукции. И сверху вниз в нисхождении, эманации (ЖВМ, с. 122).

Сфера языка разворачивается у Пригова по горизонтали, а сфера стилистики — по вертикали, и в этом он как будто следует Ролану Барту, вводившему сходную оппозицию, хотя и в ином контексте[189].

Советское риторическое пространство полно типов, которые возникают из самой стилистики текста, их порождающего. Кроме Милицанера, это, например, Морячок, Солдат и Пожарный — героические типы пропагандистской риторики. И эти типы проходят у Пригова через многие годы. В 2000 году он пишет:

Милицанер опять вставал в своем вертикальном образе, окруженный самыми разнообразными сущностями и существами. Скажем, летящим неведомо куда — от Москвы в самые неведомые края — Морячком. Ползущим по поверхности земли, прикрытым редким кустиком и неровно вырытым окопом Солдатом. К нему подскакивал, весь красный, дышащий жаром, только что вырвавшийся из-под земли, с горящими глазами, Пожарный (ЖВМ, с. 148).

Любопытно, что Пригов говорит в связи с этими риторическими типами о «сущностях и существах» (он обращается к этому различию неоднократно, в частности в «Ренате и Драконе»). Сущности и существа — термины средневековой схоластики. Они проникают в христианскую философию от Авиценны, различавшего (в латинском переводе) res и ens. Это различие в схоластике превращается в различие между сущностью (essentia) и существованием (existentia). Оно связано с двойным пониманием слова esse — с одной стороны, как сущности, как того, чем является вещь, как «чтойности» этой вещи, если использовать принятый сейчас русский философский термин. С другой стороны, esse может относиться к существованию вещи. В схоластике это разделение имело особое значение в контексте представления о тварности мира. Только в Боге признавалась неразделимость сущности и существования, так как Бог — это бытие-само-по-себе, ни от кого не зависящее, а потому «сущностно» существующее. Поскольку все сотворенные вещи получают существование от творца, то, как считал, например, Фома Аквинский, существование добавлено к их сущности в качестве акциденции, но не является непременной частью этой сущности. Отсюда возможность мыслить сущности несуществующих вещей. Сущность как бы обладает автономностью от существования. Когда Пригов говорит о Милицанере, что он окружен «сущностями и существованиями», он указывает на несвязанность таких риторических типов, как Морячок или Пожарный, с императивом существования. Эти персонажи — чистые умозрительные сущности, которые могут быть определены, но могут не существовать. В этом пребывании в виде сущности, собственно, и заключается их природа. Переход от предмета к риторическим фигурам — это и есть переход от существования к сущностям, для которых бытие — это только случайный атрибут.

Но уже начиная с Аверроэса раздавались голоса, утверждавшие, что и в сотворенных предметах существование неотделимо от сущности. Аверроэс утверждал, например, что «человек» как имя, чтойность и «акт бытия человеком» идентичны[190]. Существование часто понимается в Средние века в категориях аристотелевской energeia, актуальности, деятельности. Существование возникает через акт творения, который сам по себе есть жест актуализации, деятельности. Франсиско Суарес, как и Аверроэс, считал, например, что нельзя проводить реального различия между существованием и сущностью, потому что невозможно проводить различие между сущностью и действительностью, ведь именно в акте бытия, в energeia, вещь конструируется как действительная, а не как чистая неопределенная потенция dynamis’а, как ничто. Иными словами, только в деятельности возникает сущность вещи. Вещь, согласно Суаресу, может пониматься как имя, но «даже если слово ens берется в смысле имени (sumptum nominaliter), связь с „глагольностью“ бытия не утрачивается окончательно»[191], иными словами, аспект деятельности не отделим от сущности (чтойности). Поскольку действительность — actualitas — «отсылает к деятельности некоего неопределенного субъекта»[192], как пишет Хайдеггер, она не является вещью. «Действительность, — суммирует Суареса Хайдеггер, — не принадлежит realitas, вещности сотворенного в той мере, в какой эта вещность мыслится сама по себе. Но, с другой стороны, действительное не мыслимо без действительности, хотя при этом вовсе не утверждается, будто действительность сама есть действительное»[193].

Существование в такой перспективе — это деятельность, процесс актуализации, а действительное — это нечто длящееся, вещность, чтойность, realitas. Глагольность, существование как актуализация — все это имеет прямое отношение к приговскому пониманию природы риторических типов, порождаемых самим движением времени, актуализацией истории. В то же время сами эти «стилевые» фигуры не имеют реальности, недействительны. Отсюда постоянный акцент на динамику разворачивания, на пространственные фигуры движения, за которым нет предметной realitas.

Поведение этих типов совершенно определено типовой риторикой их явления в текстах эпохи. Они живут исключительно в динамике риторического пространства, поэтому Солдат всегда крадется через кусты и вырытые в земле окопы, хотя повествование не упоминает никакой войны. Более того, в этой четверке каждый тип олицетворяет стихию: Милицанер — воздух, небо, Морячок — воду, Солдат — землю, а Пожарный — огонь, в том числе адский. Стилистическое пространство выталкивает персонажей в плоскость мифа. Но сама эта текстовая плоскость со всей очевидностью являет себя как пространство stoichea, первоэлементов, согласно Платону, не имеющих никакого бытия.

Показательно, что эта риторическая типология обнаруживает себя в гораздо более раннем стихотворном цикле о Милицанере. Например:

Вот пожар развел Пожарник

А Моряк бежит в простор

Только вот Милицанер —

Наш защитник и ударник

Моряку он говорит:

Послужи-ка, брат, народу

А Пожарнику он воду

Льет на красные глаза[194].

Здесь поведение персонажей полностью детерминируется их мифологической связью со стихией. Пожарник несет с собой огонь, Морячок (вода) проливается с небес Милицанером на Пожарника и гасит огонь. Риторическая природа типов абсолютно выводит их за пределы всякого жизнеподобия и превращает в аллегории вроде Борея или Нептуна, или даже более того, превращает их в первоэлементы аллегорико-стилевого.

Нечто подобное происходит и в ином стихотворении, в котором те же типы разыгрывают эротический миф:

Вот на девочку Пожарный налетел

Дышит он огнем, глаза сверкают

Обвязал ее и не пускает

Душит средь своих горячих тел

Но Милицанер тут подскакал

С девочки Пожарного сгоняет

И назад в пещеру загоняет

Не страшит его тройной оскал

И у входа у пещеры сам

На посту стоит он неотлучно

А у девочки родился сын —

Морячок лихой, Голландц Летучий[195].

Огонь (Пожарный) тут выступает как олицетворение эротической страсти. Милицанер отгоняет его от «девочки» туда, где он «прописан», в подземный хтонический мир. Рождение Морячка — это появление воды — антагониста огня. Отсюда — действительно странное для реалистического текста поведение персонажей: Пожарник налетает на девочку, а Милицанер загоняет его в пещеру.

Странность этих текстов прежде всего заключается в том, что в них риторические слои разных эпох смешиваются. Античная мифология стихий входит в советскую риторику власти и героического. Но, по мнению Пригова, каждое время выражает себя через стилистическую смесь. Поскольку советская риторика вся полна героическим, она неизбежно черпает героическое, например, в античном мифологическом эпосе. Стилистика — никогда не является «чистой», но несет в себе следы времени, которое Пригов в применении к литературе не считает континуальным. В эссе «Предуведомление к тексту „Классификация времен“» Пригов указывает, что герой не должен считаться «персонификацией времени»:

Он есть как бы условная точка в поле времени, способствующая его кристаллизации и дающая возможность вести более материальный разговор об интересующем нас предмете. Герой сознательно выбран простонародной и цельной натуры, дабы излишние усложненности этического, эстетического и духовного плана не вносили дополнительных и посторонних сложностей в и без того запутанную проблему. Из этих примеров — и это, пожалуй, основное — наглядно видно, что время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование как в сумме времен, нами перечисленных, так и в их последовательности (СПКРВ, с. 79).

Герой — не воплощение времени, но именно точка, в которой время кристаллизуется таким образом, что являет свою бытийственную природу. Что это значит? В «Илиаде» есть эпизод с участием провидца Калхаса, о котором говорится:

Калхас восстал Фесторид, верховный птицегадатель.

Мудрый, ведал он все, что минуло, что есть и что будет,

И ахеян суда по морям предводил к Илиону

Даром предвиденья, свыше ему вдохновенным от Феба

(I, 69–72)[196].

Калхас видит прошлое, настоящее и будущее одновременно. Хайдеггер использовал фигуру Калхаса для объяснения того, что такое Бытие. Способность видеть тотальность времени в одном предъявлении — это и есть способность видеть Бытие[197]. Бытийственность времени — это именно его способность вмещать в себя и прошлое и будущее в одном моменте настоящего. Тип Пригова — это именно фигура, в которой происходит синтез времен в неком стилистическом образе. Это ощущение бытийственности времени было характерно для Мандельштама, видевшего готику или эллинизм в современном русском стихе. Характерным образом Пригов помещает своего Милицанера (поскольку о нем идет речь) в контекст мандельштамовской поэзии, именно как фигуру, собирающую время в стилистическую конфигурацию современности:

Там, где с птенцом Катулл, со снегирем Державин

И Мандельштам с доверенным щеглом

А я с кем? — я с Милицанером милым

Пришли, осматриваемся кругом

Я тенью легкой, он же — тенью тени

А что такого? — всяк на свой манер

Там все — одно, ну два, там просто все мы птицы

И я, и он, и Милиционер[198]

Катулл, Державин, Мандельштам и Пригов принадлежат разным временам, бытийственность которых сходится в точке, определяемой фигурой птицы. Милицанер имеет полное право на существование в одном ряду со снегирем или щеглом в силу своей прямой причастности стихии воздуха и неба. Милицанер — это прямой эквивалент державинского снегиря, но принадлежащий стилистике эпохи позднего социализма. Принадлежность Милицанера советской риторике еще не выявляет характера эпохи во всей ее «материальности». То, что Милицанер выполняет в советскую эпоху роль мифологической птицы классической поэзии, говорит о времени больше, чем простой стилевой тип.

4. ТЕКСТ ПАМЯТИ

В начале 2000-х годов Пригов публикует несколько книг прозы, в которых принципы поэтики, сформулированные еще в 1970-е годы, получают подтверждение и развитие. Прежде всего это книга «Живите в Москве», жанр которой определяется автором как «рукопись на правах романа». Это не роман, а псевдомемуары, воспоминания о жизни в Москве сталинского и послесталинского времени. Мемуары — это, конечно, лучший способ соотнесения с бытийственностью времени, которое у Пригова имеет подчеркнуто неонтологический характер. Это время в книге никогда не дается как субъективное время рассказчика, но всегда как некое безличное и синтетическое время, строящееся из множества временных напластований.

Пригов оперирует не с индивидуальной памятью, хотя у «мемуаров» и есть «автор», а с тем, что Морис Хальбвакс когда-то назвал «коллективной памятью». Хальбвакс считал, что коллективная память — это общий фонд воспоминаний, который необходим для поддержания единства некоего сообщества. Так дружеская компания во многом существует благодаря этому общему фонду воспоминаний, которые до того утрачивают связь с событием, что могут разделяться и тем, кто непосредственно в этом событии не участвовал. Распад группы приводит к исчезновению воспоминаний, которые не с кем делить и которые отныне не имеют смысла. Хальбвакс утверждал, например, что мы не имеем воспоминаний раннего детства потому, что в этот период мы не включены в сообщество, способное служить опорой для этих воспоминаний: «…мы вспоминаем только при условии, что мы помещаем себя в точку зрения одной или нескольких групп или в один или множество потоков коллективной мысли»[199].

И действительно, в «Живите в Москве» исчезновение сообществ часто описывается в формах некой коллективной амнезии, событие просто выпадает из прошлого:

Но самый же московский из московских, в смысле столичных, головных, определяющих, основополагающих, самый грандиозный проект того времени почему-то не помнят. Бывает такое. Я уже объяснял. Помнят, вспоминают неожиданно что-то из самого ненужного. Уже во взрослом возрасте вспоминают, например, что-то из глупого, бессмысленного, не нужного никому детства. А необходимое и насущное из ближайшей взрослой жизни не помнят. Ну просто абсолютно, до полнейшей пустоты, оно вываливается из памяти (ЖВМ, с. 179–180).

Те же воспоминания, которые мемуарист фиксирует на бумаге, имеют неопределенный характер, потому что автор не может провести внятного различия между своими и чужими воспоминаниями, а следовательно — между воспоминаниями и вымыслом, правдой и ложью, прошлым и настоящим:

Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется что-то из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость, что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению (ЖВМ, с. 91).

Но и сам процесс вспоминания чрезвычайно прихотлив. Тут, как у Фрейда, ложные воспоминания замещают истинные, один слой прошлого наползает на другой, и все это происходит помимо воли автора и вне его контроля:

Конечно, самым сложным является не само воспоминание, хотя оно тоже сложновато. Трудно, вспоминая нечто, все время держать в уме то, что вспоминалось в предыдущий раз, дабы одно другому не противоречило. Ну, не то чтобы не противоречило. Скорее — не побивало бы. Не опорочивало бы (ЖВМ, с. 52).

Или в ином месте, когда Пригов пишет о Милицанере и выходе его памяти из конкретной реальности в трансцендентальную вертикаль:

В отличие от предыдущих глав-описаний, мне не приходится напрягать память, вступать в сложные отношения со всякого рода искажениями, желаниями искажений, искажениями желаний, смутой и насильственностью как бы насильственно выпрямляемых воспоминаний. Или воспоминаний, навязываемых страхом искажений, провалов, реальной невозможностью избежать ни первого, ни второго, ни третьего, ни возможных пятого, шестого, десятого, двадцатого, двадцать первого, наконец. Здесь все ясно, независимо от мелких или крупных жизненных пертурбаций. Здесь все парит в нетленности. Здесь нет прошлого, в субстанциональном смысле (ЖВМ, с. 124).

Искажения памяти прекращаются там, где нет прошлого. Чистота сознания открывается только вне времени.

Существенно, конечно, то, что память в книге Пригова перестает быть индивидуальной способностью или хранилищем личного опыта. «Я» рассказчика оказывается каким-то безличным «Я», не несущим никакой личной ответственности за рассказ. Воспоминания оказываются не только бытийным образом времени, но прямым выходом в «стилевое» или «языковое», то есть надличное, принадлежащее самой эпохе, а не индивидам в ней. Воспоминания же приобретают в силу этого некое механическое свойство разворачиваться в соответствии с принципом безостановочного самопорождения. В итоге мемуары принимают форму почти непрерывной серии описаний катастроф, якобы безостановочно постигающих Москву. Конечно, отечественному читателю не надо объяснять, почему история его родины может описываться как цепочка катастроф и катаклизмов. Но у Пригова эта цепочка имеет совершенно особые свойства. В начале книге автор предупреждает:

Беспрерывное воспроизведение череды почти равновеликих, равномощных катастрофических событий может вызывать если не удивление, то некоторое утомление. Согласен. Просто надо смириться (если вообще надо с чем-то смиряться). Надо просто попытаться попасть в ритм с этим монотонным ритмическим воспроизведением неких реальных или выдуманных катастроф (в моем случае они все, естественно, реальные) (ЖВМ, с. 8–9).

Ритм в данном случае — это напоминание об условности того стилевого пространства, куда проникает читатель, а именно о его связи с ритмом поэтических или эпических текстов. Но он же отсылает и к принципу цикличности, лежащему за ницшевским вечным возвращением одного и того же. К тому же, очевидна связь темпоральности приговского мира с гностической моделью, согласно которой время само по себе возникает в результате катастрофы, из крушения и распыления в пустоте — ken?ma — реальности, существовавшей до крушения в полноте бытия — pleroma. Возникшее время являет себя как удушающая цепь повторений. Анри-Шарль Пюэш пишет о гностике, что «регулярность поражает его как монотонное и давящее повторение, порядок и закон (физический и моральный nomos) — как невыносимое иго»[200]. В манихейском гностическом Царстве Тьмы время регулируется появлением своего рода монстров, которые, как пишет Пюэш, «появляются, пожирают друг друга и порождают друг друга только ради того, чтобы вновь пожирать и уничтожать друг друга — постоянно, механически, и можно сказать, без изменения, цели и конца…»[201].