Екатерина Дёготь ПРИГОВ И «МЯСО ПРОСТРАНСТВА»[827]

Екатерина Дёготь

ПРИГОВ И «МЯСО ПРОСТРАНСТВА»[827]

Русское искусство давно и часто обвиняют в «литературности», и его деятели научились так или иначе отвечать на эти обвинения. Сегодня очевидно, что именно эта способность концептуализировать нарратив, этот идеологический характер творчества и есть самое интересное, что русское искусство в принципе произвело — будь то реализм XIX века, постабстрактный авангард позднего Малевича, Эль Лисицкого и Филонова или московский концептуализм. Есть, однако, и еще одно определение особенности русского изобразительного искусства, которое тоже обычно используется с отрицательными коннотациями и которое это искусство тоже может с пользой для себя интериоризировать: «театральность».

В своем знаменитом эссе «Art and Objecthood» 1967 года[828] Майкл Фрид приписал это качество — излишнее, с его точки зрения, и глубоко антимодернистское включение зрителя в определенную пространственную ситуацию — минималистской скульптуре. При всем консерватизме Фрида он высказал достаточно экстравагантные идеи, до сих пор недостаточно понятые. Ведь сухие геометрические объемы минималистов, которые в глазах современного человека (особенно из российского художественного контекста) выглядят как едва ли не высшее проявление автономного модернистского объекта, формалистской «предметности» и отстраненного совершенства, он обвинил в излишне театральном присутствии!

Обвинение в театральности он основывал на ощущении от этих скульптурных форм как от антропоморфных, включая даже и антропоморфную телесность с пустыми полостями внутри. Белые параллелепипеды и кубы показались ему актерами. «Абстрактная» эстетика минимализма (и вскоре выросшего из него концептуального искусства) и «избыточно-барочная» эстетика перформанса сошлись для него в одной точке.

Это парадоксальное сравнение может кое-что объяснить и в разорванности корпуса работ Дмитрия Александровича Пригова, который был «бестелесным» концептуальным художником (со всей приверженностью минималистским текстам, текстовым объектам и мысленным, «фантомным» проектам) и одновременно — чрезвычайно «телесным» практиком перформанса. Кроме того, в 1990–2000-е годы он упорно настаивал на «антропологической» составляющей культуры.

* * *

Творчество Пригова, как становится ясно только сейчас, представляет собой единое целое: в ранних текстах содержатся ростки его последних художественных проектов. Уже очень раннее (1970) его стихотворение:

Ангинная глина земли

Да мясо пространства рустованного…

За кончик какой ни возьми,

Любой узелок потяни —

Все тянет махрой арестованного,

Да капает кровь с нарисованного…[829] —

содержит в себе мотивы позднейших инсталляций — кровавая подкладка под якобы бестелесным изображением, под структурированным («рустованным») и одновременно бесформенным («мясо») пространством (см. илл. 1). И изображение, и пространство оказываются совершенно ложными, иллюзорными. Та же структура отличает и поздние (2000-е годы) «рисунки на репродукциях», в которых кровь начинает сочиться посреди мирных романтических пейзажей XIX века.

Илл. 1. Д. А. Пригов. Без названия. 2000-е годы. Репродукция, тушь. Собрание семьи художника, Москва

Пригов создал не очень много инсталляций. Обычно считается, что это не дает оснований говорить о Пригове как о художнике пространства, а в известном смысле такая лакуна сегодня молчаливо предполагает, что невозможно говорить о Пригове и как о художнике вообще, по крайней мере как о «современном художнике», который не ограничивается старомодным фигуративным рисованием. Но дело в том, что Пригов «писал» свои инсталляции гораздо раньше, чем смог их реализовать или даже спроектировать. В этом отношении принципиальное значение имеют его ранние пьесы (середины 1970-х годов), почти все — не опубликованные по-русски и существующие в машинописной копии в домашнем архиве.

В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» (в конце машинописного экземпляра стоит позже приписанная дата «1975», но, судя по авторскому «мне 32 года» в одном из ее первых абзацев, можно более уверенно датировать ее 1973-м) три героя — Иван-1, Иван-2 и Иван-3, находящиеся в ожидании открытия винного отдела гастронома — только что подрались не на жизнь, а на смерть с тремя другими персонажами, которые называются то Спортсменами, то Ангелами. Выглядят теперь Иваны не слишком хорошо:

Вид их ужасен: синяки, кровоподтеки, лохмы и без того непривлекательной одежды. Все ужасно, ужасно, ужасно. Но они на сцене, и это смотрится[830].

Этот принцип, согласно которому «ужас», выставленный на сцену, тем самым приобретает эстетическое качество («смотрится»), был структурирующим в творчестве Пригова. Многие участники московского концептуального круга 1970-х годов имели литературный бэкграунд, совершая в своем творчестве жест, по сути дела противоположный разработанной в те же годы критической редукции московско-тартуской семиотической школы: они не читали объект в виде текста, но писали текст в виде артефакта. Андрей Монастырский в 1970-е годы работал в формах того, что можно было бы назвать «тактильной поэзией» — в виде готового предмета или коллажа из них (объекты «Пушка», 1975, «Палец», 1978, «Кепка», 1983 и другие). Он же позднее определял концептуализм как «поэзию философии»[831]. Другой лидер московской художественной сцены, Илья Кабаков, высказывался при помощи нарративной структуры с фабулой и комментирующей речью персонажей — такие работы в советский период его творчества (до конца 1980-х годов) он называл «альбомами», а позже на Западе, где он получил возможность работать в пространстве, — «тотальными инсталляциями».

Монастырский был поэтом, Кабаков — романистом; Пригов же оказывается укоренен в третьем литературном роде, в драме. «Драма» — по-гречески «действие», «представление» — было основой его акционизма и синтетического перформативного жанра. Но она же лежала в основе как приговской поэзии и прозы (с постоянной инсценировкой конфликта между разными голосами), так и, что для нас наиболее интересно сейчас, в основе его работы в области визуального искусства. Пригов не только сам постоянно был «на сцене» (как чтец, рапсод, актер, общественный деятель), но и мыслил всегда категориями сцены.

Среди ранних пьес Пригове следует отметить такие сочинения, как «Пьеса в постановке» (1977) на абстрактный сюжет, описывающий в первую очередь фабулу пространственных изменений внутри сценической коробки[832], «Революция» («радиотрагедия для двух репродукторов», 1979, в которой действуют большие народные массы и два источника идеологических указаний, постоянно противоречащие друг другу)[833], «Вопрос закрыт» («пьеса с пониманием и послушанием зала», действие которой происходит на собрании и заканчивается приходом уборщицы) и более ранняя (1973, по свидетельству Бориса Орлова) «Место Бога»[834].

В литературном отношении эти тексты Пригова (кроме более традиционно построенного «Места Бога» — классической пьесы с длинными монологами и короткими ремарками) представляют собой некий «нарратив о пьесе», нечто среднее между расширенной ремаркой автора, который еще только надеется увидеть свое произведение на сцене, и подробным отчетом критика, уже видящего эту сцену и декорации на ней, в терминологии Пригова — «театр». Так, в пьесе «Революция» авторская ремарка сообщает, что предполагается «совсем мало актеров. В основном театр и зрители»[835]. Само название «Пьеса в постановке» обозначает этот жанр описания реализованного проекта. Но «Пьесой в постановке», «поставленной» в пространстве, занимающей определенное место, можно было назвать и приговские инсталляции, представляющие собой (как и в случае инсталляций Кабакова) пространственную форму текста, своего рода «письмо пространством». А пьесу, соответственно, назвать «Пьесой в инсталляции», если бы в начале 1970-х годов это слово в СССР уже было распространено.

Описание сценической декорации в «Пьесе в постановке» очень точно соответствует его позднейшим «фантомам инсталляций» — нереализованным (или нереализуемым) проектам, которые в 2000-е годы стали местом приложения его «стахановской» креативности наряду со стихами. Таких рисунков существуют многие сотни, если не тысячи. Уже раньше, с 1990-х годов, Пригов реализовывал инсталляции в музейном контексте; самыми известными из них являются «Русский снег» с пространством, полностью засыпанным газетами (вариант этой работы был показан в 2004 году в Государственной Третьяковской галерее под названием «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета»), и «Инсталляция для бедной уборщицы» (или «…для уборщицы и сантехника»: «100 возможностей. Инсталляции для уборщицы и сантехника/100 M?glichkeiten. Installationen f?r eine Putzfrau und einen Klemperer» — галерея «Inter Art», Берлин, 1991), — впоследствии неоднократно повторенные. «Инсталляция для бедной уборщицы» еще и описана Приговым в «Азбуке (Инсталляция)» (1991), где изложена приговская теория «искусства инсталляции». По словам самого автора, описание воображаемой инсталляции он дает в форме «квазипространственной структуры» азбуки[836].

В «Пьесе в постановке» мы впервые «видим» типичную приговскую инсталляцию: затягивающий раструб сценической коробки, полосы черной ткани, окно, маленькие стул и кровать. Пространственные зоны, располагающиеся от зрителя в глубину, символизируют временную последовательность от прошлого к будущему, но в силу резкого сокращения и несоразмерно малого масштаба окна и мебели возникает, как говорил Пригов, «перспективная склока» — нарушение антропологических пространственных координат. Сценическая коробка структрирована не только в глубину, по горизонтали, но и по вертикали; как и в многочисленных позднейших инсталляциях, здесь имеется открытый люк, символизирующий пространство «мира иного». Из него в конце появляется катафалк. Ключевую роль играет и задник — в «Мы рождены…» за ним раскрывается пространство снов трех Иванов, в конце задник срывается, «рушится буквально все, даже время, это нужно правильно понять…».

Эту относительно четкую пространственную структуру земного верха vs. «иного» низа, «здешнего» близкого vs. «потустороннего» нарушает в кульминации «Пьесы в постановке» вторжение из глубины «бесформенного» и одновременно антропоморфного «ужаса» (в целой серии «фантомов инсталляций» репрезентированного разрывом «вагины Малевича» (см. илл. 2)). В «Мы рождены…» этому соответствует ремарка «…лежат обломки чего-то грандиозного» (также воплощенная позднее в эскизах инсталляций). О той же опасности вторжения чего-то, что превосходит отведенное ему пространство, форму, говорится и в «Месте Бога», но там этого не происходит — Черт говорит Отшельнику:

Наш самый главный сюда сунуться не может. Он занял бы слишком много места. Я же тебе говорил, что это как электричество. Он размером вроде меня, но места занимает в неисчислимое количество раз больше. А Бог по твоей молитве попустил места только на мой размер[837].

Илл. 2. Вагина Малевича. Из цикла «Фантомы инсталляций»

В целом мотив «постановки» как размещения в пространстве является ключевым для Пригова и расценивается им как божественная прерогатива, которую он в поэзии постоянно присваивал фигуре автора. (Отсюда знаменитый монотонно повторяющийся рефрен «вот всех я по местам расставил…» из поэмы «Куликово поле»).

«Фантомы инсталляций» Пригова построены всегда как перспективная сценическая коробка, закрытая с трех сторон (или с пяти, если считать пол и потолок) и открытая лишь спереди, видимая лишь «в фас». На практике в случае работы в музее такую пространственную ограниченность для взгляда зрителя можно было осуществить, занимая угол помещения, что и делалось во многих случаях, — например, в инсталляции «Угол» в галерее Крингс-Эрнст в Кельне (1991). Каждый «фантом» предстает как внезапно являемое зрелище на плоскости (ассоциации с библейским «Мене, текел, фарес» неоднократно тематизировались самим Приговым), но плоскость эта всегда удалена в глубину «сцены».

Е: Естественно для любого на фронтальную стену поместить глаз! — а почему на фронтальную? — а на какую же? не на боковую же? — согласен!

(«Инсталляция (Азбука)»)

Все это принципиально отличается от уже известных к началу 1990-х «тотальных инсталляций» Ильи Кабакова. Отчетливо помню, что Пригов в частных беседах всегда высказывал сдержанное удивление по отношению к определению «тотальная» — для него в этом слышалась слишком явственная связь с тоталитаризмом, который он (как человек, имевший значительный опыт жизни в СССР) понимал вовсе не как давление власти, но как насильственное вовлечение в коллективный и коммуникатный проект.

Инсталляции Пригова не тотальны в том смысле, что не окружают посетителя, не впускают зрителя в себя и не превращают в участника, как инсталляции Кабакова. Более того, известная пассивность и даже беспомощность зрителя — что особенно проявляется, когда он предстает как слушатель, по определению скованный в своем чувственном восприятии, неизбежно неполном без зрения, — является важнейшей стороной переживания приговских перформансов. (Это отчетливо видно в одном из видеофильмов Вадима Захарова, где во время чтения Пригова, прошедшего на выставке «Kr?ftemessen» в Мюнхене в 1995 году, сняты в первую очередь слушатели.) Но то же относится и к его инсталляциям, которые всегда сохраняют характер зрелища, иллюзии, видения, куда мы не можем войти.

Кабаков в своей книге «Тотальная инсталляция», где подводит итог своим собственным практикам, тоже проводит параллели между инсталляционной деятельностью и театром:

Все должно напоминать сцену театра, когда на нее поднимается зритель во время антракта… Тотальная инсталляция — место остановившегося действия, где происходило, происходит, может произойти какое-то событие[838].

У Кабакова зритель действительно оказывается в инсталляции как бы в момент антракта — да еще и опоздав к первому действию и не зная, что за пьеса тут ставится, — и бродит по ней несколько потерянный, пытаясь угадать, что произошло и кто был героем. У Пригова же зритель ожидает начала действия, и в этом и состоит действие:

Самая правильная пьеса представляется мне следующим образом: выходит из-за кулис человек, доходит до центра сцены и падает в люк, в это время появляется второй человек, он тоже доходит до середины сцены и падает в люк, потом появляется третий человек, и на середине сцены он падает в люк, потом четвертый падает в люк, потом пятый падает, потом падает шестой, потом седьмой, потом восьмой, потом девятый, десятый, одиннадцатый, двенадцатый, тринадцатый… Открывается занавес[839].

«Самое правильное» пространственное оформление приговских инсталляций включало бы в себя отгораживающий шнурок и ряды стульев перед ними. Его инсталляции установлены даже не на сцене, но на просцениуме, за которым вот-вот должен открыться занавес. Задняя стена сценической коробки и представляет собой такой занавес:

З: Занавес поместим на стене по обе стороны от глаза, как бы раскрывшимся и явившим тайну, им скрываемую…

(«Инсталляция (Азбука)»)

Очевидна связь ранних пьес Пригова с традицией авангарда, не столько даже с театром абсурда или сочинениями Хармса, которые, разумеется, приходят на ум, сколько со знаменитым «Le Roi Ubu» Альфреда Жарри, где опыт кукольного театра был распространен на театр живых актеров, и с короткими «синтезами» итальянского футуризма (около 1915 года), которые представляли собой формализацию более ранних опытов авангардистских кабаре и лекций-концертов, перенос их на театральные подмостки. Речь идет в первую очередь о футуристических опытах абстрактного театра. В первой из «синтетических пьес» Ф. Т. Маринетти («Они идут» [ «Vengono»], 1915) основными действующими «лицами» являются стулья, за движением которых со страхом наблюдают реальные актеры[840]. У Пригова (в чьих инсталляциях стулья также часто играют ключевую роль…) в пьесах мало действующих лиц, но эта минимализация нужна не для выявления психологической структуры действия, как это свойственно драматургии С. Беккета, но для того, чтобы на первый план (иногда в буквальном смысле) вышел предмет и его обстановка, фактически — инсталляция.

Этот театр-инсталляция может включить в себя многое, едва ли не все, в том числе и компьютер, и кинопроекцию, как было пророчески сказано в уже цитированной «Азбуке» 1991 года:

К: Конечно, полно и других вещей, которые можно было бы употребить

М: Можно, скажем, молоток; топор, скажем; гвоздь, гвозди, доски, пепел, мел, железо, рельсы, уголь, алмазы, пушки; что, нельзя? — можно! — а можно еще и трамвай! — можно! — а можно и мотовило! — можно! можно! и самолеты можно! и сапоги! и брюки! и портянки! и коловорот! нельзя? — можно! можно порошки, пилюли, химикалии, банки-склянки (неожиданно громко) — а зачем кричать? — а затем, что сабли (громко), компьютеры (еще громче), кино (громче)!..[841]

«Сапоги и брюки» действительно вошли в некоторые приговские инсталляции — те, где имеется фигура персонажа или персонажей (они либо присутствуют физически, в виде манекенов, или, еще чаще, представлена просто их одежда, наверченная вокруг пустоты, либо их созерцательное присутствие подразумевается в любой инсталляции, где есть центрирующий фокальный пункт) — Сантехник (иногда три сантехника, напоминающие Ивана-1, Ивана-2 и Ивана-3) и Уборщица. Их он определяет как «людей, борющихся с энтропией этого мира — соответственно трудом, как в западной протестанской цивилизации, или молитвой, как в православной»[842].

Ж: Желательно (если мы договорились насчет глаза? договорились? вроде бы! — потом не будет возражений или непониманий? — нет! — хорошо!), чтобы уборщица была помещена прямо напротив глаза, лицом к нему, естественно, коленопреклоненной! — почему коленопреклоненной? — так ведь это ж инсталляция! — и что? — так ведь это же как бы весь мир внешних и внутренних страстей человеческих как бы сжатый в этот маленький кулак инсталляции? — ну и что? — как, как ну и что?! это же мистерия! это же уборщица, как бы представительница самого низа беспрестанно рассыпающейся жизни, пытающейся стать ничем, полнейшей энтропией!

Эти натуралистические фигуры Пригова выглядят материализацией неких пространственных аспектов, в самом деле, «мясом» пространства, и в этом смысле представляют собой нарушение негласного табу «вегетарианского» модернизма. Даже если в истории искусства есть инсталляции, построенные как комната на сцене, принципиально недоступная для зрителя («Bedroom Ensemble» Класа Ольденбурга, 1963, или «La Salle Blanche» Марселя Бротарса, 1975), человеческих фигур мы в них не встретим; антропоморфные персонажи (или часто ассамбляжи из объектов и тканей, имеющие антропоморфные очертания) появляются лишь у таких с трудом принимаемых классической историей искусства художников-эксцентриков, как Брюс Коннер («The Child», 1959), Эдвард Кинхольц с его театрализованными «tableaux vivants» («Portable War Memorial», 1968), Пол Тек (легендарные ранние инсталляции «The Tomb», 1967, и «The Fishman», 1968) и, уже ближе к настоящему времени, тесно связанный с театром Ян Фабр. Использование манекенов или антропоморфных пара-скульптур (или анти-скульптур) восходило к позднему сюрреализму — тут можно вспомнить «Rainy Taxi» Сальвадора Дали, или целый коридор авторских манекенов на «Международной выставке сюрреализма» 1938 года в Париже, вдохновленных Хансом Беллмером, или, например, еще более поздние церемониальные костюмы-тела Жана Бенуа (костюм для перформанса «Исполнение воли маркиза де Сада», 1950).

Дали развернул теорию «существа-объекта» («?tre-objet») в своей статье в журнале «Минотавр» («Аэродинамические появления существ-объектов», 1935), определяя их в качестве «странных тел пространства»[843], неизбежных порождений его. В качестве примера «аэродинамического существа-объекта» Дали привел нанятую специально для этого «чистенькую старушку, крайне дряхлую», одетую в костюм тореадора, на голову которой должен быть положен омлет с зеленью, дрожащий вместе с нею, а сверху омлета — монета в 20 франков[844]. Проиллюстрирована же статья была фотографией человека (стоящего на столе, как на постаменте) в костюме и головном уборе, закрывающем лицо, сделанном из подушек с вытканными репродукциями картин Милле — на груди красовался «Angelus» с фигурой склоненной в молитвенной позе крестьянки. Дали специально обращает внимание на эту склоненную спину, приводя в качестве еще одного примера «аэродинамического существа-объекта» древнегреческую скульптуру мальчика, вынимающего занозу.

И Дали, и Тек (как и Пригов, скульптор) черпали вдохновение из христианской аллегорики и мистериальной католической традиции: религиозные процессии, статуи христианских мучеников. Пригову в православной традиции опереться было не на что, но зато перед ним простиралась огромная и все еще мало исследованная художниками территория советской «идолопоклонческой» монументальной скульптуры (к созданию которой он сам приложил руку в 1970-е годы). Коленопреклоненные фигуры в его инсталляциях (см., например, илл. 3) указывают одновременно и на советский контекст (ср., например, нормативную картину Федора Богородского «Слава павшим героям», 1945), и на христианский. Более того, в тех его инсталляциях, где таких фигур нет, они имплицитно подразумеваются, как в архитектуре храма или советского мемориального ансамбля, организованного вокруг Вечного огня. Как Пригов говорил и сам, его инсталляция есть мистерия.

Илл. 3. Работа из цикла «Фантомы инсталляций» с изображением коленопреклоненной фигуры

Теоретический фундамент под эту мистериальность Пригов подвел — сам не зная того, поскольку в это время еще не занимался инсталляциями, — в одном из текстов конца 1980-х (?), посвященном скорее перформансу:

…У нас, в России… все просто. У нас перформанс, он и есть перформанс. Инсталляция — она и есть чисто инсталляция. Нечто самодостаточное, замкнутое и немного загадочное. <…> У них же и театр — [называется] перформанс, и шоу — перформанс, и всякое выёбывание — тоже перформанс. А инсталляция — так и вовсе любое установление чёрт-те чего на любое место. И унитаз установить — инсталляция тебе, и ванну — тоже тебе она же. И чего ни возьми. В общем, все так перепутано и размыто, что только мелкими постоянными, внедренными нудным опытом бесчисленных поколений почти в каждую пору быта и привьиек, рефлективно-ментальными моментальными реакциями можно все это отличить друг от друга. Нет, у нас резче, определеннее, монументальнее и сакральнее как бы[845].

Упоминание о монтаже унитаза заставляет с новой точки зрения взглянуть на постоянных персонажей инсталляций Пригова, Сантехников; это, так сказать, секуляризованные инсталляторы, художники «в западном смысле», перед которыми разверзается религиозная подоплека мира вообще и их деятельности в частности (= раскрывается занавес).

Приговская метафора «мясо пространства» неожиданно совпадает (хотя намеренное цитирование тут, конечно, надо исключить) с уже упоминавшимся ключевым текстом Дали из «Минотавра». Дали выводит все «супертонкое и сенсационное» в современной эпохе из идеи пространства, которое до Ньютона, Максвелла и Фарадея (и даже позже) «дается нам не столько как мясо, сколько как емкость для этого мяса, как ваза, емкость для силы тяжести помянутого мяса; роль его пассивна и часто мазохистична». Но, пишет, захлебываясь собственным красноречием, Дали, «в наши дни пространство стало колоссально соблазнительным мясцом (bonne viande), ненасытным, индивидуальным, которое во всякий момент из своего щедрого и мягкого вдохновения (enthousiasme desinteresse et mou) выдавливает гладкую тонкость „странных тел“, а также тело „существ-объектов“ — которые тоже суть более или менее странные тела».

«Выдавливание» Дали понимает буквально: возникновение «существ-объектов», антропоморфных фигур, он уравнивает с подробно описанным «интимным актом» выдавливания комедонов на носу. Но не только антропоморфные (для Дали) объекты, как комедоны, «жутко конкретные» (terriblement concrets), — даже абстрактные современные формы суть такие выдавленные поры «мяса пространства»: «все эти аэродинамические, желеобразные, уплощенные, чеканно-гнутые машины, с супергладкими головокружительными изгибами <…>, в духе „Modem Style — Мае West“ <…> суть не что иное <…> как настоящие странные тела, настоящие „комедоны“, вышедшие гладенькими, торжественными, атмосферическими и апофеотическими из самого носа пространства, из самого его мяса»[846].

Модернизму (к 1935 году достигшему стадии элегантного и пустого «Modem Style») Дали, таким образом, возвращает телесность, «мягкость», «жуткую конкретость» и (в своем собственном творчестве) практически табуированную в академическом модернизме фигуративную избыточность и театральность. Здесь он вступает на опасную территорию, что делает весь поздний сюрреализм (до недавнего времени, по крайней мере) некоей persona non grata в истории искусства, страницей, постыдной почти в той же степени, что и монстры советских идеологических монументов. Возможно, такой сюрреализм, если учесть тесные связи его с Львом Троцким[847], был уже реакцией на происходящее (политически и эстетически) в сталинском СССР, но этот вопрос слишком серьезен, чтобы затрагивать его бегло.

«Жуткая конкретность» приговских инсталляций с уборщицей и «мясо пространства», из которого «выдавлены» (или пока еще нет) отдельные фигуры, укоренены как раз в советской традиции фигуративной живописи и скульптуры. Последняя представляла собой своего рода «параноико-критическую» (пользуясь термином Дали) реакцию на западный «Modem Style», прочтенный его советскими оппонентами как лживо-бескровный формализм. При этом в 1960-е годы в СССР, по крайней мере в сфере архитектуры и дизайна, составляющих повседневный фон жизни человека, постепенно победил резко удешевленный и омассовленный вариант как раз того самого формалистского Modem Style — воспетый Приговым его собственный безликий микрорайон Беляево являет собой характерный его пример. Именно в Беляеве могли родиться приговские «монстры» и имплицитно монструозные пространства его инсталляций, где в каждой чистой белой плоскости скрыт люк или занавес, за которым — «мясо».