Дмитрий Голынко-Вольфсон ЧИТАЯ ПРИГОВА: НЕОДНОЗНАЧНОЕ И НЕОЧЕВИДНОЕ

Дмитрий Голынко-Вольфсон

ЧИТАЯ ПРИГОВА: НЕОДНОЗНАЧНОЕ И НЕОЧЕВИДНОЕ

1

Дмитрий Александрович Пригов — виртуозный мифологизатор, искусно вплетающий героико-комический миф о себе, Великом Поэте Земли Русской, в бытовую коллективную мифологию советского и постсоветского существования. Пригов изобрел стахановскую мифологию творчества, приравняв профессию поэта к ударному сверхпроизводительному труду времен первых пятилеток, и тем полностью мистифицировал свою поэтику[123]. Казалось, он сознательно стремился не оставить грядущим филологам практически никакой самостоятельности в деле толкования его изощренных и многослойных текстов. Каждый его стихотворный цикл начинается с авторского предуведомления, несколько издевательского метатекста, где уже отыграны грамотные и наивные, научные или наукообразные интерпретации этого произведения. Пригов-мифолог предвосхитил и заранее исчерпал почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов. Он выступил собственным универсальным метакритиком, предложив прочтения своих текстов с точки зрения семиотики, психоанализа, буддизма, ницшеанства и прочих излюбленных научно-мировоззренческих концепций русской интеллигенции.

Сочинения Пригова зачастую выглядят аккуратной таксономией критических самооценок, намеренно заниженных или завышенных. Способы восприятия своего творчества у Пригова классифицированы столь педантично, что в результате ставится под сомнение сам принцип оценочной классификации. Любая аналитика текстов Пригова, даже если она претендует на отстраненную объективность, вынуждена обращаться к методам и терминологии, уже опробованным у самого Пригова, то есть становится развитием и продолжением его уникального авторского проекта.

С тем, что проект «Дмитрий Александрович Пригов» (в дальнейшем — ДАП) является неповторимой, безупречно продуманной культурной новацией, согласно большинство влиятельных экспертов по истории московского концептуализма и русского постмодерна. Споры и разногласия начинаются, когда разговор заходит о степени близости и тождественности сверхличностного проекта ДАП с конкретным поэтом и человеком Дмитрием Приговым, его идейными и жизненными убеждениями. Мнения по этому поводу высказываются противоречивые, но эти противоречия и нюансировки изначально вписаны в «сценографию» приговского проекта.

Так, Александр Кобринский полагает, что целостность проекта ДАП достигается путем отречения поэта от личностных качеств и воззрений: «Поэта Пригова не было. Не было и художника, скульптора, организатора многочисленных перформансов с такой фамилией. Человека Пригова тоже не было. <…> И поэт, и скульптор, и художник, и сам человек были лишь элементами целостного проекта — и, соответственно, вели себя так, чтобы эту целостность поддержать и сохранить». И далее: «Пригов потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, — и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)»[124].

Напротив, Андрей Зорин видит в стилистическом бренде, предложенном Приговым, проявление неповторимой человеческой индивидуальности, наполняющей этот бренд экзистенциальным содержанием и придающей приговским стихотворениям искреннюю и умудренную интонацию. Комментируя «советский локус» в поэзии Пригова, Зорин говорит об открытии поэтом «в лживом и идеологизированном мире советской социальности сферы незамутненного чистого лирического переживания»[125], а в статье «Памяти Дмитрия Александровича Пригова» он подчеркивает его эстетический протеизм и одновременно нерушимую верность самому себе: «Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели»[126]. Обе точки зрения по-своему правильны и обоснованны.

В некоторых циклах — например, «Описание предметов» (1979), «Некрологи» (1980), «Игра в чины» (1981) — Пригов, сортируя пустотные идеологические клише, полностью упраздняет эффект авторского присутствия и человеческого голоса, прорывающегося сквозь толщу идеологических приказов и запретов. Зато циклы, написанные в индивидуалистические 1990-е, охватывают широчайший регистр общечеловеческих сомнений и радостей, тревог и восторгов (назовем здесь «Моя Россия», «Тяжелое детство» или «Ты помнишь, мама»). За мерцающей субъективностью центрального персонажа приговского проекта то угадывается, то прячется конкретный человек с его мыслями и делами — и постоянная смена фаз исчезновения или проступания человеческого входит в тщательно продуманную авторскую стратегию.

Проект ДАП занят операциональной работой над развенчанием и разоблачением советской (или постсоветской) идеологии, ее символов и атрибутов, ее официальной риторики и повседневных бытовых ипостасей.

Всеохватное содержание этого проекта любопытно выявляет Александр Жолковский: «Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, не автора отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции»[127]. Сверхзадача приговского проекта, видимо, заключалась в окончательной и бесповоротной деконструкции властных дискурсов путем речитативного повторения этих дискурсов в пародийном или возвышенном ключе.

В канву этого проекта органично включен миф об авторской гиперпроизводительности. Он подразумевает, что поэт берет на себя социалистические обязательства производить в день одно, а то и несколько стихотворений вне зависимости от их качественных показателей. Такой миф, высмеивающий авангардистский пафос трудовой дисциплины, послужил в рекламных целях для создания сценического образа метапоэта, но, в общем и целом, дезориентировал читателя, не позволив ему адекватно воспринять отдельные действительно великолепные тексты. Никакой моторикой перепроизводства не объяснишь ту восхитительную, почти кузминскую легкость и простоту, ту единичную и невоспроизводимую интонацию, что сквозят в стихотворении «Ты накинешь легенький халатик…», и я не откажу себе в удовольствии процитировать это дивное стихотворение полностью:

Ты накинешь легенький халатик

И в кафе по лестнице сбежим

Там закажем простенький салатик

Может быть, прохладный обержин

С чесноком

Кофе, подрумянившийся ломтик

Хлеба, и немножко подождем

Глядя, как под хлынувшим дождем

Временно впадая в дикий ужас

Люди мощно скачут через лужи

Прямо у нас на глазах[128].

В приговском проекте фигура поэта-творца, помимо эстрадного облика, обладает синтетическим характером, она не распадается на отдельные профессиональные амплуа и сочетает в себе различные коды культурного поведения. Поэт в мифологии Пригова — это многофункциональная титаническая личность, осваивающая разные социальные роли и творческие профессии, являющаяся в то же время актуальным художником, перформансистом, романистом, медиаартистом, киноактером, мыслителем и просто удивительным и фантастическим человеком в персональном общении. В эпоху высоких электронных технологий поэт уподобляется то ли роботу, то ли компьютерному вирусу. Он переносит классические культурные образцы внутрь виртуальной сетевой реальности, тем самым радикально искажая их первичную смысловую нагрузку. В цикле «Для Джорджика» детские стихи, написанные специально для того, чтобы развлечь внука, построены на механистичном, но внешне случайном внедрении слова «Динозавр» в общеизвестные строфы из классической русской поэзии:

2

Из Пастернака

Гул затих, Динозавр вышел на подмостки

Прислонясь к дверному косяку

Динозавр ловит в далеких отголосках

Что случится на его веку.

На него наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси

(и так далее)

Или:

11

Из Лермонтова

По небу полуночи Динозавр летел

И тихую песню он пел

И месяц, и звезды, и тучи толпой

Внимали той песне святой

Динозавр пел о блаженстве безгрешных духов

Под кущами райских садов

О боге великом он пел, и хвала

…

(и так далее)[129]

Интерполяции эти совершаются будто не человеком разумным, а искусственным интеллектом, принадлежащим испорченному киборгу.

В проекте ДАП мифология многогранной творческой личности привязана к постмодернистской теории расщепленного субъекта, свободно реализующего себя во всех областях культурного производства. И все-таки мне представляется, что поэзия, визуальное искусство, медиа-арт и критика современной культуры для Пригова были взаимосвязанными, но сравнительно автономными сферами приложения таланта. С начала перестройки и на всем протяжении 1990-х и 2000-х Пригов в качестве актуального художника объездил буквально полмира, выставляя в музеях и галереях Лондона, Берлина или Нью-Йорка свои инсталляции, в которых был изображен домашний, замкнутый и зловещий «мирок» советской идеологии. Хотя поэзия Пригова обращена к той же проблематике прекрасного и гнилостного советского мира, но гипнотическая природа ее совершенно другая. В его инсталляциях и объектах использован визуальный язык, апеллирующий к всеобщим демократическим и либеральным ценностям, которые в 1990-е годы разделялись и западным, и российским актуальным искусством. В поэтических текстах язык принципиально иной: это язык визионерского переживания идеологии в ее нечеловеческом обличье.

Идеология в поэзии Пригова предстает неантропоморфным монстром, ангелическим и одновременно демоническим, призрачным и неотвратимым, и homo sapiens как существо идеологическое выглядит мечущимся чудовищем, расколотым изнутри на человеческое и нечеловеческое. Поэтический мир, в представлении Пригова, — это также мир «новой антропологии», основанной на том, что «человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе»[130]. Причем это мир дуальный и биполярный, где человеческое и монструозное (иначе — идеологическое) выступают не амбивалентными двойниками, а разноприродными элементами реальности: «…мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[131]. Здесь Пригов отчасти солидаризируется с идеями Славоя Жижека, высказанными им в книге «Возвышенный объект идеологии» и в последующих работах: идеология — это не только выверенная система правил и регулировок, но и неуправляемое травматическое ядро (Реальное — в терминологии лакановского психоанализа), поддерживающее базирующийся на нем символический порядок и одновременно его подрывающее. Только для Пригова с его многолетним опытом противостояния и противления советской идеологии этот монстр ассоциируется не с постоянным институциональным превышением Закона (точка зрения Жижека), а с повседневной и привычной домашней напастью, зачураться и оберечься от которой и позволяет поэтическое высказывание.

2

В проекте ДАП все профессиональные приложения авторского гения должны были гармонично слиться в одно целое, но в реальности карьера поэта и карьера художника складывались неравномерно и в достаточно несхожих социокультурных измерениях. Проект универсального автора, распадающегося на множество профессиональных обличий, у Пригова претендует стать манифестацией постмодернистского синтеза искусств. Но парадоксальным образом он доказывает обратное: в современном мире роли поэта и художника кардинально расходятся в плане их прагматики и публичной репутации. Пригов четко артикулирует, что социальный статус художника предполагает озабоченность рыночными отношениями и конкретной продажной ценой его произведений, в то время как поэт добивается символической ценности текста, демонстративно не «встревая» в рыночные механизмы. Для Пригова важно обращение к мифу о том, что голос поэта напрямую подключен к трансцендентному источнику вдохновения поверх всех рыночных условий, поскольку этот миф позволяет ему задать лукавый вопрос, не является ли такая «установка на высокое» хитрой прагматичной стратегией.

Поэтому Пригов с такой пластичностью сменяет имидж писателя на имидж художника, придирчивого критика — на лицедея, кричащего кикиморой: все эти имиджи не более чем ролевые маски, за которыми нет онтологической платформы; за ними — одно самозванство, приводящее к захвату и переделу культурной власти. В книге «Русский литературный постмодернизм» Вячеслав Курицын утверждает, что «имидж Пригова прежде всего — не имидж человека с имиджем, а имидж человека, говорящего об имидже», при этом «Пригов только и говорит о том, что следует заниматься стратегиями»[132]. Имиджевые игры Пригова преследуют цель убедить читателя, что сегодня у человека нет ничего, кроме имиджа, — ни лица, ни двойного дна; имидж сегодня — единственно полноправная форма саморепрезентации.

Постоянный разговор об имидже — это не только шутливая деконструкция окружающих нас видимостей и кажимостей, это в первую очередь выстраивание всемогущественной имиджевой политики. Теперь поэт претендует на амплуа первого человека в государстве или в обслуживающей его культуре, на амплуа Пушкина, Ленина, Гитлера, Сталина или Милицанера, героизированного и обожествленного в знаменитом цикле «Апофеоз Милицанера» (1978). Но претензия эта — не более чем средство компенсаторики, необходимое, чтобы смягчить травму сравнения между лирическим субъектом его стихотворений и тем историко-культурным идеалом, пусть и отрицательным, с которым он безуспешно пытается идентифицироваться. Причем вереница ложных идентификаций с Главным государственным поэтом или Воплощением всемирного зла не столько исцеляет эту травму, сколько делает ее толчком к беспрерывному, циклическому говорению, призванному облагородить и облегчить тусклую бытовую повседневность.

Сюжетную основу многих приговских циклов составляет как раз процесс слишком плотного слипания, своеобразного непристойного бракосочетания Поэта и Государства. Административная власть величественно подменяет собой классическую культурную традицию, требуя уже не смиренного служения, а полного и бесповоротного отождествления с собой:

Там, где с птенцом Катулл, со снегирем Державин

И Мандельштам с доверенным щеглом

А я с кем? — я с Милицанером милым

Пришли, осматриваемся кругом

Я тенью легкой, он же — тенью тени

А что такого? — всяк на свой манер

Там все — одно, ну — два, там просто все мы — птицы

И я, и он, и Милиционер[133]

Поэт делается почитаемым знамением Власти, ее священным идолом именно потому, что он погружен в унылый быт, обреченно моет посуду, часами стоит в очередях, ругается с продавщицами за кусок азу, жарит себе «котлеточку» и варит «маленький бульончик».

Я всю жизнь провел в мытье посуды

И в сложении возвышенных стихов

Мудрость жизненная вся моя отсюда

Оттого и нрав мой тверд и несуров[134]

Чем тривиальней обступающий Поэта быт, тем ближе он подбирается к эмпиреям Власти, тем тесней становится их союз и тем незыблемей выглядит заслуженное почетное место Поэта во властной иерархии. Диалектику этого союза и вызванные им символические инверсии подробно разбирает Марк Липовецкий: «Приговский „государственный поэт“ — это высшая форма существования „маленького человека“. Голос „маленького человека“ с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях „государственного поэта“, буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной метафизической гармонии»[135].

Косноязычный персонаж приговского проекта артистично жалуется и сетует, что его любят меньше, чем Пушкина. Только осознав свое нравственное превосходство над «солнцем русской поэзии», он наконец-то понимает, что сам Пушкиным и является.

Когда я размышляю о поэзии, как ей дальше быть

То понимаю, что мои современники должны меня больше,

???????????????????????????????????????????????????????????????чем Пушкина, любить.

<…>

А если они все-таки любят Пушкина больше, чем меня,

?????????????так это потому, что я добрый и честный: не поношу его,

???????????????????????????????не посягаю на его стихи, его славу, его честь

Да и как же я могу поносить все это, когда я тот самый

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????Пушкин и есть[136].

В проекте Пригова кульминационный момент отождествления Поэта с Властью, когда он достигает положения первого и единственного государственного поэта, парадоксальным образом есть также момент, когда Власть посрамлена и повержена, а ординарный человек обретает достоинство, свободу, независимость и экзистенциальную перспективу. Отсюда, наверное, и возникший у Пригова на рубеже 1980–1990-х годов повышенный интерес к феномену новой искренности, чуть позднее, в начале 2000-х, ставшему одним из самых спорных и обсуждаемых трендов современной русской поэзии[137].

С исчезновением иерархической советской системы ценностей изменяются также имиджевые стратегии в поэзии Пригова, дотоле привязанные к непримиримой оппозиции между тоталитарным государством и его перевернутым отражением, простым человеком, замыслившим превзойти это государство в показном величии и всемирно-историческом значении. Теперь Пригова занимают иные, горизонтальные и договорные отношения Поэта с Властью. Его проект оказался переориентированным в сторону изучения и критики того безличного катастрофичного сознания, что стало главенствовать после кризиса имперской идентичности и широкого распространения новых визуальных технологий. В советскую эпоху «настоящим героем» приговской поэзии был затертый до неразличимости, привычный штамп тоталитарной идеологии, обнажающий свои ложные и лживые конструкции. Он приватизируется поэтом и превращается в персональную героическую правду именно благодаря своей мертвенности и статичности. В постсоветскую эпоху этот устаревший, уже неадекватный новой действительности герой сменяется другим, более своевременным. В поэзии Пригова начинают активно действовать клише массмедиа, почерпнутые из телевизионных передач, радиовещания и, позднее, из интернетовских новостных ресурсов, буквально одурманивших человека 1990-х своими познавательными и коммуникативными возможностями. Как правило, клише эти — не более чем сухое сообщение о чудовищном и трагическом, но удаленном и поэтому неопасном событии. По причине «замыленности» сознания ежедневной новостной хроникой вся эта жуткая информация преобразуется в обыденный убаюкивающий фон. Пригов показывает разрушительное воздействие медиальной пропаганды, ставшей почти всесильной в постсоветское десятилетие, когда она промывает мозги уже не партийными агитками и официозными призывами, а конвейерными потоками все обесценивающей информации. По сути, Пригов проговаривает достаточно распространенные и привычные положения о том, что массмедиа зомбируют сознание, населяя его иллюзиями и симулякрами, но благодаря переводу этих устойчивых теоретических предпосылок в поэтическую форму происходит их существенная ревизия, и ответ на вопрос, кто кого зомбирует и оболванивает, оказывается внезапно проблематичным и не столь очевидным.

В 1993 году Пригов пишет постобэриутский текст «Стереоскопические картинки частной жизни», своей диалогической формой и условной системой фантомных персонажей напоминающий позднеавангардные вариации хлебниковского жанра «сверхповести», а особенно — поэмы Хармса «Лапа» и «Месть» и «Крутом возможно Бог» Введенского. Но в тексте Пригова вместо метафизического абсурда обэриутов обнаруживается плоская и навязчивая логика новой медиальной реальности. В этой сатирической пьеске, состоящей из 28 сцен, Пригов обыгрывает популярный прием «смеха за кадром», широко используемый повсеместно: и в семейных телешоу, и в ситкомах, и в кукольных программах[138].

Прием этот заключается в том, что идиотские или наивные реплики актеров сопровождаются взрывами хохота и аплодисментами, раздающимися из намеренно скрытого закадрового пространства. Зритель якобы обязан уподобить себя невидимой, хихикающей и хлопающей аудитории, приняв ее примитивные реакции за свой внутренний подсознательный голос. Задуманный в качестве успокаивающего средства эмоциональной разгрузки, этот смех одновременно задает зрителю неразрешимый и потому неимоверно раздражающий вопрос: кто смеется внутри меня, если я сам не хочу и не желаю смеяться? Чей это смех? Благосклонного ко мне Большого Другого, добродушно взирающего на меня и решившего на минуту предаться веселью? Или это жутковатый хохот враждебного мне подсознания, с его подавленными влечениями, вытесненными инстинктами и потаенными страхами? В тексте Пригова это безразличный цинический смех медиальной поверхности над человеческой глубиной. Смех триумфальный, поскольку медиальное в итоге предстает внутренним содержанием человека. Шаблонные медиальные персонажи вроде Инопланетянина (ET) и Чудовища (Alien) в тексте Пригова сперва методично поедают людей, членов обычной, ничем не выделяющейся постсоветской семьи, а затем охотно пожирают друг друга:

Чудище: А, инопланетянин. Давай я тебя съем!

(Смех.)

Инопланетянин: А я тебя аннигилирую.

(Смех.)[139]

Медиальная пропаганда своими плоскими и настырными клише настолько обессмысливает реальность, что в аллегорическом плане приводит к ее материальному распаду:

Маша: Как же полно жизни, когда нет ни одного живого — все либо съедены, либо аннигилированы.

(Громкий смех.)

Бог: А живой, Машенька, не обязательно для жизни, и жизнь, Машенька, не обязательно для живых!

(Громкие, громкие аплодисменты.)[140]

В России 1990-х годов массмедиа начинают масштабно навязывать культ игрового девиантного поведения[141], и Пригов, разумеется, занимается усердным пародированием этого модного веяния. В условиях стихийной либерализации общества после десятилетий сексуального закрепощения дотоле запретные «отклонения» и «смещения», вроде транссексуальности или гомосексуальности, становятся престижными знаками причастности к мировой культурной элите — и тут же оспариваются неопочвенниками, так что оказываются еще и скандальными, «подвешенными». Гендерные маски в такой ситуации оказываются расплывчатыми фикциями, на чем основаны циклы Пригова, посвященные театрализованной постсоветской сексуальности. Собственно, она тоже является иногда глянцевой, иногда «чернушной» медиальной производной, образованной путем некритичного повторения поверхностных общекультурных представлений о вседозволенности и терпимости в ситуации постмодерна.

Пригов показывает, что сексуальный объект желания теперь — только материализованная проекция медиальной мифологии, причем весьма усредненная. Интимная близость намеренно изображается Приговым с помощью отживших культурных стереотипов, когда в женщине видели косное антивещество, мешающее преобразовательным усилиям и поэтому обращаемое в тлен и прах ради победы пролетарской революции:

Войдет красавица и сядет на бедро

Твое

Своим

Оно — как цинковое белое ведро

Блестящее

Белое

Прекрасное

А ткнешь его — не цинк, а мякоть

Проминающаяся

А дальше — больше! Дальше — слякоть

Всеобщая[142]

Или в ракурсе гомоэротизма, когда в полном соответствии с поэтикой декаданса описывается фривольное и гедонистическое времяпрепровождение двух любовников:

…он легонько притоптывает шоколадной загорелой ногой

Пыль поднимается легкими столбиками из-под его сандалий

И чуть-чуть мертвенной голубоватой патиной

Садится на тонкую невыносимую лодыжку

Единственно отсюда мне видимую

Сквозь черные змеевидные переплетения кустов[143]

Поэзия Пригова в первой половине 1990-х дает пусть ироничные, но точные интерпретационные ключи к пониманию гендерных сдвигов и поискам сексуального самоопределения в этот переломный период. Собственно, она оказывается чрезвычайно точным диагностическим описанием той распыленной или смазанной сексуальной идентичности, что характеризовала девиантные модели поведения в столичных мегаполисах и позднее сделалась предметом пристального анализа в российских гендерных исследованиях[144].

3

В поздних стихотворениях Пригова значительное место занимают мотивы телесного насилия (мучаемая и заставляющая мучиться, пытаемая и производящая пытки телесность показана в циклах «Мои неземные страдания» и «Каталог мерзостей»), причем на первый план выходит насилие по отношению к детям как максимально бесчеловечная, непростительная форма жестокости. В цикле «Дети жертвы» (1998) эпизоды сексуального надругательства над детьми кажутся документалистскими фрагментами, взятыми из журналистского расследования или бесстрастного публицистического очерка:

5

Когда его почти насильно вытащили из угла

Куда он забился, сжавшись почти до полного самоуничтожения

Тело его, казалось, чернело одним сплошным синяком

Уже много позже, почти разучившись говорить

Он поведал, как его родной дядя заставлял его ртом делать это

И когда он однажды укусил его за это

Дядя воя и матерясь долго бил его

Они оба кричали от боли

Пока не услыхали соседи

Дядя исчез

Но он почти до седых волос все уверял, что дядя вернется и все начнется сначала[145]

Массмедиа, знакомя с каким-либо шокирующим жестоким событием, либо смакует его отвратительные подробности, либо отвлеченно подает его в виде обычного происшествия, не требующего вовлеченности, соучастия и сострадания. Поэзии, с точки зрения Пригова, остается воспроизводить массмедиальные схемы, доводя до апофеоза либо принцип любования омерзительным, либо циничную бесчувственность и погоню за сенсацией. Если поэзии доведется стать более циничной и тавтологичной, чем массмедиа, то она преодолеет медиальные соблазны и демаскирует тот «ужас реального», что скрывается за уверенными и звонкими фразами теледикторов. В цикле «Дитя и смерть» (1998) преступление против детской психики и соматики совершает уже не взрослый человек, а сама природа, диктующая необратимость физического старения и умирания, но при этом выступающая еще одним искусственным и устрашающим медиальным мифом.

В приморском парке вечерком

Вот духовой оркестр

Играет, все сидят рядком

И нет свободных мест

Дитя со взрослыми сидит

Не чуя ничего

Вот нота некая звучит

И уже нет его

Дитя

А это была Его Смерть

Приходит свежее дитя

А к вечеру уже увядшее

К утру же силы обретя

Опять живое и расцветшее

Кто ж прихотливо так играет

С ним? —

А это Смерть приготовляет Его[146]

Поэт, Природа и Бог в поэтике Пригова составляют своеобразный метафизический треугольник, где каждая вершина являет собой узнаваемую проекцию банальных идеологических представлений. Авторская теология Пригова зиждется на «трех китах». Во-первых, это саркастическое обыгрывание эзотерических увлечений образованной гуманитарной интеллигенции. Например, Пригов обыгрывает ее интерес к индуизму и представлениям об иллюзорности и кармической предопределенности всего происходящего:

Моего тела тварь невидная

Тихонько плачет в уголке

Вот я беру ее невинную

Держу в карающей руке

И с доброй говорю улыбкой:

Живи, мой маленький сурок

Вот я тебе всевышний Бог

На время этой жизни краткой

Смирись![147]

Или свойственный ей культ альтруистичности, непротивления злу насилием или своеобразно понятого францисканства, выведенного за рамки католической теологии:

На каждый маленький укус

Нисходит с неба Иисус

На ранку молча он глядит

Она ж — как паучочек горький

Как тварь обиженная горько

Она бежит к Нему, бежит

Приласкаться[148]

Во-вторых, это последовательная ревизия литературного мифа о пророческой миссии русского поэта, где поэт предстает послушным рупором того, что доносится к нему из трансцендентного источника. Марк Липовецкий убедительно доказывает, что «в соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает как равный собеседник Бога», «особые полномочия Поэта определяются тем, что Бог — его соавтор»[149]. Но «разговор с Небожителем» в поэзии Пригова строится не на благоговейном пиетете и смиренном стоицизме (как в одноименном стихотворении Бродского), не на ощущении равного партнерства со всемогущим Божеством, а на безмерном скепсисе и на чувстве неоспоримого превосходства над этим реликтом архаического сознания, надоедливым, словно сосед по коммунальной квартире. Отсюда терпимость поэта к соприсутствию Божественного, которому легко уступается первая строчка в творческом рейтинге, поскольку поэт осведомлен, что эта «пальма первенства», оказавшаяся в руках Божества, уже ничегошеньки не значит:

25-й БОЖЕСКИЙ РАЗГОВОР

Бог меня немножечко осудит

А потом немножечко простит

Прямо из Москвы меня, отсюда

Он к себе на небо пригласит

Строгий, бородатый и усатый

Грозно глянет он из-под бровей:

Неужели сам все написал ты?

— Что ты, что ты — с помощью Твоей!

— Ну то-то же…[150]

В-третьих, в поэзии Пригова сконструирован его собственный мистический и геометризованный образ Божественного, что обнаруживает авторское пристрастие к идеям монизма и пантеизма и его хорошее знакомство с пифагорейством, гностическими учениями, каббалой и положениями средневековой схоластики. Например, в стихотворении:

В любую вещь вхожу до середины

А там уж Бог навстречу мне идет[151], —

Пригов обращается к аллегорическим построениям «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Интерес Пригова к числовым и геометрическим элементам теологических построений проявился в ряде его художественных проектов, основанных на выведении «генерального числа» того или иного события. Например, в 2000 году на арт-ярмарке в Кельне он соорудил инсталляцию, призванную выявить сакральную числовую пропорцию этого крупнейшего мероприятия. Безусловно, здесь не обошлось без влияния нумерологических концепций русского авангарда, в частности, принадлежащей Хлебникову историософской концепции «государства времени». Но религиозно-мистические воззрения Пригова обширны и сложны, в них игровая пародийная «теология» неожиданно перерастает в предельно серьезные и возвышенные метафизические конструкции, так что не хотелось бы их затрагивать по касательной, и остается надеяться, что в будущем они удостоятся более подробного исследования.

В программном цикле «По материалам прессы» Пригов доводит до абсурда постсоветскую идеологию всеобщей индифферентности, показывая, что она убийственно воздействует на рядового обывателя, который вместо гражданского сознания обзавелся праздным любопытством и брезгливым отторжением[152]. Для Пригова важно высмеять и одновременно поставить под сомнение трюизм культурного сознания, гласящий, что беспрерывная новостная лента с ее скупым и беглым перечислением «последних известий» разъедает мозг медиапотребителя. Обывателю, уже неспособному проявлять какую-либо связную реакцию на промелькивающие перед ним факты, остается только изумленно ахать, расстроенно охать или недовольно пыхтеть:

Запредельный цинизм

Проявили

Два тридцатилетние убийцы

Они прежде ногами забили

Свою жертву

А после ножом

Кухонным

Мясо срезали и бросали в унитаз

Спускали

Унитаз и засорился

Они — что за бредятина! —

Вызвали слесаря

Тут все и обнаружилось

Уж и не знаешь, по поводу чего

Тут изумляться

Или:

Серийный убийца

Два года орудовал

В Красноуфимске

Перебрался в Екатеринбург

Этот вывод сделали дознатели

По сходству преступлений

Которые убийца совершал

Против пенсионеров

Убивая их ударами молотка по голове

Забирая все сбережения

И ценные вещи

А какие ценности-то у наших пенсионеров

Обделенных жизнью

И властью

Господи, что дальше-то будет[153]

Вроде бы никто не виноват, что житель современного русского мегаполиса (да и региональных городов тоже) лишен сознательной воли и энергии, не совершает преобразовательных усилий, пассивно, с мрачным пессимизмом относится к политическим переменам, обращая внимание только на материальные вопросы, типа пресловутого квартирного:

Зверское убийство

Четырех невинных человек

Произошло вчера на улице Берсеневской

Есть такая

В Москве

И все из-за квартиры

Проживало там четверо —

Осталось двое

Переедут на другую жилплощадь

Кому же достанется квартира

Политая столь многой кровью?[154]

Впрочем, в этом цикле Пригов, имитируя стиль желтой прессы, вполне держит «в уме» и рецепцию городских слухов-«ужастиков», произведенную в стихах Игоря Холина конца 1950-х:

У метро у «Сокола»

Дочь

Мать укокала

Она это сделала

Из-за вещей

Это теперь

В порядке вещей, —

и тем самым отсылает ко вполне литературной традиции «лианозовской школы».

Пригов воспроизводит брюзжание обывателя, для которого политическая речь, громкие тирады политиканов теперь — не горделивое клацанье партийных лозунгов, а однообразный бессмысленный бум-бум, раздающийся из уст заполонивших телеэкран демагогов:

На поле нынешней партийности

Расклад довольно непростой

Учитывая маргинализацию

Причем стремительную

Российских коммунистов

Вперед выходит поколенье патриотов —

Так заявил Рогозин

А что уж заявил Рогозин —

То Рогозин заявил[155]

Параллельно Пригов отыгрывал эти сюжеты в своей авторской колонке на polit.ru, язвительно высмеивая превращение поля публичной общественной псевдодискуссии в России 2000-х в коловращение имен-брендов. Для Пригова виновата в такой стремительной деградации общественного самосознания именно оболванивающая власть массмедиа, являющаяся сегодня преемницей назидательной и учительской власти классической русской литературы.

В системе объектов, навязанной средствами массовой информации, традиционные высокие смыслы либо невероятно занижены, либо приравнены к тиражированной рекламной продукции. В цикле «Русский народ» символы национального величия некоей неисповедимой Высшей силой перевернуты вверх тормашками:

…незаметная рука

Прозрачно, задом наперед

И вверх ногами:

Мой народ Русский! —

Начертывает

Что можно прочитать только сверху

С ее позиции —

или той же неподотчетной силой сжаты до микроскопических размеров:

Он лупу мощную берет

И на спине ее (козявки. — Д. Г.-В.):

Народ Русский! —

Начертанное Обнаруживает[156]

Это — обыгрывание мифологем, первоначально сложившихся в книгах 1960–1970-х годов о древнем посещении Земли инопланетянами, наподобие «Воспоминаний о будущем» Э. фон Деникена (описание изображений в пустыне Наска, которые можно различить только с воздуха и пр.), популяризированных в СССР с помощью телепередачи «Очевидное — невероятное», а потом использованных в конспирологическом дискурсе российских ультраправых типа лидера общества «Память» Дмитрия Васильева: так, на одном из выступлений конца 1980-х он показывал собравшимся большую карту Москвы, на которой были выделены кварталы, намеченные к реконструкции в следующие годы, — на карте эти кварталы якобы складывались в треугольник, направленный вершиной на гостиницу «Россия». «Вы подумайте! Стрела — в Россию!» — возглашал Васильев.

Авторитетная идеология, в представлении Пригова, может быть побеждена только бесконечным начетническим повторением ее риторических средств убеждения и моделей саморепрезентации. В результате должно произойти «размораживание», декодирование сознания, захваченного и проеденного такой агрессивной идеологией. С «виртуальной» и достаточно авторитарной идеологией, насаждаемой массмедиа, Пригов предлагает бороться тем же способом, только вопрос, будет ли победа когда-нибудь окончательной, так и остается открытым[157].

4

В 2000-е годы Пригов открывает для себя новую «отрасль литературного производства» — прозу. Его романы («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон») или сочинения малых жанров (повести «Боковой Гитлер» и «Три Юлии», многочисленные статьи, очерки, лекции, фрагментарные зарисовки сновидений[158]), с одной стороны, продолжают и расширяют проблематику его поэтического проекта, с другой, выступают новой самостоятельной вехой в его творчестве. Проза Пригова — не ритмизованная проза поэта, а чеканная проза концептуалиста-идеолога, в условиях исчерпанности концептуалистского проекта размышляющего о причинах и последствиях такой исчерпанности. Пригов знает: чтобы не быть старомодным и устаревшим, достаточно свою предшествующую манеру раскритиковать с точки зрения новомодных мейнстримовских трендов и тем заново вернуть ее в зону актуальности.

Лейтмотив приговской прозы — фантасмагорические скитания странника-визионера внутри странноватой социальной реальности или в пространстве воображаемого, в результате чего он изобретает собственную географию идеологии, сам обустраивается в ней и лукаво-радушно приглашает в нее читателя. География эта имеет косвенные связи с действительностью — скорее, она основана на работе памяти, вытеснении и фантазии, она обладает притягательной безуминкой, загадочно манит своим расположением на грани прозрения и банальности[159]. Локус идеологии, пусть он называется Москвой («Живите в Москве») или Японией («Только моя Япония») или основан на обыгрывании нарративных стратегий русского романа XIX века («Ренат и Дракон»), самостоятельно разрастается до планетарного масштаба, напрочь исключая прочие реальные места и топонимы.

Например, Япония в романе Пригова — не только конкретная геополитическая территория с ее историко-символической спецификой, но — и в первую очередь — пространство мерцающего и пульсирующего фантазма. В нем обрывки воспоминаний автора о московском детстве уживаются с его сновидениями и озарениями, автоцитаты из собственных поэтических опытов перекликаются с «японским пластом» русской и мировой литературы, а реальные достоверные факты слипаются с безудержным фантазированием. Собственно, в романах Пригова география идеологии — это разветвленная география всепоглощающего авторского фантазма, постоянно изменчивая и поэтому с трудом позволяющая составить ее полную «карту».

Принципы картографирования идеологии предложил Славой Жижек в объемном предисловии к вышедшему под его редакцией коллективному сборнику статей «Mapping Ideology»[160]. Развивая идеи, высказанные в предшествующих трудах «Возвышенный объект идеологии» и «Возлюби свой симптом», Жижек разделяет три модификации идеологического: идеологию-в-себе — совокупность приказов, запретов и наставлений, то есть риторический корпус идеологии; идеологию-для-себя, ее аппараты и учреждения, образующие строгий институциональный порядок; и «спектральную идеологию»[161], принципиально неуловимую, поскольку она маскируется под либерально-демократические процедуры или другие механизмы постидеологического общества. В романах Пригова господствует именно «спектральная идеология» — и география ее предстает в рассеянном виде, подобно необозримому пространству пророческих видений или неотвязных кошмаров. Пространство это содержит в себе множество «подводных камней», обманок и миражей, оно фактически не существует, а только мерцает в различных уголках авторского сознания. В повести «Боковой Гитлер» принцип осколочного и мерцательного существования идеологии доведен до апогея в сцене, когда Гитлер «и его команда» посещают мастерскую московского художника и «под занавес» этого визита утрачивают физическую оболочку, подвергаются материальному распаду:

И тут художник с ужасом заметил, как они немного, насколько позволяло необширное пространство мастерской, расступились и во главе со своим всемирно печально-известным фюрером чуть сгорбились, слегка растопырив локти, словно изготовившись к дальнему прыжку. Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым, красноватого оттенка волосяным покровом, —

после чего эти новоявленные скелетообразные монстры исполняют вокруг художника издевательский макабрический танец:

Толпящиеся подпихивали друг друга, чуть отшатываясь при неожиданном и резком появлении у соседа нового крупного мясистого нароста или костяного выступа. Вся эта единая монструозная масса разрозненно шевелилась. Уже трудно было различить среди них поименно и пофизиономно Фюрера, Геббельса, подошедшего-таки Геринга, Бормана, Шелленберга, Розенберга, хитроумного Канариса, Мюллера, Холтоффа и нашего Штирлица, —

а в финале монстры ритуально поедают художника, в этом акте псевдоканнибализма иронично обыгрывая неутолимый аппетит правящей идеологии:

Монстры, урча, рвали художника на куски. Выволакивали из глубины его тела белые, не готовые к подобному и словно оттого немного смущавшиеся кости. Их оказалось на удивление много. Хватило почти на всех. Именно, что на всех. Дикие твари быстро и жадно обгладывали их. Потом засовывали поглубже в пасть и, пригнув в усилии голову к земле, вернее, к полу, с радостным хрустом переламывали, кроша уж и на совсем мелкие осколки[162].

В приговском проекте под броским термином «мерцательность» понимается «утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения». Эта стратегия «предполагает временное „влипание“ его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, — и снова „отлетание“ от них в метаточку стратагемы и не „влипание“ в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней»[163]. Движение в зоне мерцательности осуществляется оригинальным и нестандартным способом, а именно «боковым Гитлером»; «пройтись БОКОВЫМ ГИТЛЕРОМ» для Пригова обозначает «способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан»[164]. Обладающие смещенной или текучей идентичностью персонажи в прозе Пригова двигаются по сюжетным траекториям исключительно «боковым Гитлером», то есть, проникая сквозь одну мнимую оболочку реальности, затем сквозь другую, третью и так далее, они обнаруживают, что за этими оболочками открывается не реальность, а очередные незыблемые идеологические уровни. Здесь следует учитывать, что Гитлер в поэтике Пригова — вовсе не одиозная историческая фигура, а чисто иносказательный персонаж, точнее, мультипликационный фантом любой претендующей на власть идеологии.

В своих романах Пригов создает уникальную модель космологии — нет ничего за пределами безбрежного идеологического фантазма — и не менее самобытную космогонию: фантазматическое пространство рождается и погибает в результате извечной териомахии, смертельного поединка героя-рассказчика с монстром идеологии и его бесчисленными аватарами. Ужасающие и гротескные картины териомахии у Пригова делаются сюжетообразующими. В романе «Живите в Москве», где автор делится воспоминаниями о своем московском детстве, пришедшемся на позднесталинскую и на хрущевскую эпохи, мотив терпомахии воплощен в гипертрофированных описаниях насланных на Москву бедствий, мора, глада, потопа или нашествия саранчи, и особенно в сцене избиения огромных крыс, заселивших коммунальную квартиру и гиперболизированно грозящих гибелью всему человечеству. Вот эта феерическая баталия:

Крысиный вой смешивался с нашим. Мы заходились в истерике, не соображая, не чувствуя ничего, хватая голыми руками проносившихся обезумевших же зверьков. Они, тоже выбитые из привычного им жизненного ритма, внутренне и внешне перевернутые, ничего не понимая, уже пройдя этап истерического кусания всех и вся, начинали ластиться к нам, норовя в губы последним предсмертным поцелуем. Мы это чувствовали, ласкали их и со слезами на глазах отпускали в погибельно и неумолимо, как жизнепожирающая воронка, затягивающий коридор, где, подобно ангелам смерти, стоявшие на столе неистово, без перерыва давили огромную, увеличивающуюся, расползающуюся по комнатам жидкую массу кровавых телец, с разодранной, уже ничего не удерживающей в своих пределах серой волосатой кожицей[165].

Роман «Только моя Япония» представляет собой коллекцию этнографических заметок о путешествии в старинную и технократическую Японию, волшебную страну, задолго до реальной поездки измысленную в приговских «японофильских» стихах. Мотив тавромахии здесь раскрыт в эпизоде нашествия фантастических монстров, поданном в популярной стилистике анимэ и реализующем апокалиптическое поверье о неминуемой гибели древней островной культуры: «Количество тварей было несчетно. В темноте им было легко группами нападать на людей и стремительно обгладывать до костей, так что находящиеся буквально по соседству не успевали реагировать. Потом эти демоны разрослись настолько, что стали нападать на людей в одиночку, легко расправляясь с ослабевшей и не ориентирующейся в потемках жертвой»[166].

В «Ренате и Драконе», притче о серийной и обратимой структуре русского классического романа, расплывчатый персонаж Ренат, с ошеломительной быстротой меняющий исторические контексты и социальные маски, занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом, который предстает или в обличье двух сестер, неизменно соблазняющих героя, или мерзкой хтонической тварью, или самим идейно-нравственно-воспитательным каркасом классического русского романа. Собственно, в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборства: «Уничтожение мелких будущих губителей всего человеческого на нашей планете продолжается до тех пор, пока их взрослый породитель, окончательно повалившись на пол, сам не рассыпается под напором собственных, им уже не управляемых энергий»[167].