Лена Силард ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ, ИЛИ FORMA FORMANS CONTRO FORMA FORMATA: От Андрея Белого к Д. А. Пригову

Лена Силард

ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ, ИЛИ FORMA FORMANS CONTRO FORMA FORMATA:

От Андрея Белого к Д. А. Пригову

Формулы, вынесенные в название статьи, заимствованы у Пастернака и Вяч. Иванова[349]. Уже самим их выбором мне хотелось бы указать на глубинную связь между некоторыми тенденциями в русской культуре начала и конца XX века, а точнее — на актуальность отдельных установок эстетики русского символизма и постсимволизма, которые получили продолжение в экспериментах неподцензурного искусства. С особой очевидностью эта преемственность сказалась в таком направлении, как концептуализм.

Основа этой связи — выраженное и в символизме, и в концептуализме стремление автора акцентировать значимость самого процесса творчества, приобщая к нему читателя-реципиента. Этим обусловлен постоянный выход ряда направлений «неподцензурного искусства» за пределы пределов любого типа «нормализаций» и канонизируемых форм, вольно или невольно навязываемых культурой и ее институтами.

1

Как известно, эпоха символизма была сосредоточена на преодолении границ между 1) разными видами жанров и родами искусств, 2) между искусством и жизнью, 3) между сферами культуры и субкультуры, 4) а также — если воспользоваться терминологией М. Бахтина, сложившейся к концу 1920-х годов, — между «официально оформленными» и «официально не оформленными» уровнями бытия и быта[350]. На языке младшего поколения символистов, исходивших из антиномии, предложенной Ницше, это означало предпочтение дионисийского, а не аполлинического принципа[351].

В работах Вяч. Иванова, посвященных непосредственно проблемам художественного творчества, сформулировалось еще одно разграничение — между forma formans и forma formata Следуя различению между natura naturans и natura naturata, введенному в латинских переводах Ибн Рушда и средневековой схоластике, а затем переосмысленному в работах Баруха Спинозы, Вяч. Иванов предложил разграничение между «формой зиждущей» и «формой созижденной», пояснив это следующим образом:

В прежние времена некоторые метафизики, размышляя о природе, стали различать понятия — natura naturans и natura naturata; подобно этому и мы в искусстве отличаем форму созижденную, т. е. само законченное художественное произведение — forma formata, — и форму зиждущую, существующую до вещи… Форма зиждущая есть энергия <…>, которой свойственно проникать сквозь все границы и изливаться вовне. Мы воспринимаем в опусе <…> не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma formans. Искусство есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине со-общение, т. е. общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение[352]…

Очевидно, что предложенное Вяч. Ивановым различение не только выдвигало на первый план роль универсальной энергии творчества как основы со-творческого общения между авторомтворцом и реципиентом. Подспудно оно утверждало внутреннюю независимость художника от социальной среды и навязываемых ею норм, выдвигая задачу восхождения творческой личности a realia ad realiora («от реальности к высшей реальности» — так обычно переводилась эта формула в кругу Вяч. Иванова) и ориентируя ее на связь с тем неперсонифицированным смысловым пространством, которое на языке юнгианской психологии можно было бы назвать «коллективным бессознательным народа». На языке Вяч. Иванова связь с этим пространством определялась как особая роль поэта — «органа народного припоминания»[353].

Последний аспект символизма — апелляция к «народному припоминанию» — был менее всего замечен в критике начала XX века, видимо, будучи в сознании исследователей «отодвинут» на задний план элитарно-эстетическими устремлениями нового течения. Однако именно в теоретических построениях символистов младшего поколения оформляется принцип «двойного кодирования» — обращения в одном и том же произведении и к элите, и к «человеку улицы». Блоковеды давно обратили внимание на то, что в разработке этого принципа особую роль сыграл А. Блок, который легитимизировал, поднимая на уровень книжной поэзии, некоторые субкультурные формы, в частности, жанр ресторанного «цыганского» романса (находившегося в XIX веке за пределами литературы), когда опубликовал со своим предисловием сборник поэзии Ап. Григорьева (1915), но еще раньше, в период «второго тома», сам стал писать в этом жанре, прокладывая пути для «Москвы кабацкой» Есенина.

В наше время, читая «цыганские романсы» сборника «Арфы и скрипки» или же строки, подобные теперь уже популярным:

Так вонзай же, мой ангел вчерашний,

В сердце — острый французский каблук![354] —

читатель не задумывается над экстравагантным сближением образов, позволяющим сочетать в одной строфе лексику первой и второй строк.

Как ни странно, но, кажется, именно А. Блок способствовал введению анормативной, а то и субкультурной лексики в традиционно «высокие жанры» и сферы «возвышенной образности», когда, например, в «Незнакомке» перифрастически описал луну как бессмысленно кривящийся диск, открывая этим пространство для футуристических сравнений типа «Луна как вша ползет небес подкладкой…»[355]. Знаменательна его поэма «Двенадцать», предоставившая место голосам уличных низов и множеству «простонародных» жанров, начиная от частушки и кончая разного рода перепевами популярных песен[356]. Видимо, прежде всего это многообразие форм введения вненормативной речевой деятельности в мир канонизированных культурой жанров и обусловленное им подспудное размывание границ между нормативно доминирующими и анормативно «низовыми» слоями культуры побудило Д. А. Пригова (в ответ на мой вопрос) указать именно на Блока как поэта, который особенно повлиял на его собственные жанровые и языковые поиски[357].

Тем не менее мне хотелось бы назвать в качестве наиболее непосредственного предтечи концептуализма другого символиста, эксперименты которого, на мой взгляд, особенно явно предвещали некоторые аспекты опытов Пригова. Я имею в виду Андрея Белого (долгое время не признаваемого Приговым в качестве своего предшественника[358]) с его установками на синтез искусств, на построение текста как языковой маски, на преодоление границ между художественным творчеством и жизнетворчеством. Стоит вспомнить и о поведении автора «Петербурга» — как в текстовом, так и в жизненном пространстве, — которое осциллировало между «полюсами» юродства и шутовства[359].

Как известно, некоторые современники Андрея Белого, в частности, Ф. Степун, истолковывали это в качестве желания «публично жить на авансцене своей личности»[360], хотя на самом деле в таком типе поведения, как и во всех других культивируемых Андреем Белым формах трансгрессии, сказывался — со всей очевидностью — интуитивно оформляемый поиск способов выхода из-под власти норм и канонов, устанавливаемых системами культуры, — власти, куда более трудноуловимой, менее заметной, чем государственная[361]. Недаром Андрей Белый разработал совершенно специфическое понимание культуры, противопоставив его понятию цивилизации[362], и настаивал на вторичности понятия нормы по отношению к отстаиваемой им свободе творческого акта: норма возникает post factum, утверждал Андрей Белый, делая из этого положения важные с точки зрения специфики структуры русского общества и далеко ведущие выводы: «…потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура»[363].

Закономерно, что уже в книге «Символизм» он сформулировал совершенно новое определение культуры, подчеркнув, что культура — не в ставшем, а в становлении, не в продуктах, а в процессе их создания[364]. Так, в статьях «Проблема культуры» и «Эмблематика смысла», задаваясь вопросом, в чем состоит ценность, автор приходил к выводу, что ценность — не в субъекте и не в объекте творчества, а в самом процессе творческого единения этой триады — субъект, объект (позднее названный в пражской школе структурализма артефактом), реципиент[365].

Можно было бы привести немало примеров, из которых видно, как и в каких направлениях размышлял Андрей Белый о защите творчества и творческой индивидуальности от давления разного рода норм и канонов, не будучи при этом даже временным сторонником мистического анархизма, в отличие от своего собрата по символизму, «скворешен вольного селянина» Вяч. Иванова[366].

В опытах К. Малевича и А. Крученых, как и многих других деятелей эпохи футуризма, бунт против нормативностей и симпатия к «мирному анархизму» (С. Аверинцев о Вяч. Иванове) сплелись в некое единое целое и вылились в поиск такого специфического языка и таких специфических форм как искусства, так и поведения художника, которые помогли бы обеспечить, хотя бы частично, всегда искомую творцом независимость от диктата «культурократии». Эти установки были унаследованы обэриутами, затем андерграундом 1960-х годов и, наконец, новой литературой начиная с 1970-х, в контексте многочисленных течений которой складывался и московский концептуализм.

Не имея возможности проследить намеченный здесь процесс во всей его полноте, я намереваюсь свести лицом к лицу его «начала» и «концы», выделяя лишь отдельные, на мой взгляд, наиболее выразительные аспекты[367].

2

Для начала я предлагаю обратить внимание на сборник стихотворений Андрея Белого «Пепел» (1909), представляющий набор самых разнообразных авторских «масок», — как определил сам Андрей Белый, те «я», от лица которых творился текст, и как он много позднее — в стихотворении «Поется под гитару» (1922) — охарактеризовал их словесное оформление:

Я —

Словами так немощно

Нем:

Изречения мои — маски…[368]

Прежде всего это маска сумасшедшего, отождествившего себя с Христом[369] («В темнице», «Утро», «Отпевание», с. 244–245), осмеянного пророка (с. 146–148) или просто безумного (с. 149–150, 268–269, 521, 528–529). Но это и маска крестьянина-сектанта (с. 144–146), странника (с. 161–162), каторжника-беглеца, речь которого основана на ритмике популярнейшей в России песни о бежавшем узнике «По диким степям Забайкалья…» (с. 171–172), арестанта (с. 177–178, 530), купца (с. 193–194), вора и убийцы (с. 199–202); висельника, глядящего на мир с высоты своей петли (с. 204–206); калеки (с. 207–208); женщины, за которой «подсматривает всё» горбун (с. 209–210); проигравшегося игрока (с. 227–229), лесоруба-столяра (с. 257–258) или изгнанника-горемыки (с. 262–263).

Выбор бобылей и бродяг в качестве центральных героев или «лирических „я“» своей поэзии рубежа 1900–1910-х годов Андрей Белый счел необходимым пояснить в предисловии к переработанному варианту сборника «Пепел». Это предисловие было написано в 1928 году, и, видимо, предназначалось для читателей нового поколения, не слишком подготовленных к такому литературному приему:

…и «Бобыли», и «Бродяги» именно потому, что «Бобыли» сходят с ума; ноты безумия и анархического субъективизма правомерно отражены в этой «Драме» моего «Бродяги». Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 г. не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения (с. 560).

В перспективе языковых поисков поэзии наших дней примечателен тот факт, что столь различные маски оформлены Андреем Белым на основе использования «общих мест», возникших в результате массовой языковой деятельности: стихи этого типа опираются на игровое и перепевное употребление не только стереотипизировавшихся фольклорных оборотов, но и широко распространенных и легко узнаваемых ритмов частушки, трепака, камаринской и т. п. Именно в этом, думаю, сказывается понимание поэтического творчества как результата общеязыковой деятельности народа, вместе с тем направленное на разрушение и канонизируемых структур, и самого механизма канонизации, претендующего на роль основного принципа организации культуры.

Обращают на себя внимание также и развернутые предисловия Андрея Белого к своим сборникам стихов: они свидетельствуют о потребности автора взять на себя хотя бы часть герменевтической деятельности. Благодаря этому выбор для поэтического оформления голосов людей, вытесненных на периферию жизни, поддерживается интеллектуально сформулированным контекстом сочувствия и пояснения.

Особое место среди выбираемых Андреем Белым масок занимают маски фантастические, выражающие, кажется, крайнюю степень даже и не маргинализованности, но дистанцированности по отношению к социуму. Я имею в виду маски зооморфности (стихотворение «Кентавр», с. 118) и особенно настойчиво фигурирующие разнообразные маски мертвеца, окруженного множеством сопровождающих его аксессуаров (с. 129, 234–235, 240–241, 246–250, 272–274).

Один из многочисленных вариантов маски мертвеца у Андрея Белого представлен «Хулиганской песенкой»:

??????????Жили-были я да он:

Подружились с похорон.

??????????Приходил ко мне скелет

Много зим и много лет.

??????????Костью крепок, сердцем прост —

Обходили мы погост.

??????????Поминал со смехом он

День веселых похорон: —

??????????Как несли за гробом гроб,

Как ходил за гробом поп:

??????????Задымил кадилом нос.

Толстый кучер гроб повез.

??????????«Со святыми упокой!»

Придавили нас доской.

??????????Жили-были я да он.

Тили-тили-тили-дон!

(Июль 1906 г., Серебряный Колодезь)[370]

3

Как известно, оперирование приемами построения авторских масок и имиджей — одна из самых характерных особенностей творчества Пригова. По его мнению, элементы осознанного поведения в культуре всегда присутствовали в творческих установках людей искусства, а наше время всего-навсего лишь обнажило и акцентировало эту сторону бытования художественной личности. Л. Зубова справедливо подчеркивает, что Пригову «языковые маски [были] нужны, чтобы испытать на достоверность разные возможности языка, уже реализованные в его некодифицированных сферах… при этом оказывается, что мораль, положительная идея, положительный персонаж, пройдя через языковую профанацию, отвоевывают новые территории, распространяются на те языковые и социальные пространства, где им не было места»[371].

Согласно наблюдению М. Берга:

…стратегия Пригова — это последовательный ряд попыток скрыть и одновременно реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы… Автор предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические, а, так сказать, как культурные: точнее, предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространство культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора… поэта-гражданина… поэта-пророка и даже поэта-инородца… Ряд может быть продолжен — поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф[372]…

Описание этого множества «поз» и масок требует специального развернутого исследования, так что в рамках данной статьи приходится ограничиться лишь анализом одной позы-маски, да и то — лишь в одном ее варианте, достаточно близком в том, что касается специфической модификации «черного юмора», которая дает о себе знать в приведенном выше стихотворении Андрея Белого. Цитирую стихотворение Пригова:

Лежу я в беленькой матросочке

И свежерублен гробик мой

Легко подогнаны все досточки

Цветы взбегающей горой

Лежат поверх меня

Отец склонился надо мной

В папахе и лохматой бурке

О-ооо!

Как мне мечталось, Боже мой

Ан нет вот, в Екатеринбурге

Где-то

Неведомо где

Лежу невостребованный[373]

Стихотворение входит в группу творений 1993 года, следующих вскоре после цикла «Ты помнишь, мама» (1992 г.) и предуведомления «Оборотень» (1992 г.). Этот контекст настраивает на совмещение времен и соединение «сюрреализма» с «квазимемуарностью».

Как и в случае приведенного выше стихотворения Андрея Белого, конструкция этого нового варианта «плясок смерти» основана на построении специфической дистанции по отношению к «нашему» миру: слово о «нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый[374].

Примечательно в обоих случаях обращение к фольклору субкультуры: у Андрея Белого это подчеркнуто самим названием — «Хулиганская песенка», в то время как у Пригова — выбором диалектно-фольклорных лексем («досточки» вместо нормативной формы «досочки»), а также плотным скоплением уменьшительных суффиксов («матросочка», «гробик»), что характерно для некоторых фольклорных жанров.

Примечательна также установка на инфантильность «повествующего сознания». В случае Андрея Белого это сказывается уже в выборе ритмической схемы, подчеркнутом финальной строкой текста: «Тили-тили-тили-дон!», которая почти дословно повторяет строчки детской песенки: «Тили-тили-тили-бом, / Загорелся кошкин дом» (ср. также начало известной фольклорной дразнилки: «Тили-тили-тесто, / Жених и невеста…»).

В случае Пригова отбор лексики, как и ритмическая схема начального четверостишия (4-ст. ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний), настраивают на ассоциации с блатным фольклором, но — как это часто бывает у Пригова — внезапно ритмический поток прерывается и тем самым разрушает, деавтоматизирует читательское ожидание. Зато «беленькая матросочка», заявленная в первой строке, утверждает, что «лирическое „я“» этого стихотворения — маленький мальчик, которому мечтались «папаха и лохматая бурка» отца, атрибуты «красных казаков», как они, вероятно, представлялись октябрятам и пионерам советского периода. А путаница, создаваемая характерным для Пригова приемом простого перемещения эпитета (у Пригова издевательски переставлен эпитет в описательном клише «бурка и лохматая папаха»[375]: бурка не может быть лохматой, а папаха может), указывает на путаницу самих представлений, внушаемых детям советской эпохи.

Концептуальная путаница создается — разумеется, намеренно — и вокруг «беленькой матросочки», о которой мечтали многие советские дети сталинского периода[376], поскольку она казалась знаком принадлежности к «востребованным» слоям населения. О том, что «беленькая матросочка» была атрибутом благополучного дореволюционного детства и что даже царевича Алексея не раз фотографировали в ней (иногда — вместе с отцом, наряженным в казачий костюм), советские дети, не принадлежавшие к уцелевшим потомкам дворян (да еще готовым делиться воспоминаниями о дореволюционном прошлом), представления не имели.

Таким образом, все вещественные детали этого стихотворения указывают на конфронтацию наивного «совкового» сознания с сознанием того постсоветского времени и тех слоев, которые апеллировали к предреволюционным «ценностям», что подчеркивается использованием в акцентированном в финале стихотворения дореволюционного названия города Екатеринбурга, необходимого и из-за рифмы к слову «бурка», и из-за возможности таким образом мгновенно напомнить читателю о новой информации касательно «деталей» хода революционных событий, и о новых трансформациях «совкового» сознания, совершавшихся уже после крушения советской власти[377].

В итоге голос ребенка-нарратора, звучащий из загробья (эпитет «невостребованный» в русском бюрократическом языке вполне может быть применен к трупу) и противопоставляющий друг другу полюса дореволюционных, советских и постсоветских смыслов, именно благодаря множественности этих смыслов побуждает вспомнить об универсальной мифологеме жертвоприношения ребенка, которая лежала в основе не только финикийских ритуалов, но и библейской притчи об Аврааме и Исааке, знаменующей принципиальный перелом в мировой культуре, — отказ от принесения в жертву мальчика-первенца: «…не поднимай твоей руки на отрока и не делай над ним ничего… вот, позади овен…» (Быт., 22:12–13)[378]. А если вспомнить о том, что новозаветная экзегеза уже в первые десятилетия существования христианства толковала эту притчу как прообразование смерти и воскресения Христа (Евр., 11:19)[379], то смысловые горизонты мифологемы, лежащей в основе представленной в стихотворении ситуации, необыкновенно расширяются.

Литературные обработки этого мифа, особенно в начале XX века, вносили в ее смысловое поле дополнительные акценты. Особенно интересны в этом отношении творения Ф. К. Сологуба, который, как бы в диалоге с акцентированной Андреем Белым проблемой потенциального отцеубийства, выдвинул проблему потенциального мальчикоубийства в качестве едва ли не основной духовной опасности, грозящей человечеству возвращением в добиблейские времена (см. его роман «Мелкий бес»). Финальные слова текста Пригова («лежу невостребованный») иронически переносят акцент на бессмысленность этого жертвоприношения.

Возвращаясь к исходному сопоставлению со стихотворением Андрея Белого: аспект инфантильности в обоих случаях усиливает маргинальность положения «лирического я» — с той, однако, разницей, что финальная строка «Хулиганской песенки» Андрея Белого утверждает ницшеанский «героический пессимизм», хотя бы и на языке субкультуры, в то время как в финальных строках стихотворения Пригова, при всей его браваде и установке на черный юмор (подобной детским страшилкам), доминирует горькое чувство сострадания к погубленным поколениям и вместе с тем — ирония по отношению к идолотворческим устремлениям.

Что я имею в виду? Чтобы уточнить это, обратим внимание на «партнеров» «авторских „я“» двух сопоставляемых стихотворений. Партнер «авторского я» стихотворения Андрея Белого — «друг-скелет», который вместе с ним разыгрывает развеселую пляску смерти, творимую ритмом стихотворения. Они вместе смеются над ритуалом похорон и ведущей фигурой этого ритуала — священником (попом), создавая поистине карнавальное настроение с характерным для него взаимопревращением жизни и смерти. В стихотворении Пригова авторское «я», переживающее ситуацию потусторонности, — мальчонка, лишь в зоне потустороннего удостоившийся «беленькой матросочки» как зримого воплощения того, что для него было недостижимо в «реальной» социальной жизни, то есть действительно удостоившийся «потусторонней мечты»[380]. Но вместе с тем мальчик, спущенный в загробье, вдруг осознает, что другие знаки достоинства, которые украсили его отца (папаха и бурка) и которые были предметом мечтаний многих, подобных ему, для него уже недосягаемы.

Эти опорные детали здесь выступают в роли иронического опредмечивания стереотипов массового идолотворческого сознания. Сосредоточенность на механизмах порождения и функционирования стереотипов именно идолотворческого сознания характерна для большинства творений Пригова.

4

В связи с этой тенденцией, проявившейся в творениях и других концептуалистов, уместно вспомнить попытку Вяч. Иванова описать — практически одновременно с К. Г. Юнгом — механизмы деятельности коллективного бессознательного[381]. Иванов сосредоточился на двух формах его языкового проявления: мифотворческой и идолотворческой.

Вяч. Иванов определил это различение как оппозицию принципов «соборности» и «легиона»[382]. Если в принципе соборности ему виделось рождение такой ситуации, когда слово каждого «находит отзвук во всех», «ибо все — одно Слово», которое «обитает со всеми и во всех звучит разно», но представляет собой «одно свободное согласие»[383], то состояние «легиона» ведущий теоретик символизма интерпретировал как «биологический рецидив животного коллектива в человечестве», как «воскресшее сознание муравейника»[384]. Опираясь на формулу Достоевского, Вяч. Иванов развернул ее в прогноз — на мой взгляд, весьма проницательный: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в подобие общественного зверя… Это будет вместе апофеозою организации, ибо зверем будет максимально организованное общество», в котором «даже сильнейшие умы… мыслят лишь функционально, являясь молекулами одного собирательного мозга… Их организация есть возврат в дочеловеческий период, высшая форма дочеловеческого природного организма»[385]. Если понимать архетипы и закономерности их трансформаций в поле культуры не по Юнгу, а по Вяч. Иванову и Кереньи, то мы сможем описать (вспомним формулировку М. Берга) «транскрипцию духовно-психоаналитических комплексов в пространство культуры» не столько как психологический, сколько как собственно культурный процесс.

Творения Пригова живут, как правило, обыгрыванием языковых оборотов, составляющих основной функциональный материал этого «собирательного мозга». Их можно было бы называть, как я это делала выше, стереотипами советского («совкового») сознания, если бы выбор такого определения не заключал в себе соблазна свести многообразие проявлений к одной — и уже достаточно банализованной — дефиниции. Тем не менее основной корпус языкового материала приговских творений в самом деле составляет то, что «стереотипизировалось», что переродилось в опустошенные формулы и концепты, структура которых имитирует структуры мифопоэтические. Собственно, эти опустошенные формулы являются результатом «вытеснения» архетипических смыслов.

Тексты Пригова вскрывают механизмы рождения и функционирования этих имитаций, то и дело создавая положения reductio ad absurdum, благодаря которым из-под груды манипулятивных напластований высвобождаются архетипические основы. В одном из своих ранних предуведомлений (1979) Пригов писал: «Стихи возникли на скрещении интонационных пластов лозунговой призывности и фамильярного окликания, которые типичны для нашей нынешней советской жизни настолько, что дальше и идти некуда»[386]. Год спустя он прокомментировал этот материал следующим образом: «…для внимательного прислушивателя в лозунгах, призывах, праздничных ликованиях, уличных сварах проступают архетипы заклинаний, экстазов, песнопений и т. п., структурообразующий пафос которых, прорастая сквозь нашу современность, неложен и жизнестоек»[387].

Согласно характеристике М. Н. Эпштейна:

…концепт Пригова — общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного «окрасивливания» родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского «красота спасет мир». Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления. При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты[388].

На ранней стадии творчества, в 1978 году, жанр большинства своих творений Пригов связал с пародией, мотивировав это в следующем предуведомлении — во многом тоже ироническом:

Я, несомненно, являюсь представителем пародизма (да и слово-то само приятно своим созвучием с парадизом). Наиболее известный пример — это пародии на литературные произведения, где (пусть в ограниченном масштабе и, соответственно, с более узким охватом жизни) проявляются основные черты пародизма: отрывание стилистики описания от предмета описания… Если же мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью вьивить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности… При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превратится в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания[389].

Я сочла необходимым привести столь пространную цитату, т. к. в ней Пригов, на мой взгляд, отчетливо сформулировал, в чем его поэтика близка пародизму, а в чем выходит за его пределы, заслужив в этом автометаописании имя «высокого пародизма». Хотя точности ради следовало бы оговорить, что жанровую традицию, к которой примыкает этот ряд творений, начатый «Культурными песнями», было бы точнее называть не пародией, а перепевом. Как известно, перепев, в противоположность пародии, не отличается непременной смеховой направленностью на прототекст. В нем просто используется широко известная ритмико-синтаксическая структура, сюжетная схема или словесная формула[390]. Главное условие комического, а то и сатирического эффекта в перепеве — широкая известность прототекста и подчеркнутое несоответствие стилистики сюжету или теме. Так построены перепевы Д. Д. Минаева (к примеру, его «„Евгений Онегин“ нашего времени»), Н. А. Некрасова (перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), и т. д. С точки зрения нашей темы особенно интересны дурашливые перепевы из числа всякого рода школьных и студенческих переделок хрестоматийного, обязательного материала — своего рода стихийный бунт против авторитарно насаждаемой нормативности, восходящий еще чуть ли не к средневековым пародиям на литургический ритуал. Самым общим признаком этого жанра можно, видимо, считать установку на создание иронической картины текста, осмысляемого в его «приросшем» ментальном окружении, — установку, которая предполагает проблематичность, а то и скрытую конфликтность такого существования текста. Кажется, именно этот аспект жанра выдвинулся на первый план во многих творениях Пригова, обернувшись вопросом о соотношении индивидуальнотворящих и коллективно-обезличивающих деятельностей. Чуть ли не любое его произведение предстает как пространство борьбы этих противонаправленных энергий. Более того: динамика соотношений художника с его ментальным окружением у Пригова предстает воплощенной в многоголосом тексте, основу которого образует напряжение между прототекстом (перепеваемым текстом) и бытованием его в культуре, которое — в свою очередь — оформляется как конфронтация голосов, являющая качество и формы существования текста в своей культуре.

Механизмы этих соотношений легче всего было бы рассмотреть через анализ «Культурных песен» — сравнительно раннего сборника (1974), еще отчетливо хранящего связь с техникой перепева, но уже артикулировавшего и специфические признаки поэтики Пригова. От техники перепева здесь унаследованы приемы «несуразности» и «неувязки», акцентируемые простым перечнем или же соположением автоматически сополагаемого, что ведет к мнимо-бесхитростному reductio ad absurdum (вспомним приговский вариант песни «Широка страна моя родная»). Но уже и здесь проявляется характерно-приговская стилистика «текста как такового» (концептуалистский аналог футуристического «слова как такового»): она оттесняет на задний план удовлетворение традиционного читательского ожидания, предполагающего видеть в произведении образ автора как субъекта-создателя текста и/или воспроизводимые в слове события жизни, но зато выдвигает в центр внимания сам текст как точку пересечения многих голосов и явленных в них позиций. Мне кажется, что здесь напрашивается параллель с мыслью Вяч. Иванова о тексте как о живом, «себе довлеющем и себе мыслящем космосе», излучающем «свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения» и взаимодействующем с «общим потоком жизни»[391].

(Кстати, и жанр перформанса, особенно в том виде, как он реализовался в позднем творчестве Пригова, позволяет вспомнить размышления Вяч. Иванова о «живой энергии театрального коллектива», призванной возродить соборность, являвшую себя в древнейшей обрядовой деятельности социума, — при условии, чтобы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам… Действующий и действенный коллектив можно назвать условно „хором“, не предрешая этим форм его действия»[392].)

Многоголосие в текстах Пригова с особой отчетливостью предстает именно в ранних «перепевах». Исходную позицию-голос в них представляет чаще всего прототекст, который оказывается точкой отсчета, иногда по-своему онтологизируемой (в частности, в интервью, данном Денису Иоффе в 2003 году, Пригов говорит о том, что в его произведениях эпистемологичность принимает видимость онтологичности[393]). Но, поскольку чаще всего этот «голос» — текст классика, навязываемый господствующими инстанциями культуры в качестве безусловной, непременной нормы и самой этой навязываемой ему функцией превращенный в свой собственный суррогат, прототекст как онтологически обоснованная данность вступает в явную конфронтацию с навязанным ему банализаторски-нормативным существованием в культуре. В качестве таких классиков — авторов нормативных текстов — выступают прежде всего и особенно хрестоматийно-обязательный Пушкин, а также Некрасов, Маяковский, Лермонтов, но на равных правах с ними и канонизированные в неофициальном интеллигентском сознании Ахматова или Пастернак. Таким образом, авторы, которых выбирает для перепева Пригов, — поэты, не обязательно поддерживаемые государственными структурами признания и глорификации, но в любом случае по той или иной причине авторитетные, пусть и в пространстве неофициальной культуры. Благодаря выявленной в «Культурных песнях» конфронтации прототекстов и их нормативизирующей функции этот ранний цикл Пригова становится полем многоаспектных смысловых испытаний.

Прежде всего речь идет об испытании самого прототекста на прочность сопротивления банализаторству и авторитетно шаблонизирующим «интерпретациям», иронически протискиваемым Приговым во все возможные смысловые «щели». Это испытание смехом и в целом комической ситуацией. В результате такого испытания истинно ценные прототексты, пусть даже неявно, всплывают у порога сознания читателя как ценности не хрестоматийно-пассивные, превращенные в свыше навязываемую норму, а как очищенные от шаблонизирующих напластований, как активные источники динамики и энергийности. (Любопытно было бы сопоставить судьбу в мире Пригова текстов Лермонтова, с одной стороны, и, к примеру, «Быть знаменитым некрасиво…» Б. Пастернака, — с другой.)

Но это включает и своего рода проверку самого принципа нормативности как такового, в результате чего текст классика «спускается с пьедестала» и испытывается на способность включиться в актуальный, «на равных» жизненный диалог в пространстве культуры.

Принцип канонизирующей нормы взрывается своей логикой изнутри, отвращая от статически-нормативного понимания ценности и приобщая к тому самому динамическому пониманию этого принципа, который утверждался работами Андрея Белого. Как было уже отмечено, в культурологии Андрей Белый настаивал на том, что ценность в культуре составляет не результат, явленный в форме произведения-«артефакта», но сам процесс, связывающий в единую творчески-энергетическую цепь художника-творца, сотворенное произведение и его реципиента, который в ходе восприятия становится сотворцом. Не того же ли принципа придерживался, в сущности, и Пригов, когда эпатирующе заявлял, что его программа — производство максимального количества стихотворений, а уж процессом циркуляции текстов в культуре решится, какое из них ожидает долгая жизнь[394]?

Вместе с тем тексты Пригова предполагают испытание читателя, точнее, испытание его внутренней свободы, раскрепощенности его сознания, способности выйти за рамки канонических структур, за пределы следования нормативности, испытание его готовности оттолкнуться от поклонения авторитетам (в частности — классикам), тем более — от слепого воспроизведения штампов и навязываемых концептов. Так текст предстает в качестве носителя свободы. В одном из интервью Пригова это выразилось вполне определенно:

…Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что это — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу[395].

Благодаря такой установке текст оказывается испытанием самой культуры — ее состава и взаимоотношений между составляющими ее голосами. К примеру, стихотворение Пригова, начинающееся словами «Мне голос был…» (цикл «Культурные песни»), — помимо того, что глубинно направлено на конфронтацию онтологически оформившегося текста Ахматовой («Когда в тоске самоубийства…») с его кастрированным «совковым» вариантом, т. е. без первых двух строф[396], — представляет советское сознание как конгломерат характерных для него голосов: официально-угрожающего, испуганно-обороняющегося и т. д.[397].

5

Среди многих голосов, образующих какофоническую совокупность голосов культуры в «Культурных песнях», особенно приметное место принадлежит банализирующе-тиражирующим голосам средств массовой коммуникации. Иронически обыгрывая их, Пригов, по его словам, занимается «снятием ненужных семантических и культурных шумов»[398]. Опираясь на это определение, но пользуясь другого типа лексикой, Пригова можно было бы назвать машиной по переработке мусора, поскольку, снимая эти «ненужные шумы», Пригов, во-первых, выявляет, что средства массовой коммуникации выполняют главным образом роль средств массовой манипуляции и загрязнения ноосферы, а во-вторых, высвобождает из-под наслоений манипулятивного мусора исходный смысл прототекстов.

Но это означает, что тексты Пригова берут на себя и герменевтическую деятельность, отходя тем самым от традиции, предписывавшей поэту быть «птичкой Божией». Эта установка на отказ от нерефлексивности была у Пригова программной: он утверждал, что

…современное искусство требует чистоты сознания и самосознания и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Это отнюдь не отменяет настоящего безумия, экстаза, лирики (или чего-то там необходимого)… Хитрость вся в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону исследователя и культуролога со стороны[399].

Задачу, которую сформулировал таким образом Пригов, можно сопоставить с идеей филологизма в литературе как деконструирующей игры. Эта идея выдвигается на первый план у Андрея Битова в «Первой книге автора» — см. особенно эссе «Моя замечательная корзина» (1962)[400] — или в литературоведческих эссе Виктора Ерофеева (ср. его «драматическое эссе в стихах» «Ученые мира об Андрее Белом, или Во мне происходит разложение литературоведения»[401]). Пожалуй, можно вывести заключение и об общем наступлении литературы на все пространство герменевтического единства: текст — реципиент — интерпретатор.

Однако в творчестве Битова и Вик. Ерофеева ипостаси создателя текста и герменевта достаточно удалены друг от друга. Что же касается Пригова, здесь ситуация сложнее, поскольку тексты Пригова содержат и свой герменевтический ключ, и пародийную дистанцию по отношению к любой герменевтической претензии на возможность высказать последнее, «истинное» суждение: многочисленные оговорки, ритмические сбивы, неувязки (ср. его «Вчерашний день в часу шестом…») встраивают в текст пародийное отношение к его позиции. В итоге произведение Пригова выступает как средоточие провоцирующих испытаний на истинность. Этим снимается какая бы то ни была возможность подозрения в претензии на роль последней инстанции.

6

Тексты Пригова остаются существовать в качестве точки пересечения осей коллективного сознания культуры, воплощенного в языке, в качестве чистой медиации между ее составными: верх — низ, элита — масса, текст — «нетекст» и т. п. Намекая на роль авторской позиции в создаваемых им текстах, Пригов помечает: «…в данном „я“ заявлена некая универсальная операциональная точка пересечения неких координат»[402].

Эта направленность, побуждающая художника занять место на перекрестке и воплотить собою «трансбарьерность», при всей индивидуальной характерности поэтики Пригова, опять-таки родственна установкам поздних текстов Андрея Белого: в них возможность «ориентации на самовыражение» оттесняется задачами чистой медиации творческой энергетической деятельности, направленной на разрушение не только тяги культуры к кодификации и нормативизации, но и на снятие инерции, статики, как и инертности наших личностных ориентаций в мире.

А если это так, то мысль исследователя неизбежно возвращается к формулам Андрея Белого и Вяч. Иванова. Андрея Белого, заявившего о себе: «В этом символизме от музыки, от гераклитианского вихря, строящего лишь формы в движении и никогда — в покое… залог всего будущего моего»[403]. И Вяч. Иванова, который, предложив различение между forma formans и forma formata — «формой зиждущей» и «формой созижденной», — вновь и вновь утверждал:

…Поэзия есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается через проницаемую среду последней как энергия в чужое сознание (мысль, чувство, волю)[404]…

Если оперировать этой формулировкой Вяч. Иванова, основанной, собственно, на Ницше и ведущей к нашим дням, то можно, пожалуй, сказать, что в рассмотренном здесь типе творчества forma formans бунтует против forma formata, взрывая аполлинически застывающие структуры во имя дионисийской свободы и воплощая универсальную вселенскую логику механизма самообновления[405], поддерживаемого (воз)рождением стиха и «после его смерти» — при каждой встрече автора с его реципиентом-сотворцом.