11. Четвертое время и блюз гуляш-коммунизма[*]

11. Четвертое время и блюз гуляш-коммунизма[*]

(О «Луковице памяти» Г. Грасса и «Исправленном издании» П. Эстерхази)[136]

Одна из моих любимых цитат, признаюсь, довольно «заезженная» — из «Записок из подполья» Достоевского: «Дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». Стоит даже продлить, уже не по памяти, а выписывая: «Дважды два четыре смотрит фертом, стоит поперек вашей дороги руки в боки и плюется»[137]. Книга Гюнтера Грасса «Луковица памяти», цель ее написания и реакция немецкой критики на публикацию ее оригинального издания «Beim Hauten der Zwiebel» (G?ttingen: Steidl, 2006) заставляют еще раз вспомнить эту нехитрую вроде бы формулу.

Оскар, герой романа «Жестяной барабан», до сих пор самой известной книги Грасса (с которой «Луковица» явно полемизирует), так описывал работу памяти, или даже, точнее, работу с памятью:[138] «Сегодня я пробарабанил всю долгую первую половину дня, задавал своему барабану вопросы, спрашивал, какие лампочки были у нас в спальне, на сорок свечей или шестьдесят. Я уже не первый раз задаю себе и своему барабану этот столь важный для меня вопрос. Иногда проходят часы, прежде чем я отыщу путь к этим лампочкам, ибо разве не следует предварительно забыть про те тысячи источников света…»[139] Работа с памятью трудна, требует определенных усилий. Вспомним еще один образ из «Барабана» — трактир «Луковый погребок», в котором посетители покупали луковицы, чистили их и, обливаясь слезами, раскрывали душу, прилюдно говорили о самом сокровенном, исповедовались публично. Одна супружеская пара тогда еще пыталась сэкономить — купила луковицу, разделала ее дома, но без публики должного эффекта это не дало: с откровениями как-то не получилось. То есть, заметим, для исповеди людям требовалось как минимум два внешних побудителя — публика и луковица.

Грасс за такую «чистку лука» (это выражение, кстати, более приближено к оригинальному названию), как ни пафосно это звучит, усадил себя сам, считая, что «воспоминания — это работа, которую необходимо проделывать вновь и вновь, чтобы перепроверить их правдивость»[140]. В известном интервью 12 августа 2006 года, данном еще до выхода книги, в котором Грасс впервые признался, что в юности служил в войсках СС, он проговаривает идею своего рода «двойной отчетности». Необходимость вспоминания травматичных моментов собственного прошлого диктуется ответственностью человека перед самим собой и перед другими — его читателями, публикой. Первый вид ответственности Грасс комментирует фразой: «Это прописная истина, что наши воспоминания, представления о самом себе могут зачастую быть обманчивы. Мы приукрашиваем, драматизируем, позволяем переживаниям превращаться в анекдоты». О втором виде ответственности писатель говорит так: «Это давит на меня. Мое молчание на протяжении всех этих лет является одной из причин, по которой я написал эту книгу». На вопрос-утверждение интервьюера: «Вы не обязаны были писать. Никто не мог вас заставить…» — Грасс дает лаконичный ответ: «Я сам заставил себя написать»[141].

Нынешний Грасс вообще предельно критичен к себе. В книге «Луковица памяти» он признается, что после объявления о провале покушения на Гитлера группы полковника Клауса фон Штауффенберга[142] испытывал восторг, до того он был очарован фигурой Гитлера: «Нас охватил трепет. Нас бросило в жар нечто вроде религиозного порыва. Вождь спасен! Мы могли по-прежнему или заново верить в Провидение!» Это — вполне точное описание феномена, известного по реконструкциям германских историков: искренняя вера сторонников Гитлера в его всемогущество формировала «ядро харизматического господства (по Максу Веберу) [Гитлера] над поликратией нацистского режима и сохранялась до последних месяцев войны, о чем свидетельствует, не в последнюю очередь, то облегчение, с которым немцы в большинстве своем реагировали на новость о провале покушения 20 июля 1944 года»[143].

Грасс кается в интервью «Frankfurter Allgemeine» и за то, что скрывал, оправдывал себя — перед собой самим, потому что больше никто об этом не знал! — за службу в СС: «Словом, отговорок довольно… Но все же я десятилетиями отказывался признаться самому себе в причастности к этому слову, к этой сдвоенной литере. То, что было принято мной из глупого мальчишеского тщеславия, я умалчивал из растущего стыда после войны. Но груз остался, и никто не может облегчить мне этого бремени». Сознаётся он и в том, что осознание правды о фашизме пришло к нему совсем не сразу и даже не было его личной заслугой: «…Не преступления минувшей войны, ни тем более не нынешние межпартийные склоки служили темами наших словопрений [в конце 1940-х годов]; скорее, мы просто плутали в тумане неопределенных понятий. Наверное, в этих ночных разговорах невнятно заявили о себе антифашистские настроения и абстрактный филосемитизм. Мы наверстывали упущенную возможность Сопротивления, демонстрировали смелость и героизм, которые легко декларировать тогда, когда их не нужно доказывать делом».

Аналогично, и венгерский писатель Петер Эстерхази совсем не обязан был после успеха своей семейной хроники «Harmonia Caelestis», построенной во многом на героизации фигуры отца, выпускать роман «Исправленное издание», повествующее о том, что его отец, как показали документы в архивах, был стукачом. Более того, Эстерхази имел право сделать соответствующие документы закрытыми для всех!

Тема открытий в архивах, надо заметить, вообще стала необычайно актуальной в 2008 году. Например, активно муссировалось известие о якобы найденных в пражских архивах документах, свидетельствующих о том, что Милан Кундера сдал в 1950-е годы властям Чехословакии агента западной разведки[144]. Писатели со всего мира — включая Дж. Кутзее, С. Рушди, О. Памука и Ф. Рота[145] — собирали подписи в поддержку Кундеры; сюжет про знаменитого чешского писателя, живущего в Париже, прошел в России даже по федеральным выпускам новостей… Известие это, пока что опровергнутое Кундерой и фактически не подтвержденное, тем более сокрушительно по своему эффекту, что Кундера, убежденно отстаивавший свои диссидентские взгляды как в жизни, так и в литературе, является в Чехии для многих таким же эталоном честности и нонконформизма, каким в России для многих были А. Солженицын или В. Буковский. Не меньший общественный резонанс вызвала и публикация в 2008 году книги, обвинявшей еще одного восточноевропейского борца с коммунизмом и тоталитаризмом, Леха Валенсу, в сотрудничестве с «органами» — не разбирая этот сюжет подробно[146], замечу, что сама книга стала в Польше настоящим бестселлером, по уровню продаж сравнимым с «Гарри Поттером», что говорит об актуальности болезненной проблематики в наши дни и доказывает необходимость «работы с памятью».

Возвращаясь к Эстерхази и Грассу, следует отметить и сходство мотивов, побудивших их к созданию своих произведений. Если Эстерхази сказал, что «возможность и смысл написания такой книги обусловлены существованием „Harmonia Caelestis“…», то и появление признания Грасса обусловлено, хотелось бы думать, его предыдущими книгами, его социальной позицией, его взглядами.

Правда, можно возразить, что сравнение случая Грасса со случаем Эстерхази не очень корректно: Грасс обвиняет самого себя, а Эстерхази — своего отца. Однако проблемы, разрабатываемые в этих двух романах, ближе, чем кажутся на первый взгляд: Эстерхази настолько многим обязан отцу — как о том написано и в романе «Harmonia Caelestis», — что просто считает себя обязанным принять его вину на себя. В самом деле, ситуация, при которой все-таки «сын в ответе за отца», в свободном обществе может быть только результатом сознательного выбора: «Можно предположить, что я не смогу написать не только слово „отец“, но и слово „я“. Или смогу, но совсем иначе, с другой, более „отдаленной“ дистанции».

Чтобы понять, какой эффект произвело признание Грасса — сначала в интервью, а потом в книге, — нужно понимать значение фигуры Грасса для нынешней Германии. Он признан едва ли не самым главным немецким писателем, активно участвует в политике как внутри страны (был спичрайтером Вилли Брандта), так и на международной арене — так, Грасс был приглашен прочитать лекцию на собрании «Римского клуба» — организации, объединяющей представителей интеллектуальных, культурных и финансовых элит разных стран мира. Писатель публично выступает по всем сколько-нибудь важным общественным вопросам; не проходит недели, чтобы газеты не упомянули о его очередном высказывании или даже о какой-нибудь поездке.

О том, сколь значима для современной Германии фигура Грасса и насколько его статус близок к статусу персонажа светской хроники, рассказывается в послесловии переводчика книги Бориса Хлебникова, в 2005 году участвовавшего в семинаре для переводчиков Грасса. Перед семинаром были розданы многочисленные материалы «в помощь переводчику», писатель не поленился прочесть вслух перед переводчиками весь «Жестяной барабан», нуждавшийся в обновленном переводе, а в финале собрания его организаторы с истинно немецким педантизмом составили протокол, фиксирующий все несколько тысяч заданных переводчиками из разных стран вопросов…

Поэтому не удивительно, что выход книги «Луковица памяти» сопровождался бурной реакцией, временами приближавшейся по тону к истерике. За первую неделю после поступления книги в продажу разошелся весь стартовый тираж в количестве 150 тысяч экземпляров, публичные выступления писателя собирали полные залы театров, из которых велись трансляции по центральному немецкому телевидению… Очень скоро волна реакции преодолела пределы Германии: все тот же Лех Валенса требовал лишить писателя звания почетного гражданина его родного города Гданьска (Данцига) — мэр Гданьска Павел Адамович отверг эту инициативу[147], — а в Нобелевский комитет пошли обращения с требованиями лишить Грасса премии[148], от чего, правда, комитет решительно отказался — как по моральным соображениям, так и следуя своему уставу[149]. В нашей стране сообщение, что Грасс признался в своей службе в СС, не только прошло по всем новостным каналам, но и стало темой для часовой передачи на радио «Эхо Москвы»[150]. Да и в первые недели продаж в нашей стране книга исправно возглавляла список бестселлеров среди Акунина, Робски и Донцовой… Кстати, книга Эстерхази «Исправленное издание» стала бестселлером не только в Венгрии, но и в Германии, поэтому любопытно отметить немецкие аллюзии у венгерского автора. Так, своего отца Эстерхази иногда называет «фатером», а в связи с одним военным сюжетом замечает: «…может, подарить [эту] историю Гюнтеру Грассу?»

Тут по логике рецензионного жанра следовало бы сказать, что ничего скандального в книге Грасса «Луковица памяти» нет, — и сказать это легко, потому что именно так дело и обстоит. «Луковица памяти» — просто очень честная книга, ценнейший «человеческий документ» и качественная проза одновременно. Весь же скандал ровно и исчерпывается все тем же признанием. Грасс сам рвался на призывной пункт — слишком неуютно было тогда дома, да и погеройствовать хотелось, попасть на подводную лодку. С лодкой не вышло — призвали в СС. Тут начинаются единственные разночтения, в которых, как мне кажется, Грасса можно поймать на искажении действительности: он говорит, что даже не понял, куда его призывают. Его сверстники опровергают такую возможность: сама процедура призыва в части СС, как и призывное свидетельство, была особенной, не понять было уж никак нельзя[151]. В любом случае Грасс на место службы прибыл. И — так получилось — не сделал ни одного выстрела. Зато чуть ли не дважды лицом к лицу столкнулся с советскими войсками, побывав за линией фронта во время Берлинской наступательной операции. Потом, в последние дни войны, был ранен и взят в плен американскими войсками. Вот, собственно, и весь «скандальный сюжет» про Грасса в войсках СС.

Обвиняет себя Грасс, сожалеет ли? Безусловно. Он пишет, что только сам и может «найти на себя компромат, сформулировать и вынести себе приговор». Писатель не только обвиняет, но и — спорит, дискутирует с собой прежним: «Стоит мне только вызвать из прошлого себя тогдашнего, тринадцатилетнего, подвергнуть его строгому допросу, испытывая соблазн устроить над ним суд, будто это кто-то посторонний, чьи беды оставляют меня равнодушным, как я вижу перед собой мальчугана в коротких штанах и гольфах, который постоянно корчит гримасы».

Трудно чистить луковицу, но Грасс продолжает этим заниматься — и не в «Луковом погребке», а в одиночку. Ибо такова важная особенность его покаяния — оно не для других, не на публику, а исключительно для себя. Мужественный старый человек, он оставляет идею «на миру и смерть красна» другим.

Но в его книге находится место не только раскаянию, но и многим другим психологическим переживаниям, связанным с памятью: «Чаще всего мои воспоминания отталкиваются от каких-то определенных вещей, от которых, скажем, на коленях ноют давние ссадины или во рту возникает тошнотворный привкус гари: кафельная печка… Стойки для выбивания ковров на заднем дворе… Туалет на промежуточной площадке между лестничными маршами и двумя этажами… Чемодан, найденный на чердаке… Кусок янтаря величиной с голубиное яйцо…» Между этими деталями, как мячик в пинболе, скачут воспоминания, совершенно не линейные, хронологически не выстроенные, ведь «хронология стесняет, как тугой корсет». И даже вовсе ошибочные, что Грасс и не думает скрывать — потому что «неточные воспоминания иногда приближают к правде, пусть даже окольными путями и всего лишь на длину спички». А иногда Грасс вообще выдумывает, явно нарочно — так, он красочно описывает, как однажды на джем-сейшен их джазового оркестра в послевоенном Дюссельдорфе заглянул сам великий Луи Армстронг и играл с ними! Такое могло быть, но в действительности этого не было — о чем и говорит друг Грасса, признаваясь, что сам уже почти верит в эту историю[152].

Детство, трудные отношения с отцом, война, ранение, плен, работа на руднике, поступление в Академию искусств, графика, скульптура, а потом «Жестяной барабан» и последующая слава — Грасс описывает всю свою биографию. Многое тут было известно по предыдущим книгам, о чем Грасс прямо говорит — вот, дескать, из этого мусора вырос тот и этот образы, а растил я их так-то и так-то. Среди многочисленных слоев «Луковицы» нашлось место для послевоенной торговли кремнем на черном рынке; для описания того, как писатель уходил от семейных неурядиц в готовку по изысканным рецептам, составленным его отцом; для банд ночных хулиганов, работы каменотеса, изготовлявшего надгробия (ранее описанную в «Жестяном барабане»)… Для барачного быта в зенитной батарее, для окопного дневника только что призванного солдата, отключения электричества во время работы в калиевых шахтах и награды в виде фруктового леденца за убитую в воинской части крысу из «Собачьих лет» — и так далее, и тому подобное.

Грасс посвящает многие страницы описанию причин того, почему он сначала принципиально не курил, а потом стал курить, излагает целую философию самокруток и трубок. Не меньше места уделено и книгам — на первые собственные произведения Грасса вдохновили «Улисс» Джеймса Джойса, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Он, наконец, пишет о дружбе сострадавшим от черной меланхолии Паулем Целаном, об опрометчивом уходе сестры в монастырь, о том, как, будучи почти нищим, женился на швейцарке из знатной семьи…

Грасс уподобляет память переполненной тюрьме, откуда никого не выпускают. Он, как, например, Эрнст Юнгер в послевоенных дневниках «Годы оккупации» или недавно изданных у нас «Садах и дорогах»[153], вдруг пускается в такие пространные описания погоды во время боевых действий, что становится ясно, что мы имеем дело с откровенной сублимацией — или просто страхом: «Предательски громко похрустывали сухие ветки, поэтому уцелевший пехотинец не рискнул ползти дальше по-пластунски, как его учили. Он прикинулся мертвым, будто желая уклониться от хода истории, а ведь итальянский автомат делал его боеспособной единицей».

Таким образом, работа с памятью, проделанная в «Луковице памяти», выглядит на первый взгляд сугубо индивидуальной, частной, камерной. И это при том, что Грасс описывает в первую очередь события, имевшие огромный общественный резонанс! Казалось бы, Грасс должен быть в своих воспоминаниях гораздо более социальным, чем Эстерхази: у того герой — автобиографический, конечно — нашел в архивах более чем шокирующую информацию о своем любимом отце и описывает, как он сперва плачет над казенными гэбэшными бумагами, а потом решает все это описать в книге. Но при этом в книге Эстерхази неизменно присутствует — прекрасно, кстати, им осознаваемый — момент обобщения, обобществления. В своей сугубо индивидуальной реакции Эстерхази находит типические черты, свойственные венгерской истории. «Я кошмарен, все, что я сейчас делаю, настолько лживо, что это уже смешно. Я боюсь здесь буквально всего и всех, ощущение, будто провалился в кадаровскую эпоху, не оттого ли я по утрам ругаю всю эту гэбню, в то время как сам испытываю к ним чрезмерную, ничем не оправданную благодарность? Разгадка в страхе (скелет в шкафу!), отсюда — компенсаторный гнев, ненависть и заискивание: короче, я обнаруживаю в себе все признаки посткоммунистического общества», — безжалостно констатирует он. «Классический зонг кадаровской эпохи: блюз гуляш-коммунизма», как он едко и горько характеризует ту эпоху, настолько силен, что действует более чем опосредованно — через другую личность (отца), через время, через память о социальных трансформациях — крахе коммунистической диктатуры: «По моим истеричным рефлексам можно отслеживать истеричные рефлексы всего общества. Из моего неустроенного „я“ ненависть так и хлещет. Неважно, ты унижал или тебя унижали, — все это мы вымещаем теперь друг на друге. Так иногда затрещина достается ребенку, потому что не может достаться жене (мужу)».

Грасс в своих мемуарах не говорит с таким общественным пафосом, но его опыт, будучи сугубо персональным, обладает не меньшей силой воздействия. Он говорит только о себе, обвиняет только себя: «…я довольствовался полузнанием или ложным знанием, был по-детски глуп, молча воспринял его исчезновение, не решился спросить „почему“, и теперь, когда я снимаю с луковицы одну пергаментную кожицу за другой, тогдашнее молчание гулко звенит у меня в ушах. Признаться, эта боль не слишком мучительна. Но сожалеть о том, что Вольфгангу Хайнрихсу повезло с отцом — он оказался стойким, а мой — стал членом национал-социалистической партии в тридцать шестом году, когда к вступлению принуждали еще не слишком сильно, было бы нелепо, к тому же мой внутренний голос обычно ехидно посмеивается, когда слышатся подобные отговорки <…> Сколько бы я ни ворошил опавшую листву моих воспоминаний, увы, не находится ничего, что послужило бы мне оправданием. Похоже, мои детские годы не были омрачены сомнениями». Эстерхази же эмоционально нападает на «гэбню», буквальным образом кроет матом работавших с отцом агентов — и обвиняет: их — что завербовали его прекрасного отца, отца — что он, несмотря ни на что, работал на них, себя — что никак не может выработать подходящую к этому тяжелому случаю реакцию…

Ход истории, этот левиафан, настигает юного солдата Грасса, и, хоть в книге и нет глубоких рефлексий или пронзительных прозрений, нехитрые мысли солдатика, виденные им картины говорят сами за себя, страшат и наводят на мысли. Они, эти картины, приобретают даже кинематографический масштаб — или просто мы уже читали и видели нечто подобное в других книгах и фильмах? Герой «Луковицы памяти» участвует в устроенной всем отделением «темной» для пацифиста, из-за которого наказывали всех, как в «Цельнометаллической оболочке» С. Кубрика, слышит разносящуюся из громкоговорителей над всем полем боя «Лили Марлен», как в одноименном фильме Р. В. Фассбиндера, видит «шпалеры из мертвецов», как в «Списке Шиндлера» С. Спилберга, наблюдает вместо улиц городов «груды развалин, где чудесным образом уцелели таблички с названиями улиц», как в «Пианисте» Р. Полански… А «малокровная действительность ранних послевоенных лет», где герой, «бодрствуя или грезя, все еще скитается среди развалин, взбирается на гору щебня, будто хочет обозреть окрестности, а на зубах неизменно скрипит витающая вокруг пыль и взвесь кирпичного крошева», тогда как он ищет свою семью, самого себя, занятие себе в жизни, — напоминает «Германию, год нулевой» Р. Росселлини или даже какой-то до сих пор не снятый фильм…

Однажды, еще до «Луковицы», Грасс предложил понятие «четвертого времени» — Vergegenkunft, неологизм, составленный из частей «прошлого», «настоящего» и «будущего». Оценки прошлого зависят от настоящего, настоящее слишком быстротечно, будущее эфемерно — за ними не уследишь. А четвертое время позволяет объединить все три и работать с ними одновременно. К тому же в «четвертое время» входит не только реальное, но и воображаемое. По сути, все книги Грасса с их повторяющимися персонажами, смесью вымысла и биографии живут по законам предложенного им «четвертого времени». В «Луковице памяти» Грасс добавил к трем временам самый важный элемент — память, с которой он проделал очень большую работу.

Собственно, у Эстерхази можно найти прямой аналог постулируемой Грассом идеи о новом виде времени, сочетающем в себе все три времени плюс воображение. Это работа Эстерхази над текстом «Исправленного издания», то есть та же работа с памятью, — в книге применена довольно сложная типографская система фиксации высказываний, сделанных в разной модальности. Кроме двух цветов шрифта (красного и черного), используются различные графические приемы: «<Выписки из документов и мои непосредственные комментарии к ним (разбросанные по тетрадям и карточкам) были закончены к лету 2000 года, после чего, уже приводя их в некоторый порядок, я еще раз переписал все, добавляя новые комментарии; в основном они относятся к 2001 году и заключены в квадратные скобки []. Теперь, уже в 2002 году, я переписываю все это в третий раз, и если появится новый текст, то буду отмечать его такими вот угловыми скобками <>».

Работа с памятью по Грассу — не просто мемуары, а действительно тяжелый труд: «Распыляясь творчески по мелочам, я, возможно, продолжал бы обращать на себя внимание все новыми кунштюками, выступая на заседаниях „Группы 47“[154], если бы можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было. Это прошлое состоялось, но оно оставалось для меня хаотической грудой, здесь оно напоминало лишь недавно застывшую лаву, там — давно затвердевший базальт, который покрывает собой еще более древние отложения. И все это подлежало разбору, слой за слоем, тщательной сортировке, наименованию, для чего необходимо слово».

«Прошлое — это не прошедшее, а его конструкция, причем такая, при которой удается осуществить его интеграцию в индивидуальную или коллективную биографию. Прошлое — это конструкт, и создавать этот конструкт — задача, над которой работают, и в ходе этой работы ее облик меняется, и в конце концов она оказывается выполнена, но только временно, так как постоянно находятся новые куски прошедшего или возникают новые потребности интеграции. Прошлое — это задача, которую можно одолеть и которую одолевают. При этом получается конструкция прошедшего, которая представляет собой воспоминание с элементами забвения или же, наоборот, забвение с элементами воспоминания», — говорит немецкий писатель Бернхард Шлинк[155]. В этом размышлении особенно важно слово «конструкция».

Роль слова приобретает решающее значение у Эстерхази в его личном обращении с трагедией и, шире, в его работе с памятью. Только увидев жуткие архивные свидетельства предательства отца, Эстерхази реагирует следующим образом: «Я делаю то, что всегда! Всю жизнь! Разве не так? Беру ручку и вожу ею по бумаге! Вот и все! Что, по-твоему, мне остается? Что я могу еще делать?!» Это единственный привычный способ взаимодействия с миром и одновременно — возможность бегства, эскапизма: «Однако писание — как дошло до меня сейчас — дело все же веселое. Страшный мрак, но сама работа, само делание чего-то не может не быть веселым». Не обошлось тут — Эстерхази немилосерден к себе, фиксируя буквально все в своем эго-романе, — и без чисто писательского тщеславия, радости от создаваемого текста: «Внезапно на меня накатывает волна тщеславия и гордыни: если все это я напишу, опишу как следует, книга будет не только о моем отце и т. д.». Работа над книгой может прояснить что-то, как даже сам акт простого переписывания личного дела агента венгерской госбезопасности (Эстерхази боится снимать копии с документов, чтоб — хотя бы до поры до времени — о его отце не узнали другие люди): «Сейчас я ощущаю себя скорее в позиции читателя, а не писателя. Читаю эту, мягко выражаясь, дрянь и переписываю ее в тетрадь. Я все еще как бы чего-то жду — не пробуждения, нет, просто, быть может, я наконец хоть что-то пойму».

Понять, правда, весьма трудно, потому что отец — которого он любит, по собственному признанию, как человека, но ненавидит как агента — оказывается «непереводимой игрой слов». Да и сам этот способ самореабилитации — литературный — может легко подвести, исчезнуть, пасть под бременем свалившейся трагедии: «…я словно утрачиваю язык. Вместе с отцом теряю язык». При этом у Эстерхази, как он сам с горечью отмечает, получается своего рода двойное кодирование: он пишет книгу о жизненной ситуации, которая сама по себе воспроизводит худшие штампы авантюрной литературы. «Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“. Все это так грандиозно и жутко. Нет: ничтожно и жутко». Тут появляется сложная «конструкция» — видимо, без них в нелегкой работе с памятью действительно не обойтись.