3. После моды на Мураками[*]

3. После моды на Мураками[*]

Он пил зеленый чай из бумажного макдональдсовского стаканчика…

Нил Стивенсон. Алмазный век

Хотелось съездить в модный город, в модную страну, хотя уже в России было понятно, что это абсолютный симулякр, абсолютная имитация несуществующего. Это то, как представляют себе Японию ее любители в Москве.

Интервью Виктора Ерофеева

(из книги А. Куланова «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России»)

Читал недавно Мураками, «Охота на овец»,

И вспомнил сейчас проблемы главного героя.

Какие, на хуй, овцы, это же просто пиздец —

Достаточно разок взглянуть на окно такое!

Андрей Родионов

Японская литература в России нового века

Японская литература в России всегда занимала место, более заметное по сравнению с другими азиатскими литературами. И если в советские времена переводы из современных японских писателей публиковались наряду с переводами авторов из других стран азиатско-тихоокеанского региона (прежде всего китайских — например, Лао Шэ), то в последние годы ни о каком «равноправии» говорить не приходится. Японская литература переводится сейчас с такой интенсивностью, о которой никакой японист еще не мог и мечтать лет десять назад, к тому же темпы эти растут (в издательских планах крупнейших издательств постоянно встречаются японские имена). С переводами китайской литературы дело обстоит гораздо хуже — точнее, с переводами современной литературы. Ибо со старыми, классическими текстами все обстоит хорошо: памятники древней и средневековой китайской словесности переиздаются довольно регулярно. Но вот из новейших произведений не переводится почти ничего. Не издан по-русски даже нобелевский лауреат Гао Синьцзян[235]. Познакомиться с современной корейской литературой у российского читателя нет и вовсе никакой возможности — из изданий последних лет мне приходит на ум лишь перевод одного графоманского романа, инициированный самим автором-корейцем, а также «Лирика» Кима Соволя, классика первой половины XX века[236]. Есть все основания сожалеть о таком «перекосе» в отечественной переводческой деятельности, а также предполагать, что если Китай и Корея развиваются сейчас гораздо динамичнее, чем Япония, уже десятилетие пребывающая в состоянии экономического кризиса, и вообще демонстрируют больше признаков энергичного развития и витальности (при том, что в Китае сохраняется авторитарный политический режим), то и литература их должна быть весьма любопытна.

О не только экономических, но и прочих перспективах Китая и Кореи можно судить и по отражению этих стран в литературе. Китай (или Внутренняя Монголия, входящая ныне в состав Китая) так или иначе упомянут в произведениях самых успешных российских писателей последних лет — Леонида Юзефовича, Виктора Пелевина, Павла Крусанова, Владимира Сорокина и Дмитрия Липскерова. Китай присутствует именно в тех произведениях, в которых чуть раньше наверняка присутствовала бы Япония, служившая во второй половине XX века фантастам (и не только) удачной иллюстрацией их футуристических прогнозов. В альтернативной истории Хольма ван Зайчика отправной точкой становится объединение Руси, Золотой Орды и Китая, якобы произошедшее в XIII веке, а в киберпанковском романе «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова в будущем через 60 лет все разговаривают на китайском[237]. Еще интереснее картина, складывающаяся в западной фантастике: если в книгах классика киберпанка Уильяма Гибсона «Нейромант» (1983) и «Идору»[238] (1996) действие происходит в Токио будущего, то у его последователя Нила Стивенсона, писателя гораздо более футуристического, «технократического» и более «навороченного», которого тот же Гибсон назвал «самым крутым фантастом Америки», в романе «Алмазный век» (1995) действие перенесено в Китай (при этом, правда, говорится, что «нанотехнологическая Поднебесная далеко отстала от Ниппона и Атлантиды»).

У Стивенсона можно найти точную метафору для того, как синтез культур Востока и Запада может быть воспринят в Китае: «Юн — внешнее проявление чего-либо. Ди — внутренняя сущность. Технология — юн конкретного ди, принадлежащего, — тут доктор запнулся и с заметным усилием ушел от обидных слов вроде „варвар“ или „заморский дьявол“, — Западу, а потому для нас неприемлемого. Столетия с Опиумных войн мы пытались вобрать юн технологии, не принимая западного ди. Но это невозможно. Как нельзя было открыть порты, не получив опиумной заразы, нельзя открыть себя западной технологии и не впитать западных идей, губительных для нашего общества. Итог — столетия хаоса»[239].

Пока у нас почти нет возможности узнать о положении дел в китайской и корейской литературе последних десятилетий[240], хотелось бы подумать о причинах такой сугубой популярности японской литературы в нашей стране.

Причины этой популярности кажутся на первый взгляд столь же загадочными, как сама Япония и ее литература, повествующая о любовании первым снегом, о прыгающих в пруд лягушках и сожженных древних храмах. И попытки проанализировать их уводят нас скорее в область культурологических сопоставлений, чем в область непосредственного филологического анализа.

Не углубляясь в хорошо изученную историю первых контактов между Россией и Японией (использование потерпевшего кораблекрушения японца Дэмбэя в 1705 году для обучения русских японскому языку в основанной тогда же японской школе, пребывание в Японии И. А. Гончарова, описание страны Головниным в книге «Приключения капитана флота В. Головнина в плену у японцев в 1811,1812,1813 годах», изданной в 1816 году, посещение Японии автором «Петербургских трущоб» В. В. Крестовским в 1880–1881 годах[241], учреждение кафедры японского языка в Санкт-Петербургском университете в 1989 году и т. д.), выделим три периода интереса к Японии и ее литературе, приходящиеся на прошлый век.

Первый период, как ни парадоксально, пришелся на годы после русско-японской войны. Вместе с волной шовинизма в российском обществе пробудился интерес к стране, неожиданно показавшей в военных действиях такие блистательные результаты. В журналах «Нива» и «Русское богатство» публиковались первые страноведческие статьи и переводы японской литературы. Интерес к японской культуре принимал подчас достаточно любопытные формы: так, Сергей Эйзенштейн изучал японский язык, а специфику своего монтажного метода объяснял, в частности, влиянием иероглифической визуальности. Мейерхольд интересовался японским театром Кабуки; гастроли Кабуки в 1920-х годах в России вообще вызвали большой интерес (напомним, что тогда же японским театром заинтересовались Антонен Арто и другие европейские интеллектуалы). Борис Пильняк, склонный ко всякого рода экзотике, от дальних культур до диалектных слов, опубликовал книгу «Корни японского солнца» (1927)[242].

На первые десятилетия прошлого века приходится начало деятельности ведущих российских японоведов — Н. А. Невского (1892–1938) и Н. И. Конрада (1891–1970). Невский, побывавший в Японии в 1912–1925 годах и позже преподававший в Ленинградском университете, оставил первые фундаментальные работы в области японского языкознания, а также этнографии и этнологии. Конрад, кроме переводов японской классики и статей по истории японской литературы, воспитал целое поколение русских японистов.

Второй период интереса к японской литературе приходится на 1960–1970-е годы. Именно в эти годы были переведены Кобо Абэ, Рюносукэ Акутагава, Кэндзабуро Оэ, Ясунари Кавабата, Ясуси Иноуэ и др. И так же, как в первый период «катализатором» интереса к литературе был «внелитературный» факт — поражение в русско-японской войне, — так и здесь уместно вспомнить не собственно литературные факторы. Восприятие японской литературы во многом уже было подготовлено японским кинематографом (культурную «экспансию» сразу по двум фронтам — литературному и кинематографическому — мы наблюдаем и в наши дни, когда самыми знаковыми японскими именами стали имена писателя Харуки Мураками и актера и режиссера Такэси Китано), а именно успехом Акиры Куросавы. Можно предположить, что на активные переводы японских авторов идеологические власти смотрели тогда довольно терпимо по двум причинам.

Во-первых, японские авторы по собственной воле много и охотно признавались во влиянии на них русской классики (лестен был и тот факт, что японская литература нового времени — после Реставрации Мэйдзи — вообще возникла во многом под влиянием переводов Толстого, Тургенева, Пушкина, Гоголя и др.). Во-вторых, близок властям был и социальный пафос японских авторов — антибуржуазный, симпатизирующий русскому революционному движению у Акутагавы, левый и нонконформистский по отношению к капиталистическому обществу у Оэ и отчасти Абэ. Эти факторы, конечно, не должны были автоматически обеспечивать внимательное восприятие японской литературы со стороны неодураченных читателей. Японская литература вполне могла бы занять ту же, достаточно пыльную, нишу, что и переводы из прокоммунистически настроенных и дружественных Советскому Союзу вьетнамских, африканских и прочих авторов. Однако рецепция новой японской литературы состоялась, а ее восприятие в интеллектуальной, в том числе и в нонконформистски настроенной среде, оказалось очень плодотворным. Объясняется этот успех не только тем, что переводили первоклассных авторов (это — условие главное, но, рискну предположить, недостаточное), но и своеобразным сплавом экзотического и общезначимого, что отличает новую японскую литературу. Советские власти относились к изданию японских авторов, кажется, равнодушно-снисходительно, зато нонконформистская интеллигенция нашла в творчестве послевоенных писателей аналоги собственным настроениям. Напряженный психологизм и интимная доверительность Кавабаты, Оэ или Абэ воспринимались цензурой и иными идеологическими контролерами как признак «художественной ценности» текста. Однако для советского читателя именно эта сосредоточенная интимность и подспудный или открыто описанный трагизм одиночества оказались подлинным открытием, причем это открытие помогало решить сугубо советские психологические проблемы.

Интеллектуалы побежденной Японии и интеллигенты в победившем СССР оказались в сходном положении: традиционная культура воспринималась как развалины, ее восприятие стало проблемой; героические идеалы дискредитированы, и на развалинах нужно заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности — личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. Это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, — таких, как, например, Евгений Харитонов). Яростный пацифизм японских авторов[243] советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1950-е — начале 1960-х искренне боялись атомной войны, но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями[244], — нет. Понятно, что новейшая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати.

Если в произведениях писателей нашего времени, повествующих о космополитических реалиях нынешней Японии, граница между национальным и общедоступным проходит внутри самого произведения, достаточно условна и размыта, если вообще есть, то среди переводившихся в 60–70-е авторов были те, кто, с точки зрения официальной советской критики, «отвечал» за сугубо национальное, и те, кто развивал космополитический дискурс. Так, Кавабата (начинавший, кстати, под влиянием европейского модернизма — он активно сотрудничал с японскими неосенсуалистами[245], а его «Кристаллическая фантазия» 1930 года написана в стилистике «потока сознания») полностью национален, его книги полны полюбившейся русскому читателю японской экзотики («путь чая» в «Тысяче журавлей»[246], описание игры на музыкальном инструменте биве в «Шуме гор» и т. д.). К полюсу «космополитов» относится Абэ, который переносил на японский материал — достаточно условный, если вспомнить ту же яму из «Женщины в песках», — идеи французского экзистенциализма. В этом, возможно, еще одна причина популярности японцев у русских читателей того времени — познакомиться с модными европейскими идеями было зачастую трудно по первоисточникам. Акутагава[247] находится где-то посредине между этими двумя полюсами — он с равным успехом делал «ремейки» как средневековых японских легенд, так и «Шинели» Гоголя.

В те же годы активно переводились японская поэзия и японский фольклор. Над этими переводами работали тогда лучшие отечественные японисты — вспомним хотя бы блистательные переводы Веры Марковой, — не загнанные к тому же, в отличие от сегодняшней практики, издателями в жесткие временные рамки. Забегая вперед, скажу, что процесс этот в дальнейшем замедлился, сначала из-за общего состояния книжного рынка и экономических факторов, а потом из-за популярности именно японской прозы. Сказки и поэзия в 1990-е переводились мало. Правда, буквально в последние годы ситуация изменилась: вышло сразу два сборника японских «кайданов» (рассказов о привидениях и прочей нечисти), публикуются сказки (в частности, в серии «Золотой фонд японской литературы») и новые переводы поэзии (сборник современной японской поэзии «Странный ветер» 2003 года и «Японская поэзия Серебряного века: танка, хайку, киндайси» в переводе А. Долина в 2004 году). Однако всенародная любовь к японской поэзии зародилась уже тогда, — в 1960–1970-е годы[248], чтобы в наши дни оформиться в особое направление русской поэзии (см. «российский альманах поэзии хайку» «Тритон», печатающий русских поэтов, работающих в этой технике, переводы с японского и исследования западной поэзии хайку, или недавно появившийся «альманах поэзии хайку» «Хайкумена», а также сборники так называемых танкеток[249]) и принять такие формы массового интереса, как специальные сайты в Интернете для любителей попрактиковаться в сочинении танка и хайку, конкурс газеты «Аргументы и факты» на лучшее подражание японской поэзии и т. д. Впрочем, явление это не специфическое для России, поскольку международная субкультура хайку — большое и уже давнее явление. В наши дни в литературоведении уже существуют первые исследования этого специфического явления[250].

Что же касается японской драмы, то на русском лучше представлена классика Но и Кабуки, чем пьесы современных драматургов, — что вполне объяснимо. Соответствующие сборники советских времен из-за идеологически ангажированного подбора авторов ныне с трудом поддаются какому-либо объяснению, а из изданий последних лет стоит упомянуть сборники «Японская драматургия»[251], раздел «Современный театр» в антологии «Японский театр»[252] и 1-й том «Современной японской драматургии»[253]. Картина сравнительно благополучна: современная корейская драма известна лишь узкому кругу специалистов.

Третий, самый плодотворный период увлечения японской литературой начался в начале 90-х и продолжается по сей день. Не будем говорить о таких внелитературных факторах, во многом подготовивших этот интерес, как популярность японских единоборств в перестроечные годы, увлечение дзен-буддизмом среди интеллектуалов[254], японский кинематограф[255], японская мода, японские мультфильмы анимэ, комиксы манга и японская кухня: во-первых, все это происходит буквально на наших глазах, во-вторых, пришло это к нам во многом не из самой Японии, а в обход, через Европу и Америку. Так, давно прошедшее в Европе и Америке увлечение дзеном пришло к нам именно оттуда, в виде переведенных с английского книг Судзуки, как и японские рестораны, в меню которых упорно значатся американизированные суши и сашими[256] вместо суси и сасими в принятой в нашей японистике системе транскрибирования.

Новый всплеск интереса к японской литературе на этот раз подготовили книги Юкио Мисимы, переведенные Григорием Чхартишвили[257]. Эстетика этого автора — страстное увлечение всем западным в начале его творчества, не менее страстное, доходящее до ксенофобии, увлечение всем национальным в конце, его экстравагантная кончина посредством архаичного сэппуку (то, что обычно называется харакири), а также его необычная эстетическая система, главными компонентами в которой выступали Красота и Смерть, — необычна даже для самих японцев, но российский читатель, и так ждавший, видимо, от японцев всяческих странностей, принял его весьма увлеченно. Любопытно отметить, что одним из первых читателей Мисимы был Эдуард Лимонов, который узнал его в период эмиграции по английским переводам (поэтому у Лимонова Мисима часто фигурирует как Мишима). Чтение это оказалось для Лимонова достаточно продуктивным — так, во многих его произведениях упомянут Мишима, а в книге «Священные монстры», посвященной так или иначе вдохновившим Лимонова культурным персонажам, Мисиме посвящена отдельная глава. Кроме Мисимы часто упоминается у Лимонова и вдохновлявший Мисиму в его националистический период Цунэтомо Ямамото, автор трактата «Хагакурэ», содержащего основы кодекса бусидо (средневекового кодекса этики и поведения самураев), к которому сам Мисима написал предисловие. Рецепция Мисимы Лимоновым оказалась плодотворной не только в творчестве — тему смерти, молодости, самоубийства, сексуальности и др. Лимонов развивает под влиянием Мисимы, зачастую перенося идеи Мисимы в собственный текст в их первоначальном, нетронутом виде (когда говорит о желании умереть молодым, восхищается красотой молодых солдат или выбирает из «Хагакурэ» те же цитаты, что когда-то использовал и Мисима, — как, например, «Путь самурая есть смерть»), но и в плане собственной биографии: имеется в виду идея создания собственной биографии, философия self-made man[258]. Так, известная фраза Дональда Кина про Мисиму «Лучшим произведением Мисимы был он сам» в несколько измененном виде прозвучала по поводу и Лимонова: «Пожалуй, именно Лимонов довел до формального совершенства имиджевую политику писателя»[259], в более категоричном виде — у Михаила Шемякина: «Мне кажется, что Лимонову все до фени. Кроме себя»[260]. Разница в мифотворчестве двух писателей лишь в одном — Мисима со своей «личной армией» «Общество щита» решился на настоящее восстание и не менее настоящее самоубийство, Лимонов же со своими нацболами (НБП, кстати, весьма похожа на «Общество щита» Мисимы — она тоже состоит в основном из молодежи, настоящим политическим действиям предпочитает демонстративные акции и, по сути, является «свитой» своего вождя) решился лишь на декларацию восстания, которое было предусмотрительно предотвращено арестом и тюремным заключением, заменившим для него необходимость кровопролития. Любопытно, кстати, что радикально патриотический и имперский пафос поздних произведений Мисимы был воспринят у нас сначала Лимоновым, другие же сторонники ультраправых имперских идей (такие, как Александр Проханов, Павел Крусанов, С. Шаргунов и др.) узнали его скорее с подачи того же Лимонова. Кстати, в самой Японии Мисима проходит по такому же разряду «неудобных писателей», как и Лимонов у нас, а простые читатели, опять-таки как и русские при вопросе о Лимонове, скорее вспомнят политические эскапады Мисимы, чем его творчество[261]. Чтобы закончить с Мисимой[262], отмечу, что в последние годы наконец-то вышел перевод финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», без перевода которой Мисима как мыслитель вряд ли мог быть адекватно прочитан в России — как, скажем, Томас Манн, если бы у нас были переведены «Будденброки», но не «Иосиф и его братья».

Тетралогия «Море изобилия» — произведение, в котором Мисима, по его словам, «выразил все свои идеи» и после которого ему уже «не о чем было писать». От своих слов Мисима не отказался — поставив через два года точку в последнем романе тетралогии, Мисима совершил сэппуку. Считается, что одной из причин его самоубийства был прохладный прием тетралогии на родине писателя. Мисима, правда, возлагал надежды на успех своего произведения за границей и не ошибся: тетралогия вскоре была переведена на основные мировые языки. Всего же перу Мисимы принадлежит 250 различных произведений, среди них двадцать романов, более тридцати пьес[263], многочисленные литературно-критические произведения, путевые записки. Далеко не все они равноценны, но многие из них все же, как мне кажется, заслуживают перевода на русский язык.

Мисима, однако, был лишь «подготовительным этапом», а настоящий бум японской литературы имеет точную дату начала — выход коваленинского перевода «Охоты на овец» Харуки Мураками. История выхода самой книги, растиражированная потом в публикациях о Мураками и в интервью самого Дмитрия Коваленина, любопытна и сама по себе.

Работая в Японии, Коваленин искал автора, который бы нравился ему самому и мог бы быть популярен при переводе, а найдя, переводил его для себя, не слишком надеясь на публикацию. В 1997 году перевод «Охоты на овец» был вывешен на известном «переводческом» сайте Максима Немцова «Лавка языков». После этого Ковалениным вместе с его другом, японистом Вадимом Смоленским, был создан не менее популярный ресурс — сайт «Виртуальные суси», значительная часть которого была посвящена как раз Мураками. После этого перевод «Овец» участвовал в сетевом литературном конкурсе «Арт-Тенета-97», и, поскольку произведения, выдвинутые на конкурс, широко обсуждаются в интернет-сообществе, именно тогда Мураками на русском языке «пошел». В 1997 году с помощью спонсоров (издательства боялись браться за неизвестного никому автора) книга вышла в приложении к журналу «Иностранная литература». Книга мгновенно вызвала хвалебные отзывы известных критиков и литераторов (Макса Фрая, Линор Горалик, Александра Гаврилова и других) — правда, большинство похваливших узнали книгу раньше — на этапе электронной публикации: и Фрай, и Горалик к тому времени уже активно участвовали в интернетной литературной жизни. Теперь уже невозможно зайти в книжный магазин любого мегаполиса или проехать в московском метро, не увидев сразу несколько книг Мураками. Говоря о Дмитрии Коваленине, надо отметить его нынешний поистине культовый статус, равного которому у других переводчиков просто нет: кроме большой посещаемости коваленинского сайта «Виртуальные суси» и его страницы в «Живом журнале», можно вспомнить его выступления в клубах, собирающие полный зал поклонников. Не желая ничуть приуменьшить заслуги Коваленина как переводчика, япониста и популяризатора японской литературы и культуры в нашей стране, рискну предположить, что в случае с Мураками Коваленин стал в общественном сознании своеобразным представителем Мураками в России: японский писатель далеко, в Россию пока не собирается (только посетил Сахалин в частной поездке) и ведет затворнический образ жизни. Коваленин же — здесь, в России, его можно увидеть в столичных клубах «ПирОГИ» или «Билингва», поболтать в Интернете[264]. Он не только перевел Мураками с японского, но и объяснил его, приблизил, сделал его чуть ли не русско-японским автором.

Версий, почему именно Мураками, меланхолический любитель джаза, пива и загадочных овец, так «пришелся» российскому читателю, не высказывал, кажется, только ленивый. Говорили и о схожести российской и японской ментальности, «блюзовых» настроений Мураками и «древнерусской тоски»; о том, что перемены в обществе и чувство потерянности японцев в 1970–1980-е подозрительно напоминают то, что творится в нашем обществе сейчас, о близости образа японского «лишнего человека» традициям русской классики и т. д. Простые читатели и даже мои знакомые литературные критики просто признаются в любви к Мураками, объясняя свое чувство чаще всего тем, как здорово написал Мураками про уши героини «Охоты на овец» или про двойняшек в романе «Пинбол 1973». Однако, на мой взгляд, причина такой популярности Мураками — так же, как раньше при восприятии Абэ и Оэ, — в соединении экзотического и космополитического, которое делает чтение захватывающим, но одновременно не требует никаких специальных сведений и подготовки, как, скажем, чтение Кавабаты. Мураками, надо отдать ему должное, достиг совершенства в доступности изложения, и его впору сравнить с такими авторами, как Ричард Бах и Паоло Коэльо, которые прославились способностью выражать важные, но не слишком сложные мировоззренческие идеи в необременительной для массового читателя форме. А у Мураками все это подается еще и с фирменной доверительной интонацией. Кроме того, описываемое в романах Мураками японское общество со времен Абэ и Оэ не то чтобы американизировалось, но стало намного более космополитичным.

Однако даже все эти причины не могут, как мне кажется, объяснить неимоверной популярности Мураками, бесконечно варьирующего в разных сочетаниях одни и те же схемы — поездки за границу, поиски таинственно исчезнувшего персонажа, письма от возлюбленной, детальные описания приготовленных блюд, прослушанных дисков, бытовых дел и т. д., и эксплуатирующего единожды найденную и не меняющуюся от произведения к произведению интонацию меланхоличной беседы за пивом, перемежаемой такими потрясающими по своей глубине сентенциями, как «все люди в чем-то странные» (из романа «Мой любимый sputnik»). Чтобы понять, что нравится читателям в прозе Мураками, обратимся к комментариям, написанным его фанатами.

Первый комментарий — книга американца Джея Рубина «Харуки Мураками и музыка слов». Она написана в жанре журналистской биографии, где найденные в газетах и журналах биографические сведения сопровождаются неглубоким, но эффектным анализом произведений. Автор книги, профессор Гарвардского университета, подробно описывает, как понравилось Мураками жить в Америке, как часто в своих книгах он цитирует американскую поп-музыку и как он любит американскую литературу (а японскую почти и не читает), а также подчеркивает, что Мураками весьма политкорректен по отношению к китайцам и не склонен заглаживать японские преступления против них во время войны. «Я должен признаться: я фанат Харуки Мураками»[265], — пишет автор. Из книги мы можем узнать, что «Норвежский лес» Мураками — самое популярное произведение японской литературы, что в мировой литературе у Мураками есть только один соперник — Марсель Пруст, да и тот уступает: «В своих приключениях во внутреннем мире памяти Мураками следует примеру Пруста, пытаясь остановить бег времени, но с одним существенным отличием: Мураками не скучен. Его книги читаются до конца»[266]. Поклонники «ушастой» девушки из «Охоты» могут узнать, что такое внимание ушам своих героев Мураками уделяет потому, что ему важны музыкальные аллюзии…

Второй комментарий принадлежит Дмитрию Коваленину, первому переводчику[267] Мураками — это книга «Суси-нуар. Занимательное муракамиЕдение», целиком посвященная творчеству любимого автора[268]. Коваленин утверждает, что, во-первых, на сюжет «Охоты на овец» (по признанию самого Мураками) больше всего повлияли «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Долгое прощание» Рэймонда Чандлера, во-вторых, в самом романе можно выделить целых четыре уровня, или «атмосферных слоя», высший из которых представляет собой аж «иную реальность». Однако объяснения эти справедливы скорее для таких же преданных фанатов Мураками, которые могут усмотреть в тексте связь с фильмом Копполы и разобраться в иерархии этих четырех слоев.

Чтобы быть справедливым, отмечу, что в поздних произведениях Мураками («Все божьи дети могут танцевать», «Кафка на взморье» и др.) его интонация несколько меняется, становясь более мрачной и «пустотной». В этих произведениях появляются и новые, дотоле несвойственные Мураками или же лишь намеченные им темы. Например, в сборнике рассказов «Все божьи дети могут танцевать», написанном в 2000 году под впечатлением землетрясения в Кобэ, сильно повлиявшего на японцев. Во-первых, чуть ли не в каждом рассказе где-то на заднем фоне еще не убраны завалы и не выплаканы все слезы от жуткого землетрясения: девочка в одном рассказе вскакивает ночью от кошмаров, жена одного из героев другого рассказа несколько дней неотрывно смотрит телевизионные сводки, а потом молча уходит от мужа. Во-вторых, если до этого герои Мураками подпадали под модное определение lost generation, то сейчас они lost — потеряны — уже окончательно и со всеми потрохами: и успешная врач-эндокринолог на научном конгрессе в Таиланде, и раздолбай-серфингист в пляжном городке, и художник в годах — все эти «полые люди» лишь «сгустки воздуха», для которых «смысл уже потерян и к прошлому возврата нет» (рассказ «Пейзаж с утюгом»). В-третьих, смерти у жизнелюбивого меланхолика Мураками в этой вещи поприбавилось даже по сравнению с минорными «Норвежским лесом» и «Моим любимым sputnik’ом»: «Если потратить всю силу на то, чтобы жить, не сможете как следует умереть. Нужно постепенно менять ориентиры. Жить и умереть — в каком-то смысле это равноценно» (рассказ «Таиланд»), Усиливается тема абсурда: приходит бедный клерк (этакий японский Акакий Акакиевич) домой, а там его поджидает двухметровая лягушка по прозвищу Дружище Квак…

Не менее загадочным, чем восторженный прием нашими читателями Мураками[269], представляется тот факт, что переведенные вслед за ним японские авторы были почти полностью проигнорированы. Безусловной социальной заслугой Мураками на нынешнем этапе следует признать именно его популярность: после того, как читателя «закормили» романами плодовитого автора[270], издатели в авральном порядке стали искать «нового Мураками» (как мы увидим в дальнейшем, задачу эту они решили почти буквально) и поэтому стали переводить и опробовать на книжном рынке всех сколько-нибудь популярных японских писателей последних десятилетий.

Среди переводов и переизданий классики — хочется надеяться, что этот вид деятельности наших японистов был мотивирован не только успехом Мураками, — хотелось бы выделить несколько действительно любопытных книг и серий.

К переводам классики следует отнести вышедшее у нас наконец-то достаточно полное издание писателя начала прошлого века Осаму Дадзая[271], до этого, за исключением одной повести и нескольких рассказов, совсем не переводившегося. Писатель с неординарной судьбой — аристократическое происхождение и увлечение марксизмом, алкоголизм и десятки любовниц, конфликты с литературным миром и прижизненный статус классика, наркомания и сумасшедший дом, аресты и болезнь, увлечение христианством и череда попыток покончить с собой — в самой Японии да и во всем мире он занимает то же место среди классиков XX века, что и Кавабата, Танидзаки, Мисима и Акутагава. При всем разнообразии его творчества у него можно выделить несколько основных тем: чеховский мотив бывших аристократов в «новое время» (его «Заходящее солнце» во многом перекликается с «Вишневым садом»), а также мотив саморазрушения, поданный в исповедальном ключе (наиболее известная вещь «Утрата человеческого достоинства»[272]). Сам стиль исповедально-автобиографического повествования, так называемое «ватакуси-сёсэцу» («роман о себе»), имеет в Японии богатую традицию, а у Осаму Дадзая достиг такого накала, что перед ним меркнут, на мой взгляд, даже Жан Жене или Луи-Фердинанд Селин. К сожалению, следует признать, что Дадзай даже и после выхода представительной книги переводов остался у нас совершенно незамеченным[273].

Из серий японских книг следует прежде всего упомянуть 20-томный «Золотой фонд японской литературы», охватывающий, по замыслу издателей, всю историю от первых памятников до XX века включительно. Не всегда равноценные тома этой серии в целом производят все же очень благоприятное впечатление — чаще всего они выходят с профессиональными вступительными статьями, написанными ведущими японистами, с хорошими комментариями и великолепно изданы.

Безусловно удачным изданием является антология современной японской прозы, подготовленная Григорием Чхартишвили и японским славистом Мицуёси Нумано и состоящая из двух томов — «Он» и «Она», где были представлены произведения авторов-мужчин и авторов-женщин соответственно. Такое построение по «гендерному» принципу выглядит тем более оправданным, что в японской культуре женское творчество имеет особо мощные традиции, начиная еще со Средневековья (Мурасаки Сикибу, Сэй Сёнагон). Кроме того, параллельно процессу эмансипации в самом японском обществе, в японской литературе, как и во всех западных литературах, роль женщин постепенно возрастает. В этой антологии представлены рассказы наиболее заметных и активно действующих писателей второй половины прошлого века. К сожалению, продолжение этой серии, вышедшее в прошлом году, было уже не столь удачным: сборник «Теория катастроф» производит впечатление по сравнению с первым сборником лишь своим жанровым разнообразием. Так, вполне пелевинский рассказ о жизни современных японских нуворишей («Теория катастроф» Масахико Симады) соседствует в этом сборнике с фронтовой прозой о Второй мировой («История камня» Хикару Окуидзуми), рассказ настоящего буддийского монаха о чудесах в храме («Цветы на грани миров» Сокю Гэнъю) — с очень женской прозой о садомазохистском романе бродяжки с музыкантом («Принцесса» Эми Ямады), трогательные рассказы детской писательницы о погибшей собаке («Дюк» Каори Экуни) и рассказ о выхаживаемом котенке и о всепоглощающей любви к кошачьим («Радость жить» Кадзуси Хосаки) — с довольно зловещим рассказом о вернувшейся с того света прабабке-колдунье («Дворец морского царя» Хироми Каваками) и с полным отталкивающих физиологических подробностей «сорокинским» повествованием о «брачной ночи» мужа со своей умершей женой («Совместная собственность» Таэко Коно). В целом, однако, сборник лично мне представляется достаточно слабым: кажется, что при отборе произведений для него составитель профессор Нумано, известный популяризатор японской литературы в России и русской в Японии, не гнушался и второстепенными авторами.

Вышедшая же вместе со сборником прозы книга современной поэзии «Странный ветер» гораздо любопытнее, не только потому, что до сих пор любители танка и хайку могли познакомиться с новыми веяниями в японской поэзии только по немногочисленный переводам в «Иностранной литературе», но и из-за действительно уникальной возможности прочесть после традиционного Басё стихотворения в прозе, в том числе и такие достаточно радикальные, как произведение Хисаки Мицууры «Кроличьи пляски»:

«человеки-кролики влачащие шлейфы тел среди кровавого тумана страданий и боли тел инкрустированных мелкими ссадинами как звездами небо скоро мы не сможем даже ползать „живые должны вдыхать запах собственного тления“ вот уж право!»

Оба эти издания, кстати говоря, были инициированы Григорием Чхартишвили. В этом плане отдельного исследования заслуживают, кажется, два вопроса. Во-первых, как коррелирует сам проект «Борис Акунин»[274], пронизанный японскими аллюзиями и реалиями[275], с модой на все японское — то есть приобрел ли он такую популярность на волне всеобщего увлечения Японией, наоборот, сам отчасти стимулировал этот интерес или же просто вписывает модные японские детали в свой «проект». Во-вторых, как соотносится с «акунинским проектом» обыгрывание японских реалий в произведениях русских авторов, которые в последнее время чрезвычайно многочисленны. Началось это относительно давно: неспешная беседа Николаева-Накамуры и Муромцева-Муромацу о том, сколько снегу выпало у железной дороги, была описана в повести Саши Соколова «Школа для дураков» еще в 1973 году, а «внутренняя запись» самоубийства Мисимы в книге Виктора Пелевина «ДПП (НН)» увидела свет уже в 2003-м.

Японские реалии могут упоминаться в совершенно разных контекстах. Как уже указывалось ранее, Япония часто упоминается в киберпанке (героиня по имени Накамура в романе Линор Горалик и Сергея Кузнецова «Нет») или же в произведениях, больше подходящих под определение «альтернативной истории», — как, например, роман Дмитрия Липскерова «Пространство Готлиба», в котором современная Россия ведет войну с Японией. Кроме фантастики, японские реалии или, точнее, менталитет могут стать антуражем социальной сатиры — злоключения японских фирмачей в России и пародийные рассуждения о традиционных понятиях японской этики «он» и «гири» в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» смешны не только для японистов. Японские реалии «обыгрываются» не только в постмодернистских (рассказ «Банкет» из сборника «Пир» Владимира Сорокина), но и в традиционно-реалистических произведениях, как «высокого» жанра (рассказ «Реку переплыть» Леонида Бородина), так и мейнстримного («Приключение авантюристки в Японии» Ю. Андреевой[276]). Кроме собственно художественной литературы, упоминания о Японии встречаются и в литературе мемуарно-эссеистического толка, как, например, в книге «К пению птиц» Олега Крышталя или в «Только моя Япония» Д. А. Пригова[277]; в виде чистой мемуаристики («Ностальгия по Японии» (2001) и «Гастрольный роман. Ностальгия по Японии» (2004) Владимира Рецептера) или эссеистики (например, Виктора Ерофеева[278]). Пишутся в России даже и исторические романы на японскую тематику — «Путь самурая» А. Дорофеева[279], правда, среди японских персонажей тут необъяснимым образом появляется индийское божество Ганеша[280]… Японские аллюзии встречаются не только в прозе, но щедро рассыпаны и в современной поэзии — в произведениях мастера хайку Марины Хаген, в стихотворениях Андрея Сен-Сенькова, Ильи Кригера, Юлии Стениловской и др. В поэзии, правда, упоминается чаще всего Япония не современная, а традиционная, часты и просто буддийские аллюзии. Упоминание японских реалий характерно и для рок-поэзии: у многих, думаю, на слуху песня «Пока несут сакэ» Бориса Гребенщикова (известного любителя всяческой «ориенталистики», выступавшего в Японии, о чем писал тот же Коваленин, бывший его переводчиком в Японии) или «Мураками» Светланы Сургановой.

Неудивительно, что такая повальная любовь российских интеллектуалов к Японии приводит к появлению журналистских книг, специально посвященных выяснению: что «нас» так притягивает к этой — казалось бы — достаточно экзотической культуре и есть ли в Японии ответный интерес? Именно этому посвящен сборник интервью, взятых Александром Кулановым, — «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России»[281].

При всем изобилии переводимых японских авторов судьба их далеко не так благополучна, как у Харуки Мураками. Многие, как и Осаму Дадзай, обделены вниманием и читателей, и критиков. Однако есть и такие, которые все же приближаются по своей известности в России к автору «Охоты на овец» — и заслуженно.

Наиболее яркий из «новейших японцев», переведенных вслед за Харуки Мураками, — безусловно, его однофамилец Рю Мураками (остроумный рецензент журнала «Premiere» заметил, что писателей по фамилии Мураками в Японии столько же, сколько в России Ерофеевых, то есть два). «Второй» Мураками был до недавнего времени самым молодым лауреатом премии Акутагавы, наиболее престижной в Японии — он получил ее в 24 года. Его рекорд был побит в 2003 году, когда премию разделили две юные девушки — 20-летняя Канэхара («Серьги для змей») и 19-летняя Ватая («Спина, которую хочется пнуть»)[282]; их творчество заслуживает отдельного разговора, однако сейчас вернемся к Рю Мураками.

В Японии он имеет репутацию маргинала и «жесткого» писателя, однако его творчество весьма разнообразно. Так, роман «69» о школьном восстании напоминает «роман взросления» в духе «Над пропастью во ржи» Джерома Д. Сэлинджера, «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» Ричарда Фариньи или «Абсолютных новичков» Колина Макиннеса. Роман «Все оттенки голубого»[283] — «наркоманские» эпопеи Уэлша или «Низший пилотаж» Баяна Ширянова. Роман о гибели Токио «Дети из камеры хранения» воспроизводит «на бумаге» эстетику футуристических японских анимэ. А «Мисо-суп» о похождениях американского маньяка в злачных кварталах Токио хоть и анонсируется на обложке как «„Преступление и наказание“ по-японски», но представляет собой скорее вариацию «Американского психопата» Брета Истона Эллиса[284]. Впрочем, назвать его незамеченным было бы все же несправедливо: по рейтингам продаж японской литературы он идет вслед за своим однофамильцем[285], да и в метро у «продвинутой» молодежи его можно увидеть. Правда, может быть, успех Рю Мураками среди молодежи обеих российских столиц отчасти вызван тем, что до выхода его книг на русском в киноклубах был показан снятый по его роману шоковый фильм «Кинопробы».

Два сборника («Кухня» и «Ящерица») Бананы Ёсимото[286], писательницы, статус которой в Японии сопоставим со статусом Толстой и Улицкой, вместе взятых (правда, она моложе этих авторов), хоть и были прочитаны рецензентами модных журналов, но не более того[287]. Это странно, потому что Ёсимото по большому счету развивает ту же линию достаточно простого, максимально «приближенного к жизненному» нарратива, что и Харуки Мураками, с той лишь разницей, что ее вариант откровенно «женский» и написан стилистически более тонко и разнообразно.

Теперь вслед за Мураками переводятся авторы совершенно разных направлений: вполне классический Кэндзи Маруяма («Сердцебиение»)[288], мейнстримовые, «массовые» авторы[289] Масахико Симада («Царь Армадилл») и Таити Ямада («Лето с чужими»), а также такие достаточно специфические, «жанровые», как Кодзи Судзуки (его роман ужасов «Звонок» был экранизирован аж дважды — в Японии и в Америке) и Сю Фудзисава (его вещь «Satori»[290], кроме того же Папаника, отсылает нас к кругу идей, который можно условно обозначить именами Ирвина Уэлша, Хьюберта Селби-мл. и Уильяма Берроуза).

На последних из названных произведений хотелось бы остановиться подробнее. Не только потому, что романы Сю Фудзисавы и Рю Мураками развивают модные ныне темы наркотиков, насилия и сексуальных отклонений, сколько из-за особенностей нарратива — короткие предложения, стиль фиксации действия по принципу «пришел, увидел, победил/проиграл/впал в транс», минимум эмоциональной оценки и т. д. Именно о таком принципе фиксации «тщательно воссозданной и слепой реальности» писал Жан Бодрийяр:

«Исчезают синтаксис и семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с пристрастием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой метафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под полицейской властью взгляда. <…> Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта»[291].

(Отвлекаясь от основной темы: это неожиданно напоминает инвективы Андре Бретона в «Манифесте сюрреализма» в адрес романа с его «беспочвенно частным» характером воспроизведения реальности и описанием, напоминающим «чередование картинок из каталога».)

Описание Бодрийяра подходит не только к молодой японской прозе — произведения, чья стилистика подходит под это описание, все чаще появляются и в России. Можно было бы усмотреть в этом влияние переводной (и японской в том числе) литературы на молодую русскую словесность, но причины этих перекличек — одновременно и сложнее, и проще. Японская и русская литературы сближаются потому, что следуют параллельным путем — к созданию нового языка, адекватного для отражения новой, космополитической реальности.

Стоит порадоваться тому факту, что в связи с поисками отечественными издателями достойной замены Мураками перед российским читателем маячат неплохие перспективы — быть в курсе того, что творится в нынешней японской литературе, едва ли не лучше, чем читатели других стран мира. Возможно даже, что в ближайшее время переводы с японского выйдут на второе место после переводов с английского[292]. При этом можно лишь пожалеть о том, что в современном русском книгоиздании действует культурный фильтр для отбора японских (как и любых других) авторов, в котором наиболее важны авторы популярно-мистические, популяризирующие доверительную интонацию и пр., а наши издатели при выборе нового автора для перевода руководствуются скорее «засвеченностью» книги в различных рейтингах продаж, создавая у российского читателя достаточно фантастические представления о японской литературе.

В российской литературе мода на «жесткую» и эпатажную литературу, кажется, проходит и постепенно появляется что-то качественно новое. В новых переводах, может быть, вскоре тоже появятся примеры этого нового. И еще — хотелось бы думать, что наравне с переводом потенциально коммерчески успешных авторов не будут забыты классика и «чистая литература». До сих пор почти не переведены такие произведения, как притчеобразное «Ночное путешествие на поезде по Млечному Пути» Кэндзи Миядзавы — автора, который в наши дни, уже после смерти, стал в Японии невероятно популярным; рассказы и масштабный роман «Путь в ночном мраке» Наоя Сига — по признанию японских критиков, «бога литературы»; роман-эпопея «Судьба человеческая» Кодзиро Сэридзавы, проза рано умершей и незаслуженно забытой на родине, но одной из наиболее ярких представительниц женской литературы Японии прошлого века Савако Ариёси[293] и других авторов.