2. Vita nova гадких лебедей[*]

2. Vita nova гадких лебедей[*]

(О «Чучхе» А. Гарроса и А. Евдокимова)[216]

К четвертой книге рижско-московского дуэта писателей Александра Гарроса и Алексея Евдокимова применимо, кажется, высказывание Адорно: «Простые тексты всегда таят в себе наиболее глубокие мысли»[217]. Тем более, что в предисловии к заглавному произведению книги, состоящей из трех повестей, авторы заявляют, что им удалось в нем «обозначить и сформулировать некоторые вещи, актуальные и важные не только для нас и двух десятков наших читателей». Незадолго до выхода книги «киноповесть» «Чучхе» была отвергнута на телевидении по цензурным соображениям[218].

«Некоторые актуальные вещи» — точнее, публицистические соображения о происходящем вокруг — излагались и в предыдущих сочинениях Гарроса и Евдокимова — в романах «Серая слизь» (2005) и «Фактор фуры» (2006). Впрочем, стиль и способ изложения были заданы уже в дебютной, прославившей молодых рижских журналистов повести «[голово]ломка» (2002, премия «Национальный бестселлер» 2003 года). Главный герой «[головоломки», молодой пиарщик, убивает своего босса-банкира и других несимпатичных авторам бизнесменов (жители Риги угадывали за ними реальных прототипов, в России эти образы, видимо, были восприняты как обобщенные типажи «капиталистов» и «олигархов»). Стиль повести — жесткий экшн на манер компьютерной игры-«стрелялки», идеологическая основа сюжета — тотальная «теория заговора», в которой равным образом отвергаются и советские ценности, и демократические, образца 1990-х годов; в новейших сочинениях Гаррос и Евдокимов с тем же энтузиазмом обличают российский государственный капитализм начала 2000-х. Описание романтического героя-одиночки нашего времени, который бунтует против отчуждающего общества (несправедливого по определению, независимо от государственного строя), делает повесть своего рода ремейком «Бойцовского клуба» Чака Паланика и «Американского психопата» Брета Истона Эллиса.

Основной «месседж» всех текстов Гарроса и Евдокимова — стремление к антисистемному бунту — при этом авторы не исключают, что искомые братья по партизанскому отряду могут оказаться лишь очередными «оборотнями», которые на самом деле обеспечивают функционирование давящей общественной структуры, как ни называй ее — Системой или Матрицей. При этом цели этого бунта, как нетрудно догадаться, совершенно не сформулированы, а реакция, на которую рассчитывают авторы, имеет в качестве основы, скорее всего, чувства рессентимента, столь свойственные поколению забитых и рассерженных клерков. Таким образом, убийства боссов в той же «[голово]ломке» становятся всего лишь симулякром Матрицы (совершенно в духе фильма братьев Вачовски — в первом фильме трилогии Нео достает компьютерный диск из книги Ж. Бодрийяра «Симулякры и симуляция»): сублимировав расправу с ненавистным начальством, клерки, отложив книгу, шли служить ему дальше…

Действие «Чучхе»[219] происходит в ближайшем будущем, о чем можно догадаться лишь по ремарке о том, что нефтяная компания «Росойл» была обанкрочена государством семь лет назад (правда, ее владелец, олигарх Всеволод Горбовский — в отличие от своего очевидного прототипа М. Ходорковского, который сознательно отказался от возможности остаться за границей и пошел под арест, — избежал ареста, оставшись во Франции, и стал публичным оппонентом режима).

Во время «наезда» прокуратуры на «Росойл» были закрыты и все гуманитарные программы фирмы. Одной из таких программ была поддержка школы для одаренных подростков, из которых известный педагог Артур Ненашев готовил будущих менеджеров компании. Школа была закрыта, выпускной класс не смог даже доучиться.

Скоро выясняется, что кто-то целенаправленно и довольно быстро начал уничтожать всех учеников этого класса. Из 13 человек 6 уже погибли при подозрительных обстоятельствах. Оставшиеся ученики, превратившиеся за это время в весьма успешных людей, собираются вместе, чтобы обсудить положение и пути спасения.

Ситуация с убийством бывших одноклассников и, шире, с «тайной из прошлого», которая преследует компанию успешных молодых интеллектуалов, вряд ли кого-нибудь может удивить в детективном жанре. Это постоянный мотив массовой литературы и «жанрового» кино (напомню, что серия убийств в замкнутой компании — излюбленный сюжет Агаты Кристи); что же касается новейшей словесности, можно вспомнить хотя бы вышедший незадолго до книги Гарроса и Евдокимова роман Сергея Кузнецова «Гроб хрустальный», в котором убийца и жертва были выпускниками престижной математической школы, или бестселлер «Одиночество-12» Арсена Ревазова, в котором три товарища, успешных менеджера, расследуют загадочное убийство четвертого, осуществленное в ритуальных целях членами некой загадочной секты.

Оживление темы «убийств в своем кругу» в российской литературе связано, думается, со страхом перед социальностью, который характерен для большей части современного российского общества. Этот страх опосредованно вызван происходящим ныне общественным «торможением» и общей ситуацией «завинчивания гаек». Социальные фобии, носящие подчас характер экзогенных психозов (то есть таких, внешний источник которых сам человек не может внятно сформулировать), свойственны успешным профессионалам «поколения 1970–1976 годов рождения, такого многообещающего и такого перспективного. Чей старт был столь ярок и чья жизнь была столь бездарно растрачена» (посвящение из известного романа Сергея Минаева «Духless») — в силу их, как представляется, одновременного «зависания» между советским и российским опытом в прошлом и нахождения на самом краю «социальной борьбы» в настоящем[220].

Однако сюжет «Чучхе» устроен несколько сложнее, чем сюжет романа Ревазова. Во-первых, несостоявшиеся выпускники оказываются не просто успешны, а сверхуспешны в самых значимых для нынешней отечественной действительности областях: среди них есть политтехнолог, телевизионный продюсер, лидер оппозиционного молодежного движения, топ-менеджер, популярнейший рэп-исполнитель… Во-вторых, как следует из их воспоминаний, на менеджеров «Росойла» их учили довольно странным образом: в школе повышенное внимание уделялось языкам, психологии, ролевым играм. При поступлении в школу им предлагали пройти странные тесты, из класса в класс переводили по критериям, непонятным для учеников… Когда же становится окончательно ясно, что из них готовили не просто людей, ориентированных на максимальную жизненную реализацию и успех, а новую генерацию, способную изменить будущее страны, сразу вспоминается еще один детектив — «Азазель» Б. Акунина. Впрочем, детективная фабула в этом романе Акунина столь же условна, она, как и у Кузнецова, является рамкой для изложения авторских идей. В «Азазеле» же, напомним, всемирная преступная организация озабочена созданием в рамках некой закрытой школы «людей будущего», которых впоследствии следует делегировать во все властные мировые структуры. Кроме того, можно вспомнить и другие детективы на тему закрытого «заповедника», где выращивают элиту или «антиэлиту» будущего: «Питомник» Полины Дашковой (сюжет: в подмосковном детском доме из подростков-сирот «криминальные авторитеты» готовят себе достойных помощников) или «Алмазную колесницу» того же Б. Акунина, в которой описана затерянная в японских горах школа ниндзя. Описание этой школы — возможно, доведение до гротеска европейской мифологемы о закрытости, опасности и агрессивности дальневосточных обществ.

Впрочем, эзотерическая школа, где готовятся «люди будущего», изобретена не в детективной литературе, а гораздо раньше. Ведь такой школой можно считать уже Телемскую обитель, описанную Рабле[221]. В дальнейшем дискурс воспитания нового человека был создан и обоснован в сочинениях Жан-Жака Руссо. Однако на пути от Рабле и Руссо к Дашковой, если считать его единой традицией, явно произошел перелом: из утопического проекта будущего такая школа где-то по дороге превратилась в пугающий питомник странных детей, которых учат строить иное, даже им непонятное будущее.

Такой перелом в русской литературе произошел в творчестве братьев Стругацких. Точнее, в повести «Гадкие лебеди», написанной в 1966–1967 годах. Эта повесть оказала существенное влияние на «Чучхе» Гарроса и Евдокимова, о чем пишут и сами авторы: в предисловии Гаррос и Евдокимов вспоминают, что в романах Стругацких представлена «краеугольная концепция воспитания Нового Человека». Поэтому о перекличках между двумя произведениями стоит сказать особо[222].

В повести Стругацких рассказывается о засекреченном интернате для одаренных детей, воспитываемых загадочными «мокрецами». В этом произведении особенно ярко выражен и отрефлексирован один из основных аспектов мифологемы «нового человека» — страх перед непредсказуемым будущим, воплощенным в детях («упаси бог от таких львов [акселератов. — А.Ч.], ибо место им в кунсткамере»). Символом этого страха у Стругацких становятся загадочные изменения в климате, начавшиеся после того, как в городе поселились «мокрецы», — непрекращающиеся дожди, прямо отсылающие к библейскому описанию всемирного потопа (что подчеркивается финалом «Гадких лебедей», где герой видит новую землю, на которой главными отныне станут воспитанные «мокрецами» дети).

Описанное в произведении Стругацких государство, хотя в нем установлен «буржуазный» строй и есть частная собственность, является отчетливой карикатурой на Советский Союз, а его президент, склонный истерически кричать на провинившихся писателей, явственно напоминает Н. С. Хрущева во время встреч с интеллигенцией. Но, если отвлечься от реалий 1960-х годов, описанное у Стругацких общество обнаруживает вневременные — и в то же время очень современные — черты авторитарного режима[223]: постоянные восхваления в СМИ верховного правителя, ксенофобия, навязчивое присутствие спецслужб, демонстративный гедонизм нуворишей… «Мокрецы» находятся под постоянным подозрением властей и ненавидимы обывателями (их даже убивают), но известно, что у них есть высокие покровители. «Вы, наверное, догадываетесь, что наша организация занимает определенное положение и пользуется определенными привилегиями. Мы многое делаем, и за это нам многое разрешается: разрешаются опыты над климатом, разрешается подготовка нашей смены… и так далее», — говорит мокрец Зурзмансор главному герою Виктору[224]. Это напоминает и отношения школы с «Росойлом» в повести Гарроса и Евдокимова, и реальную, журналистскую, основу сюжета — отношение государства к гуманитарным программам компании ЮКОС и к организации «Открытая Россия» — до ареста М. Б. Ходорковского.

В школе для вундеркиндов[225], созданной «мокрецами», дети озабочены созданием нового мира. Этот новый мир будет совершенно явно скроен по другим лекалам, чем существующий мир взрослых, с которыми они ощущают острый разрыв. «Они ушли потому, что вы стали окончательно неприятны. Не хотят они жить больше так, как живете вы и жили ваши предки. <…> Не хотят они вырасти пьяницами и развратниками, мелкими людишками, рабами, конформистами, не хотят ваших семей и вашего государства»[226], — слышат взрослые после того, как дети ушли из города вместе с «мокрецами».

Тема «поколенческого разрыва» заявлена в «Чучхе» в образе «шестидесятника» Артура Ненашева, подчеркивается даже его «говорящей» фамилией и вообще характерна для Гарроса и Евдокимова, питающих, как уже было сказано, равное недоверие как к нынешней реальности, так и ко всему, включая либерально-правозащитное, советскому наследию. Не менее характерен для Гарроса и Евдокимова радикально-анархический пафос, присутствующий в латентном виде у Стругацких: неприятие «ваших семей и вашего государства».

Однако важнейший вопрос «Гадких лебедей» — не политический, а экзистенцальный: как возможна солидарность между людьми в непредсказуемо меняющемся мире? Характерно, что этот вопрос интересует не только либералов Стругацких, но вечно оппозиционного и, в последние годы жизни, антилиберально настроенного Егора Летова, для которого уход из общества-«зоопарка» тоже возможен только вместе с товарищами по несчастью:

Я ищу таких как я

Сумасшедших и смешных,

Сумасшедших и больных,

А когда я их найду

Мы уйдём отсюда прочь,

Мы уйдём отсюда в ночь.

Мы уйдём из зоопарка[227].

Основное отличие повести Гарроса и Евдокимова (как и вообще их творчества) от предшествующей традиции — радикальное недоверие к солидарности. Даже к самой идее солидарности. Ближайший друг может оказаться врагом. (Стоит вспомнить универсальную метафору «оборотничества», предложенную в вышедшем незадолго до разбираемой книги романе В. Пелевина «Священная книга оборотня».) Параллельно с расследованием герои «Чучхе» собирают компромат друг на друга. Энергичные одноклассники обнаруживают, что лидер радикальной оппозиционной партии получает деньги от ФСБ, кремлевский политтехнолог — от ЦРУ, медиапродюсер готов использовать убийства одноклассников в своем новом реалити-шоу и каждый из них маникально следит за остальными. Выдвигаемые в романе объяснения самих убийств не менее шокирующи: их уничтожает еще один давний ученик их учителя, а ныне премьер-министр России и вероятный преемник президента Голышев, продолжающий мстить олигарху Горбовскому; их уничтожает сам Горбовский ради «черного пиара» Голышева и правительства; диссидент Горбовский и премьер Голышев давно уже сговорились и действуют сообща во имя совместного управления страной; Голышев и Горбовский являются пешками в игре «серого кардинала», учителя школы Ненашева…

Когда озвучивается очередная подобная версия, возникает странное ощущение. Будучи возведенной в квадрат, потом в куб, «теория заговора» становится тотальной — столь тотальной, что она как бы элиминирует самое себя: кроме заговоров, черных финансовых схем, черного пиара и т. п., в мире ничего не остается.

Тот же Адорно писал, что «реальность имеет в наши дни такую огромную власть, она требует от человека такой исключительной изворотливости, подвижности и приспособляемости, что любая деятельность на основе общих принципов становится просто невозможной», а «в бесконечном количестве переплетений социальности, главным образом и представляющей для нас этот мир опыта, возможность свободы уменьшается настолько, что можно, или даже нужно, с полной серьезностью поставить вопрос о том, а имеют ли еще для нас категории морального какой-либо смысл»[228].

Сверхвитальные герои, в которых «изворотливость» и «подвижность» (социальную мобильность, как сказали бы сейчас) специально воспитывали, отнюдь не должны иметь проблем, находясь под гнетом реальности. А социальность (выступавшая для Адорно в цитируемой книге о проблемах морали синонимом реальности), нашедшая воплощение и сконцентрированная в озвученных героями теориях заговора, действительно отменяет себя. Таким образом, состояние героев никак нельзя охарактеризовать как гетерономное и подчиненное, они оказываются ничем не скованными. Герои повести, как становится ясно по ходу сюжета, это люди нового поколения, не только не обладающие памятью о советском репрессивном опыте, но и нацеленные на создание нового общества, которое они и могут созидать в соответствии с новыми, собственными (отчасти — заложенными их учителем-«шестидесятником») «категориями морального». Но, обладая сверх своих многочисленных талантов способностью к эмуляции (то есть полной адаптации к разным ролям наподобие хамелеонов), они предпочитают эмулировать под сложившуюся ситуацию. Как частную (убийства в их среде), так и общую, в стране, которую один из героев формулирует следующим образом: «…в конечном счете вообще нет разницы между властью и ее врагами. Они не просто одинаковое говно — они ОДНО И ТО ЖЕ ГОВНО…» (В этой фразе, если отвлечься от основной темы этой рецензии, заостренно выражена черта сознания пост-тоталитарного человека: вера не в конкретных политиков и не в конкретную идеологию, а в идею политики и идеологии вообще, убежденность в том, что любая общественная деятельность корыстна, неминуемо «пиарит» какие-либо силы. Склонность эта представляется порочной в своей основе, так как парализует саму возможность любого общественного действия.)

Поэтому в конечном итоге талантливые герои становятся машинами убийства, уничтожая себя с завидной скоростью и результативностью. И поворот детективного сюжета в самом финале повести (сюжет можно понять и так, что герои были введены в заблуждение по поводу того, что кто-то убивал их одноклассников, а будто бы убитые одноклассники — с известия об их «убийстве» и начинается действие — инициируют собственное расследование, тем самым замыкая действие в порочный круг), вроде бы намекающий на тотальную мнимость всех измышлений героев, не отменяет сути — сам новый человек, сколь бы талантлив, образован и т. д. он ни был, оказывается в принципе невозможен в ныне существующей российской реальности…

В небольшой повести «Новая жизнь», представляющей собой «дописанный» до размеров повести рассказ из журнала «Афиша»[229], сюжет опять напоминает детектив, а главным подозреваемым становится еще один эмулятор (подражатель) — человек, у которого в конце каждого года начинается в подлинном смысле новая жизнь: в ином городе, в иной семье, с иной работой. В одной из своих «реинкарнаций» герой зарезал женщину, в другой — расследует исчезновение своей предыдущей «реинкарнации»: теперь он — журналист телепрограммы «Я жду».

Реальная телепрограмма «Жди меня» обещает изменение жизни для ее участников (обретение давно потерянных родственников, супругов или друзей). На изменение жизни всячески намекает и хрологическая «привязка» происходящего: все исчезновения героя случаются под Новый год, в Новый год происходит и действие повести.

Но бегство в другую жизнь оборачивается смертью. Не только потому, что гибнут жертвы и в конце концов сам герой. Важнее то, что герой хотел умереть: как выясняется, он легко мог скрыться от преследующего его мстителя на машине, затаиться в неизвестной ему квартире или просто сопротивляться, имея при себе заряженный пистолет, которым он и не подумал воспользоваться. «Может, он и не хотел вовсе от вас убежать?» — высказывает совершенно справедливое подозрение проводящая журналистское расследование героиня. Может быть, так же хотели быть убитыми жизнестойкие персонажи из предыдущей повести, с которыми героя-эмулятора «Новой жизни» роднит то, что в своем последнем воплощении он был вполне успешен — любимая работа, семья, достаток, позитивные жизненные взгляды… Но даже через это позитивное мировидение героя («Олег не любил — и никогда не искал в хорошем подвоха. Он действительно полагал, что если сейчас хорошо, то дальше будет еще лучше <…> этого „хорошо“ для себя и для своих он умел последовательно добиваться и совершенно не собирался терять достигнутого…») со всей жуткой ясностью проступает осознание того, что «нет ничего проще, чем пропасть в России. <…> Всё здесь было необязательным и взаимозаменяемым — и все (по крайней мере, жили с таким впечатлением) (пунктуация авторская. — А.Ч.). Всё здесь могло, как морок, в любой момент обернуться всем, распасться, бесследно исчезнуть. Раствориться в грязно-белом пространстве, трясущемся за поездным окном, в обморочном студенистом рассвете, смешаться с заснеженными свалками, заросшими канавами, исписанными заборами, недостроенными гаражами…». «Оборотничество» героя становится метафорой этой всеобщей «взаимозаменяемости», а личная успешность, благополучие и нацеленность на успех, как и у героев «Чучхе», подавляются той реальностью, которую никому не под силу изменить…

В последней повести книги — «Люфт», — написанной Алексеем Евдокимовым уже в одиночку[230], детективная составляющая еще более условна: «подставленный» персонаж пытается разыскать настоящих убийц приписываемой ему жертвы, а также выяснить причины убийства, в котором каким-то образом замешан и нынешний премьер российского правительства, что отсылает нас к образу политика Голышева из первой повести. Однако детективный компонент, как и собственно сюжет, уступает место тому, что можно было бы назвать прямым — или, точнее, прямолинейным — высказыванием, точнее, памфлетом, воспроизводящим общие места современной журналистики: «…Первый президент, при всем своем алкоголизме, жлобстве, обкомовском самодурстве и общей омерзительности соблюдавший хоть какие-то властно-общественные конвенции и считавший нужным чтить хотя бы ряд внешних приличий…» — и так далее в том же духе. Вместо намеков из первых двух повестей основой текста становится публицистическая инвектива. Автор клеймит произвол милиции, беспредел в армии, разгул неонацизма, антигуманность властной элиты. Достается даже «гламурной» столичной прессе и самой Москве с ее «буржуйским» населением.

В отличие от первых повестей в «Люфте» дается и некоторое объяснение беспросветности отечественной жизни. Частное, по мнению Евдокимова, опять становится заложником социального: «…что-то, безусловно, менялось вокруг — что-то трудноуловимое, но чрезвычайно существенное. Реальность странно окостеневала — и люди вместе с ней. <…> Оказалось ни с того ни с сего, что у нас СТАБИЛЬНОСТЬ: которую одни (в зависимости от декларированной степени свободомыслия) объясняли мудрым властным руководством, другие — высокими ценами на экспортируемую нефть… Это, однако, никак не умеряло сосущей тоскливой жути, которой по-прежнему (и даже острее — может, по контрасту с объявленным благолепием) веяло от всего вокруг <…>. Только если прежде откровенная отвратность российского бытия пусть никого ни к чему не побуждала, но хотя бы воспринималась как нечто безусловно плохое, то теперь, ни на йоту не облагороженное, бытие это стало, по-моему, всех устраивать»[231].

Мысль о том, что столь же мрачная ситуация еще чуть раньше воспринималась отрицательно, а в последние годы, в эпоху объявленной стабильности и высоких цен на нефть, никому даже не кажется чудовищной, представляется автору наиболее важной, акцентируется еще раз, ближе к финалу: «…мне никогда не нравилось то, что творится вокруг, но еще вчера у меня была возможность кое-как выживать в этой реальности, оставаясь собой… <…> Допускала хоть какие-то альтернативы. <…> Был какой-то минимальный ЛЮФТ. То есть буквально — воздух… зазор… Теперь — нет». Стоит, впрочем, поинтересоваться: а была ли ситуация такой уж мрачной, если в ней «соблюдались хоть какие-то конвенции», которые ныне не соблюдаются?

Рецепт борьбы с наступающей стагнацией так же привычен, как и инвективы в адрес этой ситуации: необходимо «сохранение лица», попытки индивидуальной борьбы. Но итог абсолютно безрадостен: стремление «оставаться самому неким инвариантом относительно происходящего» заканчиваются тем, что «рано или поздно, причем скорее рано», это придет «в противоречие с физическим существованием».

«Физическим несуществованием» заканчиваются эти попытки и для героев (сами инвективы в адрес новороссийской реальности произносятся от лица двух героев — осужденного за убийство и от имени его жертвы; в последнем случае цитируются записи в его «Живом журнале»). В конце повести оказывается, что «убийца» безумен и мог в своем состоянии парафренического синдрома выдумать все происходившее и, соответственно, все говорившееся. Однако это — только повод для того, чтобы описать новейшую российскую действительность через мнимое ее отрицание.

В выписке из больничного дела героя значится, что среди прочих его «фантастических конфабуляций» (то есть «вымышленных психически больным событий, принимающих форму воспоминаний») «встречались описания чудовищных по жестокости террористических актов, якобы имевших место в действительности: например, захват сепаратистами театра во время спектакля с последующей гибелью множества заложников или даже захват школы во время празднования 1 сентября, мучительство и убийство детей…». Бред персонажа, признанного больным, следует воспринимать как правду о больной реальности. Или, быть может, окружающая нас реальность, по мнению Евдокимова, может быть только порождением помраченного сознания, соединившего в себе память убийцы с памятью жертвы. Если говорить о литературных истоках этого сюжета, то представление агрессивного общества больным в психиатрической лечебнице как личного наваждения восходит к роману Пелевина «Чапаев и Пустота», а через него — к «Мастеру и Маргарите» Булгакова[232].

Детальное описание катастрофической реальности — отнюдь не прерогатива и не «художественное открытие» Гарроса и Евдокимова. Достаточно вспомнить такие произведения о российской vita nova, как «Эвакуатор» Дмитрия Быкова[233] (и подхватывающий его темы роман того же автора «ЖД») или «2017» Ольги Славниковой, в которых — при всех идеологических и эстетических различиях — нынешняя российская ситуация изображается как совершенно беспросветная. Отличие же здесь одно, но существенное. В названных романах ситуация (скорее всего, чтобы отчасти абстрагироваться от нее и тем самым изобразить ее незавидные перспективы) экстраполируется в недалекое, но все же будущее, помещается в условно-фантастическую обстановку. Сборник же «Чучхе», кажется, ближе всего из существующих на данный момент произведений к высказыванию о современности. Главными, неотвязными оппонентами Гарроса и Евдокимова в споре о современности оказываются либералы-«шестидесятники» в лице братьев Стругацких.

Вопросы о том, как готовить детей к непредсказуемому будущему, и о том, как возможна солидарность, Гаррос и Евдокимов отвергают — но продолжают спорить. Потому, что эти вопросы все-таки уже поставлены — не только в философии, но и в литературе. И остаются актуальными до сих пор, пусть наше представление об обществе и стало иным, чем во времена «Гадких лебедей»).