9. Спеленутая история[*]

9. Спеленутая история[*]

(О «Жалитвослове» В. Вотрина)[104]

«По бумаге, коллективному свидетельству происшедшего, выходило, что на Горбатова напало облако-кабан, ибо имело клыки, как у вепря, горб и пятак. Горбатова оно застало в поле, где тот сеял рожь, находясь в состоянии умопомрачения от выпитого недавно мет-какого-то спирта. Доплыв до поля, облако внезапно ринулось на сеятеля и пихнуло его рылом. Свидетели с удовлетворением отметили, что Горбатов не растерялся, а запустил полную горсть ржи в глаза чудовищу, отчего оно на миг ослепло. После чего потерпевший побежал по полю и был атакован вторично. Между первым и вторым нападениями прошло достаточно времени для того, чтобы потерпевший успел разбросать по полю все семена, и это сочтено было трудовым подвигом, если бы на дворе была посевная. Напав вторично, зверь побил потерпевшего градинами размером с яйцо, — надо полагать, куриное. От полученных травм Горбатов В. В. скончался на месте».

Мне показалось разумным начать разговор именно с этой цитаты потому, что в ней имплицитно присутствует большинство тем этой книги Валерия Вотрина в целом: совмещение архаического сознания и тоталитарного языка, мотивов письма и смерти, абсурда и иронии — обо всем этом подробнее пойдет речь дальше. Важно и то, что развиваются эти темы в прозе Вотрина отнюдь не зубодробительно тяжеловесно, а тонко, легко и даже весело. Однако, предваряя подробный анализ, сперва следует сказать немного об авторе, ибо его биография интересна сама по себе.

Валерий Вотрин родился в Ташкенте, — закончил романо-германское отделение филфака Ташкентского университета, затем начал заниматься проблемами природоохранной экспертизы. Переехал в Бельгию, где защитил диссертацию по специальности «экология» в Брюссельском университете. Работал переводчиком, координатором экологических программ, был наблюдателем ОБСЕ на выборах в Боснии и Герцеговине и других Балканских странах. Кроме собственной прозы, которая ранее публиковалась в журналах «Октябрь» и «Новая Юность», Вотрин много переводит стихи и короткую прозу с английского и французского языков и курирует сайт «Век перевода» (vekperevoda.org). Большинство воссозданных им по-русски авторов до этого не переводились и в России практически неизвестны: ирландец Флэнн О’Брайен, фламандец Мишель де Гельдерод («черный алмаз Бельгии», по выражению Жана Кокто), валлиец Теодор Фрэнсис Поуис, переехавший в Англию американец Рассел Хобан (из-за сочетания притчевости и черного юмора критики называли его «магическим сюрреалистом»), англичанин Эрик Станислаус Стенбок (его и на родине заново открыли только лет десять назад)… Говоря о своих предпочтениях, Вотрин определяет себя как «сомнамбулического реалиста в прозе и переводах» и «сторонника глубоководного ныряния в русский язык, в самые архаические его слои». На вопрос о своем любимом чтении писатель назвал книгой, с которой почти никогда не расстается, Библию — ценимую им в литературном отношении наравне с произведениями Рабле и Джойса[105]. «Жапитвослов» — первая книга автора, на которую, если не врут поисковые интернет-системы «Google» и «Яndex», была всего лишь одна рецензия, и та маленькая…[106]

Наиболее интересна в этой книге, пожалуй, не заглавная повесть, а самая большая вещь (в сравнении с рассказами, сама по себе она невелика) — роман «Сломанная комедия», каждая глава которого представляет собой совершенно разный сюжет. Сперва он напоминает изящный постмодернистский эксперимент Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Но корни этого произведения — вспомним Библию как настольную книгу Вотрина — проникают в гораздо более глубокие культурные слои. Первое предложение каждой новой главы «Комедии» (конечно, ироническая отсылка к Данте здесь тоже не случайна) является окончанием последнего предложения предыдущей. Это очевидным образом отсылает нас к структуре такого сверхтрадиционного жанра, как венок сонетов. Впрочем (и тут стоит вспомнить уже Джойса), есть у этих глав и общие герои: историк из первой новеллы возникает в самом конце книги, монах-проповедник, о котором пишет другой историк из той же первой новеллы, также появляется ближе к концу и т. д. — совсем как у Кальвино, у которого Читатель и Читательница среди своего коллажного чтения иногда вдруг натыкаются на похожих героев. Не меньше тут от жанра и более древнего — средневекового компендиума, в его буквальном, словарном значении — краткого изложения и сохранения, сбережения. Это было отмечено И. Кукулиным в приведенном в книге отзыве: «…в его (Вотрина. — А.Ч.) сочинениях постмодернистское смешение стилей и эпох постоянно оборачивается эстетикой средневекового компендиума, всеохватностью готического собора, который представляет на своих витражах все эпохи библейской истории».

Под стать компендиуму широк и стилистический диапазон прозы Вотрина: если это абсурд, то от тоталитарной метафизики Кафки до бурлескного изящества Виана, если стилизация под советский быт, то и она простирается от страстной зачарованности «чудиков» Шукшина до коммунальной мистики персонажей Михаила Булгакова… Все это приправлено сюжетами в спектре опять же максимально широком, буквально от Фомы Аквинского до Сигизмунда Кржижановского, но при этом не оставляет ощущения постмодернистской стилистической шершавости, при которой отдельные элементы поэтики и сюжета не до конца притерты друг к другу, а оставлены автором в таком «полуприготовленном» состоянии ради более сильного эффекта. У Вотрина «притертость» полная, ибо, в соответствии со средневековым каноном, его письмо тяготеет к трансцендентному Абсолюту и утверждает Гармонию. При этом стилистическим идеалом его сочинений, кажется, является почти беллетристическая легкость чтения.

О том, что повествование у Вотрина действительно очень книжное, сообщается в самом начале «Комедии»: «книга» — самое первое слово этого романа. В квартире героя первой новеллы, историка Карташева, книг значительно больше, чем жилого пространства, и едва ли не больше, чем воздуха. Они повсеместны, ведь «книги были его жизнью, а как по полкам расставишь жизнь?» В еще одной новелле, входящей в «Сломанную комедию», под названием «Гераскин и смерть», актеру Гераскину, пишущему сценарий фильма о Паскале и на своем последнем представлении встречающему рядом на сцене саму Смерть (привет шахматной партии со Смертью в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана и совсем уж непосредственному общению и физическому контакту с ней в фильме Бертрана Блие «Отбивные»), как-то раз снится, что он — книга: «Испытывая громадное облегчение от того, что его нашли и взяли в руки, он огляделся и увидел безбрежное книжное море, в котором человек, державший его, был словно одинокая скала. Этот человек выловил его из книжного моря, не дал затеряться в нем, и у Гераскина перехватило дыхание от переполнившей его признательности, так что он не смог вымолвить слов благодарности, только зашелестел страницами». Разумеется, такая овеществленность и телесность слова у Вотрина вызывает ассоциации с библейским (из Книги пророка Исайи) образом сакрального письма, соединяющего горнее и дольнее и входящего в состав человеческого тела. В рассказе «Безоар» этот образ сакрального письма пародируется в духе концептуалистского остранения трансцендентных образов:

«Это настолько уморило Мурина, что он даже обрадовался, когда к утру отчет неведомо каким образом превратился в старинную книгу с толстыми рукописными страницами. Эту книгу, правда, ему предстояло съесть. И он уже проглотил добрую треть ее, когда вспомнил, что, сладкая на вкус, она должна стать горькой в его нутре. Книга, однако, не была ни сладкой, ни горькой, она была пресной и отдавала церковным воском, и некоторые ее страницы налипли Мурину на нёбо и на зубы. Ему пришлось сжевать ее всухомятку, пополам с почти геростратовским чувством, что уничтожает памятник культуры, и одновременной, несколько нежданной мыслью, что такое чувство, без сомнения, владеет книжным жучком, который вытачивает свои ходы в древних фолиантах. Спустя некоторое время проглоченные глаголы вызвали у него сильную изжогу, все нутро свернулось в свиток, желудок сделался набит волосом, и Мурин проснулся в полной уверенности, что чего-то там происходит с третьей частью вод».

Здесь, безусловно, привлекает не столько энергичная, в духе Набокова, аллитерация («уморило Мурина»), игра с Кафкой и Чжуан-цзы (человеку снится, что он стал жуком, — да, жуком, а не бабочкой, — но просыпается он все-таки человеком) и даже Апокалипсисом (небо сворачивается в свиток, с водами тоже «чего-то там происходит»[107]), сколько замечательная ирония. Ибо, согласитесь, было бы скучно, если бы Мурин днем молился на книги, а ночью, во сне, благоговейно вкушал бы их, как причастие. Нет, Мурин явно критически относится к книгам (к их вкусовым качествам уж точно), при этом они в нем, в его животе, становятся как безоар, что означает — выписываю уже не из Откровения Иоанна Богослова, а из обычного энциклопедического словаря: «Безоары (перс.), образования из плотно сваленных волос животных или волокон растений в желудке или кишечнике жвачных и лошадей, реже свиней и собак»[108]. И надо ли напоминать, что архаическое значение «живота» — «жизнь», что душа японца находится в его животе-«хара»[109] и т. д.?

Ирония Вотрина тотальна и распространяется даже на такую не смешную для современного сознания область, как смерть. В новелле из «Комедии» под названием «Буффальмакко и разум»[110] происходит, например, такое карнавальное выворачивание — жалость у героя вызывает не умирающий человек, а убивающая его смерть:

«Уже взял Буффальмакко синопию, и тут же странное веселое бешенство овладело им. Смерть ходит по Италии? Как же, Смерть! Нет, это люди. Запирает городские ворота от страждущих не Смерть. Убивает на родственном пиру не Смерть. Но как выгодно сваливать все на нее! Как легко заказать чужаку-флорентийцу фреску на тему Триумфа Смерти, думая, что это освободит от греха. Бедная оклеветанная Смерть!»

Еще одно бахтинианско-карнавальное изображение смерти возникает в уже упомянутом рассказе «Безоар», хотя и совершенно в другом роде: древнее кладбище в среднеазиатской степи не только передается ушлыми местными аферистами в залог для получения кредита западного банка, но, что самое интересное, сотрудник банка вполне соглашается его в этом качестве принять. А в рассказе «Лявонов» дело и того интереснее: в нем речь идет о «некрологистике» — вымышленной, но очень развитой в описанном у Вотрина обществе социальной сфере. Главный герой, Нефедов, закончил Высшую школу художественного некролога, ищет работу и устраивается в соответствующий специализированный журнал. По ходу рассказа выясняется, что изданий с некрологами развелось великое множество, на любой вкус и достаток — толстый журнал «Некрополь», солидный еженедельник «In Memoriam», научные «Некрологический вестник» и «Obituary Milestones»… Некрологистика как наука весьма развита: в «Лявонове» описано ученое сообщество, состоящее из конкурирующих течений; по некрологистике проводятся международные конференции[111], не говоря уже о многочисленных учебниках и основополагающих принципах составления некрологов, разработанных едва ли не более научно, чем принципы составления проповедей в богословской дисциплине гомилетике.

Деятельность некрологистов, представленная в рассказе, заставляет отнестись к безусловно ученым занятиям героя с еле сдерживаемой улыбкой или со смехом. Так, аналогом составления и рассылки резюме становится написание Нефедовым некролога на самого себя, после чего ему звонят из журнала-работодателя, выражают соболезнования и приглашают на «поминовения», то есть на интервью. Уже будучи принятым и вовсю трудясь на своем рабочем месте, герой слышит такие высказывания коллег, опытных некрологистов со стажем: «Не думай баньшевать» — кельтские феи-баньши, как известно, предсказывают своим жалобным криком смерть человека; «Мистику, брат, в наше дело примешивать опасно…». Хотя на покупку книги по некромантии в свое время и «последние деньги <…> угробили», заглядывать в нее «смерть как неохота», ведь «эту книгу смотреть — жизни не хватит». Да и вообще за окном в это время «умирал день».

Ирония тут не самоцельна, а служит утверждению весьма серьезных смыслов. Для того чтобы выяснить, к чему именно она отсылает, вспомним еще один эпизод из злоключений Нефедова (впрочем, злоключения его завершатся еще до финала рассказа: из своего журнала он уйдет и будет жить со своей молодой женой долго и счастливо — его дар баньши вполне дает ему предсказать их смерть с точностью до часа, а умрут они не скоро…). После опубликования им некролога на самого себя ему звонит мать и, в числе прочих претензий к его образу жизни, говорит следующее: «Получается — что живой ты, что неживой, — проку от тебя никакого. Ни помощи, ни слова доброго. А теперь вот ты взаправду помер. Ну что ж, ничего мне не остается: оплачу, как водится, и платок черный надену, чтоб видели люди, как я по сыну своему знаменитому да известному горюю». Здесь важно не только то, что весть, письменное слово о смерти эквивалентно самой смерти, но и то, что сообщение это вне всякой связи с реальностью требует совершения обязательных ритуальных действий. Все это выдает в героине глубоко архаическое сознание, спародированное Вотриным язвительно, но и сочувственно.

Элементов архаического, мифологизированного мировосприятия оказывается довольно много во всех вошедших в книгу произведениях. Это совсем не обязательно средневековые темы — хотя и их, как видно уже из приведенных цитат, много, — но именно мировоззрение. В различных новеллах «Комедии», как в средневековом моралите, действуют Разум, Любовь, Гордыня, Милосердие, Безумие, Свобода и Смерть — не просто как олицетворения, персонификации, но как реальные персонажи, соответствующим образом воспринимаемые другими персонажами. Так, например, в «Зверцеве и Милосердии» Милосердие принимает обличье женщины, сострадающей в Чечне пленным с обеих сторон, а полковник Зверцев, пока до него не дошла истина, воспринимает ее как иностранную журналистку по фамилии Хумилитас (это, надо отдать должное, почти единственная новелла Вотрина со столь прямолинейным остросовременным содержанием). В повести «Жалитвослов» сюжет состоит в том, что в крайне несвободном, тоталитарном государстве, напоминающем по бытовым приметам жизни Советский Союз времен застоя, граждан пытаются лишить воды, пустив вместо этого из кранов сок, что призвано продемонстрировать иностранным врагам повышение местного уровня жизни. При этом архаичное магическое сознание, пронизывающее поступки героев, обнаруживается и здесь. Так, жалобы, которые непрерывно подают персонажи повести — о том, что в кране нет воды, или нет, наоборот, сока, или что сок этот подозрительно пахнет сточными водами, — составлены по особым законам. Это не кляузы, не доносы, не ходатайства и т. д., а — жалитвы, то есть гибрид жалобы и молитвы. Они сплетаются специально назначенными чиновниками в особые книги-жалитвословы — «стопки <…>, простеганные бечевой и переложенные тонкими досками», и напоминают «скорее… какой-то колдовской гримуар, чем… рутинный квартальный отчет». Составление жалитвословов крайне ритуализировано. «Сейчас ведь как? Берет такой спецьялист кипу жалитв, раз-два — и сляпал жалитвослов. Забывают обычаи, форму. Этакое повреждение нравов приключилось», — сетует старый архивариус. Не менее ритуализировано и формализовано преподнесение этих книг представителям власти. Под конец герой, связавшись с революционерами, борцами за реформы, решает противостоять начальству — на очередном докладе вместо оглашения жалитвослова он анафематствует заместителя министра, от чего тот вскорости умирает «в паразитологии первого стационара». В самом по себе описании ритуально-магической природы советского государства нет, кстати говоря, ничего нового, об этом писал еще Андрей Платонов (из более новых примеров можно вспомнить роман Андрея Волоса «Маскавская Мекка»), новаторство Вотрина состоит в другом. Сакрализованное слово ритуала, соединяющее крайне прагматичные цели и апелляцию к трансцендентным силам, становится у Вотрина самостоятельным героем действия — наряду с антропоморфными персонажами. В этом смысле Вотрин делает решающий шаг вперед от раннего Сорокина с его ожившими метафорами: для Сорокина эти метафоры имеют характер сугубо идеологических фантомов или монстров, — Вотрин придает овеществлению метафор метаисторическое и психологическое измерение. Совершаемая им психологизация — пусть и весьма условная — вольно или невольно отталкивается от нарочитого антипсихологизма ранних концептуалистов и основана на том, что любая знаковая, семиотическая практика уходит корнями в архаический ритуал — и всегда может выродиться в такой ритуал.

В «повести-диптихе» «Грунт» неживая природа предстает вполне очеловеченной: деревья около домов недовольны своей жизнью (глинистая почва, слишком много солнца летом, какие-то новые вредные насекомые и т. д.) и решают уйти. Хотя эта история и оказывается впоследствии сном, но во сне перемещение деревьев и их претензии не вызывают у героя ни толики удивления — в полном соответствии с максимой Паскаля: «Нет таких разумных оснований, которые позволили бы опровергнуть существование чудес»[112]. Здесь даже двойная архаическая отсылка: деревья не только живые, но и ходячие, что часто встречается в мифах и сказках, например в сказаниях народов Океании[113], и, как нетрудно догадаться, в фэнтези, в спектре от небезызвестных Энтов из «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкиена до оживших деревьев-чудовищ в «Братстве талисмана»[114] и защищающих героев деревьев в повести «В логове нечисти» К. Саймака[115].

С другой стороны, образ оживших деревьев активно используется в актуальном изобразительном искусстве. Можно вспомнить перформанс американского технохудожника Чико Мак-Мерти «Деревья уходят», поставленный в 1991 году в сан-францисской «New Langton Art Gallery»: роботы-деревья из железа ковыляли по залу галереи. Причины же их исхода напоминают описанные у Вотрина. Так, по словам художника, сама фамилия которого, по его собственным словам, означает по-шотландски «человек деревьев», перформанс символизирует пагубное наступление цивилизации на природу: деревья вырубают, освобождая земли для сельскохозяйственных нужд, травят кислотными дождями — вот они и уходят…[116]

Разумеется, фэнтезийные построения для Вотрина не являются самоцелью. Древность если и не утверждается как антитеза сомнительному настоящему, то оказывается существенной альтернативой ему — именно потому, что, собственно, и альтернативой-то ее назвать нельзя. Разные временные пласты у Вотрина не являются, скажем так, конкурирующими, ибо попросту не существуют. В тексте книги есть явные указания на последовательное отрицание истории как таковой.

В «Грунте» сразу после сцены «ухода деревьев» дается указание на то, что у главного героя по фамилии Бурятов после отъезда жены, с которой он прожил всю жизнь, открывается новое зрение, с ним происходит своеобразный инсайт. Обычный пейзаж, открывающийся по дороге от дома до базара, вдруг преображается: «…за темными рамами окон лежали средневековые тени, редкие башенки на углах улиц приобрели готическую стрельчатость, и улицы, становящиеся внезапно брусчатыми, оказывались в иной, подлинной истории». История оказывается некоей фикцией, чем-то явно не внушающим доверия: «…оказываясь возле такого глянцевого типового коттеджа с парочкой одинаковых джипов у крыльца, Бурятов остро сознавал его инородность здесь, а также то, что живет он на островке, подрываемом и подмываемом со всех сторон бушующей, клокочущей, мутной историей, придуманной заново в невесть каких кабинетах, которая смоет скоро правду, хоронящуюся в стенах и балках этих старых домов…» Далее в фокус внимания героя попадает уже не пейзаж за окном и вид на улице, а целый город — глядя на него, Бурятов вновь приходит к выводу о том, что истории верить нельзя: «Город был изменчив и пересыпчат, как бархан. Такое бывает обычно с городами молодыми, чей облик еще не до конца устоялся, чьи аккуратные белые макеты годами томятся под стеклом в каком-нибудь институте, дожидаючись подвоза стройматериалов или решения какой-нибудь комиссии. Но городу было много, очень много лет, целых два тысячелетия пролетели над ним…» После этого вступления нарратив делегируется самому городу (возможно, Ташкенту, родному городу автора), который — а уж ему, с высоты его двух тысяч лет, видней! — также просто не может осознать, понять и увидеть такую вещь, как история:

«У него возникла мысль, что он нереален. Все это время он мучительно ждал. Он ждал историю. Он слышал про нее, но не мог поверить, что все, что происходит с ним, история и есть. Он был расположен на краю света и поэтому не мог знать, что в свое время этим вопросом мучились и Рим, и Иерусалим, и Дамаск. А они, претерпевая жестокие мучения и страдая каждый в одиночку посреди молчащей вселенной, не знали, что он, расположенный на краю ее, вопит и изводится, как и они».

То есть глубокое сомнение в истории свойственно городам с древнейшей историей, разбросанным по всему миру. И это не только сомнение в истории, это осознание ее удаления из универсума, когда человек (или город в данном случае) остается один на один с мирозданием и своими онтологическими вопросами — особенно же это одиночество настигает тех, кто находится «на краю света» и не может подать о себе знак «Риму» или «Иерусалиму».

Подробнее тема того, в какой отчасти семиотический макабр превращается история «на краю света», развернута в рассказе «Фактория» — об одиноком представителе Компании Северных морей, посланном в отдаленную факторию для торговли с индейцами. Это произведение всем своим антуражем — и, очевидно, намеренно — напоминает фильм Джима Джармуша «Мертвец» с его прямыми отсылками к архаическим мифам о «странствиях души» в финале (герой фильма, Блейк, в индейской одежде лежит в лодке-гробу, уносящей его прочь от цивилизации, в абсолютное одиночество). Карстен Фора, переживший так же, как и герой «Грунта», своеобразный инсайт после того, как его и без того одинокую хижину заносит снегом и в течение долгого времени его никто не находит, думает, когда рассматривает оставленные индейцами его исчезнувшему предшественнику шкуры с нанесенным на них непонятным письмом, каковые он принимает за летопись этого исчезнувшего в войне индейского племени: «Интересно, каково быть в истории. Живой ты не историчен, нет. Ты слишком живой. История требует застылости».

Фора некоторое время пытается даже расшифровать совершенно неизвестное ему иероглифическое письмо индейцев. Запечатленная история кажется ему крайне важной — когда на охваченное междоусобной войной побережье приходит все-таки корабль Компании, Фора, обманывая команду и уверяя, что шкуры приказано вывести особым распоряжением Компании, берет с собой на борт целую гору индейских «летописей». Но в самом конце рассказа он понимает, что узнавать историю не только не нужно, но и попросту опасно, и пытается избавиться от шкур: «Тюки лежали у борта. Фора знал, что это, спеленутая, пружинящая, лежит история. Она лишь ждет, чтобы ее разобрали и поняли, и тогда станет ясен каждый ее персонаж. Фора внезапно нагнулся и принялся спихивать тюки за борт». Тюки примерзли к палубе, выкинуть их сперва не получается — история, даже омертвелая, так просто не сдается! Выбросить шкуры герой пытается потому, что внезапно осознает: узнавание истории — опасно и чревато. Некрологисту Нефедову коллеги настойчиво советовали не переусердствовать в работе, то есть унять открывшийся у него дар баньши предсказывать смерть: «есть такое понятие — грань», за которую соваться не следует, говорили ему. За ней — то, что находится в области божественного промысла, а человеку грозит безумием. Так же и тут. История враждебна человеку. Она, как и смерть, не существует сама и лишь убивает, о чем писал, например, Юкио Мисима: «История-то это знала (об обреченности человека перед лицом смерти. — А.Ч.). Среди того, что было создано человеком, история оказалась самым бесчеловечным продуктом. Она обобщала желания различных людей, держала их под рукой и, как та богиня Кали из Калькутты, пожирала по одному, брызгая кровью»[117]. От истории лучше держаться подальше, несмотря на исходящий от нее соблазн — равно как и на искус, исходящий от смерти в рассказе про некрологиста.

«У ног Форы лежал последний свиток истории народа мя, бесследно сгинувшего в войнах с соседними племенами, жестокими и многочисленными. Фора неподвижно смотрел на отогнувшийся край шкуры, на покрывающие его мельчайшие иератические значки. Где-то среди них был и он, вот такой, как есть: ничего не сознающий, не разбирающий истины, сокрытой в значках. Ему вдруг пришло в голову, что, разбери он когда-нибудь письмена мя, ему открылась бы высочайшая цепь жизненного пути — абсолютное самопознание, правда о себе и правда о мире. Высший промысел сосредоточился в непонятных значках, они были последним барьером между ним и божественной правдой. Но хотел ли он знать ее? Что сказал о нем будущему летописец мя? Символы могли быть благодарением, а могли и навлекать на его голову ужасающие проклятья».

Таким образом, в прозе Вотрина время человеческих обществ оказывается не столько историей в ее современном понимании, поступательным процессом, сколько явлением почти средневековым — фоном для реализации изначальных человеческих качеств (гордыня, безумие, любовь и т. д.) в имеющихся онтологических обстоятельствах (жизнь, смерть, вера). Этот авторский посыл явным образом выбивается из существующей практики, он действительно неожиданный (не считать же конкурентами наукообразные реконструкции средневекового сознания в художественных произведениях У. Эко или исторические романы, хроники и биографии), даже может раздражать своей необычностью. Такой подход к самому понятию исторического в первую очередь неконвенционален — гораздо удобнее было бы принятие одной эпохи (даже не важно, какой именно) и, соответственно, отрицание другой. Именно этим, как мне кажется, объясняется отсутствие критических откликов на эту глубокую, разнообразную и при этом легкую в чтении книгу — и такой симптоматичный отклик, который попался мне в «Живом журнале», как: «Ничего умного сказать не могу, но книга очень хорошая» (ссылку намеренно не даю). Для неспециалиста это реакция вполне простительная, но, кажется, ответ в духе «ничего умного сказать не могу» на книгу Вотрина дала и основная часть нашей критики. Жаль.