3.2.5. «Бог Нахтигаль»

3.2.5. «Бог Нахтигаль»

25 Чужая речь мне будет оболочкой,

26 И много прежде, чем я смел родиться,

27 Я буквой был, был виноградной строчкой,

28 Я книгой был, которая вам снится.

В следующей строфе Мандельштам, уже погрузивший читателя в мир немецкой поэзии, возвращается к теме ухода в «чужую речь», заявленной в первой строфе: «Чужая речь мне будет оболочкой…» Чужая речь — не только речь иностранная, в данном случае немецкая, но и речь других поэтов, чужая поэтическая речь, из которой Мандельштам конструирует собственную. Характерно в связи с этим высказывание Эйхенбаума на одном из поэтических вечеров Мандельштама в 1933 году, на котором читалось HP. В конспекте своего выступления Эйхенбаум, явно реминисцируя HP, говорит о «филологизме» Мандельштама, о его «любви к чужой речи», о «необходимости иносказания, „чужой речи“» (1987: 448, прим. 1).

Чужая речь призвана стать новой «оболочкой». Об утрате «оболочки» Мандельштам писал в «Египетской марке»: «Ах, Мервис, Мервис, что ты наделал! Зачем лишил Парнока земной оболочки, зачем разлучил его с милой сестрой?» (II, 466). Оболочка утрачена и должна быть восстановлена или же найдена новая. Оболочка — слово из словаря «Ламарка», навеянного разговорами с ламаркистом Б. Кузиным, — образно перекликается с «ламарковской» «роговой мантией» на пути растворения по упругим сходням эволюционных рядов[310]. В то же время оболочка предполагает определенную защиту того родного, что остается внутри. «Чужая речь» выступает как защитный слой, который предотвратит попадание в творящееся «свое», советское литературное и культурное пространство начала 1930-х годов, в искусительное лицемерие, несущее поэтическую смерть и бесчестье.

В следующих стихах Мандельштам, подобно спуску по «подвижной лестнице Ламарка», расшифровывает свою генеалогию: «И много прежде чем я смел родиться…» «Сметь родиться» — так сказать по-русски нельзя. «Сметь» — «посметь» предполагает волевое решение, «рождение» же — действие неподконтрольное, по ту сторону волевого усилия. На фразеологическом уровне Мандельштам продолжает игру с семантическими аномалиями, начатыми в первой строфе. «Смел» как смог и посмел — отсюда и русское слово «смелость», а смелость — часть искомого Мандельштамом бесстрашия.

До своего рождения лирический герой HP «буквой был, был виноградной строчкой…». Это второе упоминание «буквы» в стихотворении; первое произошло в контексте предгетевского Франкфурта. Мандельштам метафорически переносит свое обращающееся и обращенное к немецкой поэзии «я» в искомую ситуацию. Таким образом, в воспоминании Мандельштама одной из букв, гарцевавших в нетерпеливом ожидании грядущего поэтического переворота, был он сам.

Виноградная строчка образно связана с кружкой мозельвейна из шестой строфы и соком винограда из клейстовского эпиграфа. «Я» Мандельштама метонимически проникает и присутствует и в той кружке мозельвейна, и в соке винограда, в которых метафорически воплощена и легкая смерть, и «жизнегорячащая» стихия поэзии. Виноградная строчка может быть понята и как образная перифраза готического шрифта (Гаспаров 2001а: 656). По схожему принципу Мандельштам описывал впечатления от нотного письма немецких композиторов в «Египетской марке». Реинкарнационная цепочка поэтической преемственности выстраивается по нарастающей: буква, строчка, книга («Я книгой был, которая вам снится…»).

«Вам» — немецким поэтам, которым снится вещий сон. Стих придает всему лирическому повествованию профетическую интонацию. Обращение к немецкой речи открывается, с одной стороны, как обращение к прошлому поэзии, с другой — как гадание на этом прошлом о будущем: вехи мандельштамовской поэзии и личной судьбы поэта определили его немецкие собратья по перу.

В ходе работы над стихотворением Мандельштамом была отброшена следующая строфа:

Воспоминаний сумрак шоколадный.

Плющом войны завешан старый Рейн.

И я стою в беседке виноградной

Так высоко, весь будущим прореян.

(1995: 485)

Шоколадный сумрак воспоминаний — развитие образа плюща в «дубраве шоколадной» из сонета «Христиан Клейст». Дубрава — у Мандельштама «немецкая» культурная реалия (шумящие дубы в «Декабристе»), шоколадный — по всей видимости—, коричневый (коричневый мир старинной песни в «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»). «Плющом войны завешан старый Рейн» отсылает ко всем «рейнским» подтекстам и контекстам («Декабрист» и др.).

В черновике обыгрывалась богатая, почти омонимическая рифма Рейн-прореян. Конечно, первое значение «прореян» — пронзен, но образно-звуковой двигатель этого «прореяния» — историко-мифологический и поэтический Рейн. Слову «прореян» сообщается значение «пронзенный, наполненный Рейном». Может быть, здесь и игра с омонимией Rhein (Рейн) — rein (чистый), знакомой по «Когда на площадях и в тишине келейной…»: общение с немецкой речью, с немецкой культурой, одним из символов которой является Рейн, должно не только предопределить будущее поэта, но и очистить его. Здесь вспоминается катарсическая функция «холодного и чистого рейнвейна» («Когда на площадях и в тишине келейной…»).

Не исключен и отсыл к началу рейнской романтики — легендарному путешествию по Рейну Брентано — создателя столь важного для Мандельштама образа Лорелеи. Более реальный русский подтекст — стихотворение «Беседка муз» Батюшкова, актуализированное в сознании Мандельштама в процессе работы над стихотворением «Батюшков», написанным за два месяца до HP[311]. Батюшковский герой обращается к музам с такой же просьбой, что и герой в HP:

Он молит муз: душе, усталой от сует,

     Отдать любовь утраченну к искусствам,

Веселость ясную первоначальных лет

     И свежесть — вянущим бесперестанно чувствам.

(Батюшков 1978: 334)

Плющом и розами увита у Пушкина могила Анакреона в стихотворении «Гроб Анакреона», написанном в том же году, что и «Тень Фонвизина», в период анакреонтического ученичества Пушкина у Батюшкова. Роза, вино-виноград, соловей, беседка — ключевые образы анакреонтики, которые в памяти Мандельштама освежил Клейст (Simonek 1994а: 69–71).

В «Христиане Клейсте» тема Рейнского похода как временного ориентира и при этом некой границы времен звучала еще однозначнее: «Пока еще не увидала Рейна/ Косматая казацкая папаха» (III, 69). С одной стороны, здесь возможна отсылка к карамзинскому описанию смерти Клейста (Simonek 1994а: 66–67): «Кто не подивится тому, что он (Клейст. — Г.К.) в сию минуту смеялся от всего сердца над странною физиогномиею и ухватками одного казака, который снимал с него платье?» (Карамзин 1984: 39). Но «казацкая папаха» — не просто очередной намек на карамзинский подтекст, она дана в исторической перспективе: «далека от Рейна» — то есть от Рейнского похода: при переходе через Рейн в новогоднюю ночь 1813/14 года именно казацкие воинские части стояли под командованием Блюхера. Глубокое историческое знание Мандельштамом событий 1812–1815 годов не подлежит сомнению и прослеживается от стихотворения «Европа Цезарей! С тех пор, как в Бонапарта…» 1914 года до «Стихов о неизвестном солдате» 1937 года. В 1932 году отмечалось 120-летие Отечественной войны, освежившее в памяти Мандельштама празднование столетия в 1912-м. Мандельштам интертекстуально создает русско-немецкий военный метасюжет: события Семилетней войны, в которой Россия и Пруссия были врагами, синтезируются здесь с событиями антинаполеоновских войн, в которых Россия и Германия были союзниками. Такой синтез работает на дальнейшую оксюморонизацию высказывания. На интертекстуальном уровне поэт реализует заявленное в первой строфе «себе-противоречие», проявления которого прослеживаются на многих уровнях текста[312].

29 Когда я спал без облика и склада,

30 Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.

31 Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

32 Иль вырви мне язык — он мне не нужен.

В следующей строфе автобиографические намеки на актуальное положение Мандельштама усиливаются: стих («Когда я спал без облика и склада…») иносказательно описывает поэтическое молчание поэта во второй половине 1920-х годов. «Спячка без склада» лексико-семантически противопоставляется той складности, с которой в «Христиане Клейсте» «сошел» в бой и умер немецкий поэт-офицер.

В одной из редакций было: «Так я стою и нет со мною сладу…»; стих представляет собой перифразу лютеровского «Здесь я стою — я не могу иначе» (Аверинцев 2001а: 388). Если лютеровская клятва-кредо была негативно (или, по крайней мере, амбивалентно) коннотирована в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…» и позиция Лютера в Вормсе оценивалась с «римской» точки зрения — как упрямство и незрячесть, то в HP Мандельштам возвращается к словам Лютера как образцу искомой стойкости и чувства правоты[313]. Появление лютеровской цитаты связано как с общим немецким контекстом высказывания, так и образно-ассоциативно (через виноградные строчки готического алфавита) с мыслями Мандельштама, высказанными им в статье «Буря и натиск», в которой радость от чтения Пастернака сравнивалась с радостью немцев, открывших впервые лютеровскую готическую Библию.

«И нет со мною сладу» — косвенное обращение к современности, требующей от поэта отказа от своих принципов. Лютеровская бескомпромиссность, осужденная Мандельштамом в 1913 году, в 1932-м является примером той серьезности и чести, которые должны помочь поэту не пойти на сделку со своей человеческой и поэтической совестью.

От летаргической спячки 2-й половины 1920-х годов Мандельштам был разбужен «немецкой» дружбой с Б. Кузиным: «Я дружбой был, как выстрелом, разбужен». Трагический оксюморонный образ выстрела-дружбы, внедренный в самом начале в ткань стихотворения («дружба в упор»), переосмысляется в 30-м стихе. Клин клином вышибают — смертию попирается смерть[314].

В связи с мотивом пробуждения выстрелом вспоминается также знаменитое ленинское выражение «Декабристы разбудили Герцена» из программной статьи «Памяти Герцена» (Ленин 1948: 14). Ведь именно в начале 1930-х у Мандельштама нарастает герценовская тема — «Жил Александр Герцевич…» и др. С 1932 года Мандельштам жил в Доме Герцена, поэтому ленинский подтекст не кажется нам фантастическим. Подтекст ленинского подтекста — «Былое и думы» самого Герцена: «„Письмо“ Чаадаева было своего рода последнее слово, рубеж. Это был выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ли что и возвещало свою гибель, был ли это сигнал, зов на помощь, весть об утре или о том, что его не будет, — все равно надобно было проснуться» (Герцен 1956: IX, 139). По-видимому, герценовский подтекст метонимически зацепился у Мандельштама за чаадаевскую линию HP. Ср. также в герценовской статье «О развитии революционных идей в России»: «Публикация этого письма была одним из значительнейших событий. То был вызов, признак пробуждения; письмо разбило лед после 14 декабря» (Герцен 1956: VII, 221). Обращает на себя внимание образная и паронимическая перекличка с выстрельно-пробудительной топикой HP (выстрел — вызов). Ср. также другую цитату из той же самой статьи: «Пистолетный выстрел, убивший Пушкина, пробудил душу Лермонтова» (Герцен 1956: VII, 224).

Встреча, вымышленный диалог с немецкими поэтами и невымышленный — с Кузиным не исчерпывают список близких людей, дружба с которыми «разбудила» Мандельштама. Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер полагают в адресате мандельштамовской дружбы черты Гумилева (2000: 142). К сожалению, представители так называемого «интуитивного мандельштамоведения» не развернули далее свой тезис, хотя для этого были достаточные основания и зацепки. HP находится в тесной контекстуальной связи с «Ламарком», одним из наиболее отчетливых семантико-ритмических подтекстов которого является стихотворение «Память» Гумилева. Безусловны к тому же параллели между судьбой Христиана Клейста и Гумилева — оба путешествовали и воевали. За «поэтическим опытом» бесстрашия Мандельштам мог обратиться как к судьбе Гумилева, так и к его стихам «Душа и тело», которыми вместе с «Памятью» открывается посмертный сборник Гумилева «Огненный столп»:

Но я за все, что взяло и хочу,

За все печали, радости и бредни,

Как подобает мужу, заплачу

Непоправимой гибелью последней.

(Гумилев 1988: 313)

Стихи родственны не только тематически (тема гибели и мужества), но и синтаксически. Гумилевский герой платит «за все», мандельштамовский — уходит из своей речи (та же гибель) «за все, чем я обязан ей бессрочно…», то есть за те же поэтические «печали», «радости» и «бредни». В связи с гумилевской топикой радости достаточно вспомнить «веселье» на «пире отцов» («За гремучую доблесть грядущих веков»). Не исключена также и оглядка на рифмовку Гумилева (бредни — последний) в стихотворении Мандельштама «Я скажу тебе с последней…» (III, 45), разделяющем с HP пушкинскую тему пира во время чумы. Вышеупомянутые стихотворения — непосредственное контекстуальное окружение HP.

Вполне возможно, что гибель Гумилева являлась для Мандельштама и прообразом, и идеальной моделью собственной судьбы. В любом случае, гумилевский образ, наслаиваясь на клейстовский, а может быть, и на образы Шенье, Пушкина и Хлебникова, незримо присутствовал в подсознании поэта во время создания HP. Интертекстуально и прототипически лирический герой наделяется не только чертами Клейста, Шенье, Гумилева, но и погибшего на дуэли Пушкина. В связи с топосом защиты чести и дуэли вспоминается и судьба Лермонтова. В 1930-е годы поведенческая оглядка Мандельштама на Пушкина будет только усиливаться. Пожалуй, не менее важен для мандельштамовской топики самоубийственной дуэли и «выстрел» Маяковского 1930 года.

Если биографическим адресатом-источником дружбы является Кузин, а прототипно-подтекстуальным — русские и немецкие поэты, то поэтическим — бог Нахтигаль, к которому Мандельштам обращается в следующем стихе: «Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада». Бог-Нахтигаль, по мнению Ронена (1991: 17), восходит к стихотворению Гейне «Im Anfang war die Nachtigall…» («В начале был соловей…») (Heine 1912: II, 10), первый стих которого представляет собой парафразу начала Евангелия от Иоанна: «Im Anfang war das Wort» («В начале было слово»)[315]. Парафразирование выигрывало еще больше при переводе на русский благодаря фонетической близости «слова» и «соловья» (Ронен: 1991, 17). Соловей Гейне, который «приносит себя в жертву за всех птиц» (Гаспаров 2001а: 656), пересекается с жертвенной темой HP. В цикл «Новых стихов» Гейне входит наряду с «Im Anfang war die Nachtigall…» и гафизообразное стихотворение «Der Schmetterling ist in die Rose verliebt…» (Heine 1912: II, 9)[316].

Нахтигаль-соловей, возможно, имеет помимо гейневского источника и подтекст из стихотворений Клейста «Сельская жизнь» («Landleben») и «Хвала божеству» («Lobgesang der Gottheit»), в которых образы соловья и соловьиной песни соседствуют в рамках одной строфы с образами виноградников, кустов роз и беседок, присутствующих в мандельштамовском стихотворении (Simonek 1994а: 70). Конечно, «соловьиная» топика представляет собой общее место анакреонтики, но, учитывая черновик, можно заключить, что именно клейстовский пример анакреонтической образности вдохновил Мандельштама.

Памятуя о лютеровских аллюзиях в HP, уместно вспомнить и о «виттенбергском соловье» Лютере («Die Wittenbergisch Nachtigall») — так обозначил его в одном из стихотворений Ганс Сакс. Образ прижился: впоследствии так прозвали виттенбергского религиозного поэта Пауля Герхардта (Paul Gerhardt, 1607–1676), стихи которого вошли в канон лютеранских церковных песенников[317].

Помимо «соловьиных» подтекстов не менее важно вспомнить и тексты самого Мандельштама, в которых присутствует соловьиная образность: она нам знакома по немецкой теме: во-первых, это «соловьиные липы» из «шубертовского» стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», где Мандельштам, как и в HP, создавал метаобраз романтизма за счет перечисления его основных образов-символов. Сюда же относится и «соловьиная горячка» из стихотворения «Что поют часы-кузнечик…». Характерна и объединяющая оба стихотворения тема легкой или невинной смерти: «Потому что смерть невинна, / И ничем нельзя помочь, / Что в горячке соловьиной/ Сердце теплое еще» (I, 134). «Соловьиная» образность присутствовала и в переводах из Бартеля: «Ты сейчас блуждаешь где-то…» Там она, по тонкому замечанию X. Майера (Meyer 1991: 92–93), пересекалась с «соловьиной» линией пастернаковской книги «Сестра моя — жизнь», где поэзия была определена как «двух соловьев поединок» (Пастернак 1989: 134). В HP присутствует не только «соловьиная» тема, но и тема поединка — «дружбы в упор». Возможны переклички и с пастернаковским «Определением творчества», где есть «погреб», «соловей над лозою» и «разряды страсти» (1989: 137)[318].

Образ Пилада — символ молчания. Мандельштам готов дать обет молчания, точнее, его продолжить, учитывая, что с 1926 года по 1930-й он стихов не писал. Но если это невозможно, то: «Иль вырви мне язык, он мне не нужен». Этот стих отсылает к пушкинскому «Пророку»: «И вырвал грешный мой язык» (Пушкин 1956: II, 338). HP связано с «Пророком» на уровне мотивов: герой HP просит бога Нахтигаля вырвать ему язык, чтобы он не стал «грешным» «и празднословным и лукавым», языком лести и фарисейства.

Лексически (фарисейство, бог) и интертекстуально (пушкинский «Пророк») Мандельштам наращивает сакральный ореол немецкой речи, к которой он обращается. В одном из вариантов было еще прямее: «иль вырви мне язык» с пометкой «за святотатство!» (1995: 485). Святотатство как поругание, оскорбление чего-то заветного, святого — не просто измена себе, а поругание святого «языка» поэзии.

Обращение к богу Нахтигалю повторяется и в заключительной строфе HP: «Бог Нахтигаль, меня еще вербуют…» В 1932 году улучшились жилищные условия в Доме Герцена, благодаря Бухарину Мандельштам получает ежемесячную пенсию, следуют поэтические и публицистические публикации, в сентябре 1932 года поэт даже подпишет договор на издание своей книги «Стихотворения». Может быть, эти милости воспринимались им как «вербовка». Тема вербовки-приманки еще отчетливее звучала в одном из вариантов HP: «Бог нахтигаль [в черновике с маленькой буквы. — Г.К.], дай мне свою приваду» (1995: 485): «свою приваду» бога Нахтигаля взамен тех, которыми соблазняют другие «вербовщики»[319].

В одном из предвариантов обращенность к немецкой культуре звучала еще отчетливее и прямее: не «Бог Нахтигаль! Меня еще вербуют…», а «Германия! Меня еще вербуют!». Отсутствовало эмоциональное напряжение за счет повторения обращения к богу Нахтигалю, но появлялись иные аллитерации: Германия — вербуют, Германия — меня. Возможно, помимо поэтических причин отказа от «Германии» существовали и конъюнктурные: отношения с Германией в 1932 году были уже далеко не те, что 10 лет назад. Советская пресса с озабоченностью следила за усиливавшимися в предвыборной Германии нацистскими тенденциями. На вечере Мандельштама в 1933 году поэту вообще пришлось оговаривать, что стихи написаны до победы Гитлера на выборах.

Лирического героя HP вербуют «для новых чум, для семилетних боен». Происходит семантическое смещение идиомы: «вербовать» можно на войну (военную службу), но не на «чуму». Тем самым Мандельштам подчеркивает сознательность распространения «чумы». «Семилетние бойни» отсылают к Семилетней войне и к главному герою стихотворения — Христиану Клейсту. Конечно, здесь «бойня», как и «чума», употреблена и метафорически, с оглядкой на разрастающийся террор и провоенные настроения 1930-х годов.

«Для новых чум» содержит очевидный подтекстуальный ход к пушкинскому «Пиру во время чумы», ставшему в 1930-е годы одним из главнейших подтекстов поэта («Я скажу тебе с последней прямотой…» и др.)[320]. Интересно, что первое обращение к «Пиру во время чумы» после молчания 1926–1930 годов произошло в навеянном армянскими впечатлениями «Фаэтонщике», где появились темы «чумного председателя» и «темно-синей чумы». Д. М. Магомедова отмечает (2001: 139), что с 1917 года образ пира связуется в сознании Мандельштама с «Пиром во время чумы» Пушкина. «Чумные» образы HP подтверждают предположения исследовательницы: на германо-славянский, скифский пир накладываются пушкинские ассоциации.

В очерке «Феодосия», где Мандельштам, описав «неслыханно жестокую зиму» врангелевского Крыма, говорил об ощущеньи «спустившейся на мир чумы — тридцатилетней войны» (II, 396, 398). ВНР место Тридцатилетней войны заняла, благодаря Клейсту, война Семилетняя. «Бойня» и «чума» находятся в метонимической зависимости. Мандельштаму должно было быть известно, что во время Тридцатилетней войны свирепствовала и чума. Не менее правдоподобна и ассоциативная связь со Столетней войной, начало которой сопровождалось первыми в Европе эпидемиями чумы. Литературное приравнивание войны и чумы произошло для Мандельштама в переводе из бартелевского «Вердена», описывавшего ужасы Первой мировой войны, которая стала для Мандельштама мерилом и примером любой войны: «Верден, Верден — ты чумный дух, / Ты бойня с гнойниками всеми!» (II, 181). Свою роль в формулировке стиха сыграл, очевидно, и фразеологический оборот «бежать от чего-то, как от чумы». В связи с этим вновь обращает на себя внимание уже цитированное открытое письмо советским писателям, в котором Мандельштам заявляет, что бежит от писательской «общественности» как от «чумы» (IV, 130).

Сужающийся звук («Звук сузился, слова шипят, бунтуют…») продолжает важный для стихов 1930-х годов мотив удушья[321]. «Шипение слов», с одной стороны, продолжает образность удушливости, с другой — вкупе с «бунтом» — вызывает контекстуальные ассоциации с «Декабристом» и далее со всем заговорщицким комплексом в творчестве Мандельштама.

Подтекстуальный фундамент последнего стиха («Но ты живешь, и я с тобой спокоен») — концовка батюшковской «Разлуки»: «И слово, звук один, прелестный звук речей/ Меня мертвит и оживляет» (Батюшков 1978: 232). О том, что подтексты из батюшковской «Разлуки» являются самыми актуальными для HP, говорит тот факт, что мандельштамовское стихотворение «Батюшков» написано за два месяца до HP, а в нем реминисцировалась именно «Разлука»: «Ни на минуту не веря в разлуку» (III, 65). «Неверие в разлуку» относится не только к Батюшкову, но и ко всей поэзии. Одновременно все обращение к немецкой речи оказывается полемикой с батюшковской «Разлукой», где «небо чуждое не лечит сердца ран» (1978: 231). В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам ставил германскому миру в укор его отлученность от волшебства чужого, южноевропейского мира («Им только снится воздух юга, / Чужого неба торжество…»). Теперь, в HP, «себя губя, себе противореча», он сам уходит из-под «неба» родной речи под чужое.

Мандельштам подтекстуально возражает «Разлуке» другим стихотворением Батюшкова — «Надеждой», семантические и риторические ходы которого Мандельштам использует в HP:

Кто, кто мне силу дал сносить

Труды и глад и непогоду,

И силу — в бедстве сохранить

Души возвышенной свободу?

(Батюшков 1978: 201)

У Батюшкова — Бог, у Мандельштама — бог Нахтигаль. Вопрошание Мандельштама во многих образно-тематических местах затрагивает и батюшковское послание «К другу»:

Я с страхом вопросил глас совести моей…

И мрак исчез, прозрели вежды:

И вера пролила спасительный елей

В лампаду чистую надежды.

Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен:

Ногой надежною ступаю

И, с ризы странника свергая прах и тлен,

В мир лучший духом возлетаю.

(Батюшков 1978: 252)

Характерно в связи с этим и само обращение к другу (у Мандельштама — к друзьям в немецкой поэзии), и упоминание гробов, и озарение смертью[322].

В последнем стихе со всей ясностью выходит на поверхность псалмодический характер обращения к немецкой речи. К языческим богам можно обращаться с просьбами, но Мандельштам не молит о помощи. Все встает на свои места лишь в тот момент, когда герой удостоверяется, что бог Нахтигаль жив: главный эпитет христианского Бога — «живый». Это не «поэтическое язычество», не перенос атрибутов живого Бога на бога Нахтигаля. Бог Нахтигаль — не столько бог, сколько ангел-хранитель поэтической речи, функционально близкий серафиму из пушкинского «Пророка».

Как герой Мандельштама удостоверяется в том, что бог Нахтигаль жив? Видимо, с помощью всей медитации HP, всего погружения-припоминания и происходит укрепление в вере в живость поэзии, которая — «радостное богообщение». Таким образом, христианизация «диалога» с немецкой поэзией, о которой мы говорили в связи с топикой фарисейства, достигает своей кульминации в последней строфе HP.

Обобщая результаты разбора HP, можно сказать, что в своем стихотворении Мандельштам обращается к немецкой поэзии середины XVIII — первой половины XIX века, того периода немецкой литературы, который в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» поэт назвал «родной колыбелью» и которым, как было показано в предыдущих разборах, интересовался более всего. HP представляет собой своего рода элегический псалом и одновременно гимн немецкой поэзии. В мандельштамовском литературном повествовании-воспоминании «участвуют» предромантическая и романтическая немецкая литература, от анакреонтики Клейста, одическо-гимнической традиции Клопштока, через Гете и «Бурю и натиск» до романтической топики и постромантического «Нахтигаля» Гейне. Историко-литературная реинкарнационная медитация происходит не только за счет упоминания биографического контекста немецких авторов (прямо — Гете, косвенно, по карамзинским каналам, — Клейста), но и на уровне жанрово-тематическом: это анакреонтическая поэзия Клейста (русским посредником-эквивалентом которой выступает Батюшков), гимны, с их отсылом к Клопштоку и к его русским подражателям. Упоминаются особенности литературного быта эпохи — альманахи. Одновременно интертекстуально Мандельштам опирается на личные и поэтические судьбы русских поэтов, от Державина, Батюшкова и Пушкина до Хлебникова и Гумилева. Создается синтетический образ поэта, от предромантически понятого Анакреонта до современников, образ, в котором сплелись поэтические и литературно-биографические черты немецких и русских поэтов двух столетий.

Поэтические установки и судьбы немецких предромантиков и романтиков, тематизированные в HP, вдохновили и укрепили Мандельштама в вере в поэзию вообще и в собственную правоту в частности. Успех обращения к немецкой поэтической культуре «гарантируется» в HP историко-литературно выверенным погружением в мир немецкой поэзии. Как и в стихах 1917–1918 годов, Мандельштам работает с пластами интересующей его культуры на ее поэтическом языке. «Правдоподобность» воскрешения особенностей поэтики интересующей Мандельштама эпохи происходит на уровне идейно-тематическом (тема ухода, бегства — романтическая) и усиливается за счет переработки устоявшейся в рамках этой поэтики образности. Обращение к немецкой речи и поэзии выстраивается как обращение-превращение в ее литературно-биографический мир, синтезируемый Мандельштамом. Здесь Мандельштам являет себя учеником и продолжателем немецкой литературы XVIII–XIX веков: своим реинкарнационным воспоминанием Мандельштам подхватывает мистическую иллюзию фантастического вживания в чужую эпоху, среду, тематизированную самим романтизмом.

Мандельштам — поэт экономный, поэтому, разрабатывая в HP немецкую образность, он контекстуально опирается на собственные стихи, в которых уже затрагивалась немецкая тема: из «Лютеранина» он подхватывает тему чужой речи и похорон, а также ритмику, из «Здесь я стою — я не могу иначе…» — тему стойкости и уверенности в своей правоте, из «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» — как сам принцип метакартины романтизма, так и отдельные образы, из бартелевских переводов — детали метафорики. Главным объектом контекстуальных ссылок являются стихотворения 1917 года («Декабрист», «Когда на площадях и в тишине келейной…»), в которых уже в зачатке существовал момент обращения к немецкой культуре и гадания-выгадывания собственной судьбы. Немецкие стихи революционной поры — не только пассивный источник тематических и образных приемов HP, но и предмет интертекстуальной полемики: если в стихах 1917 года поэтическая и солдатская (офицерская) дружба показана роковой и губительной, то в HP она призвана возродить поэта; если в своих вопрошаниях 1917 года поэт-культурософ Мандельштам раздваивался между оксюморонными качествами германского и, скорее, отталкивался от них, то в HP именно в «немецком» культурном пространстве он находит искомый опыт поэтической и социальной независимости и бесстрашия. Античные мифологические мотивы соединяются с мотивами германских сказаний и их романтических переработок. Упоминанием средиземноморских Цереры и Пилада Мандельштам снимает, аннулирует провозглашенную в «Когда на площадях и в тишине келейной…» роковую отдаленность германской стихии от «волшебства» средиземноморского мира. Грубость северных дружин и древних скальдов — поэтов-воинов — не распространяется на немецких поэтов и воинов — в данном случае на поэта-офицера Клейста.

Несмотря на «литературность» тем и образов, Мандельштам усиливает актуальность высказывания, причем не только в силу осязаемой «русской» подтекстуальности, но и благодаря недвусмысленным намекам на писательскую и общественную ситуацию начала 1930-х годов. Проекции биографии Клейста наличную судьбу поэта придают этим параллелям особенный драматизм. Установка на двуплановость закономерно прослеживается при сличении черновиков: сонет «Христиан Клейст» и другие варианты HP — более «немецкие» и более «литературные». По ходу развития стихотворения немецкий «колорит», в котором был выдержан весь первовариант, отступал, высвобождая место более актуальному и личному. Схожая «дегерманизация» прослеживается при работе поэта над «Декабристом». ВНР редукция немецкой детализации напрямую связана с общей для позднего Мандельштама тенденцией к пропуску смысловых звеньев, зашифровыванию возникавших по ходу работы «черновых» метафорических ключей.