Стих XVIII века

Стих XVIII века

Метрика, ритмика. В первой трети XVIII в. еще господствовал силлабический стих. Главные его признаки — равносложность стихотворных строк, сплошная женская рифма; господствующие формы — 13-сложник с цезурой после 7-го слога (7 + 6) и 11-сложник (5 + 6). Неупорядоченность в расположении ударений делала его недостаточно ритмичным. Поиски новых форм стиха, соответствующих естественным свойствам русского языка, завершились теоретическими изысканиями и поэтической деятельностью В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова, к которым вскоре присоединился А. П. Сумароков.

В 1735 г. вышел в свет «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Тредиаковского, в котором он ратовал за новый, «тонический», разделенный на стопы, стих. Тредиаковский предлагал писать только 2-сложными стопами, из которых высоко ценил хорей, а «иамб» полагал «весьма худым»; примеры в тексте и приложенные стихотворения написаны только хореем.

Реформа Тредиаковского не была последовательной. Ссылаясь на установившуюся традицию, он сохранял непременную равносложность стихов и поэтому возражал против принятого в любимой им французской поэзии чередования мужских и женских рифм, во французской терминологии mariage — супружество рифм. (Во французском языке XVI в. прилагательные и некоторые существительные женского рода имели ударение на предпоследнем слоге, мужского рода — на последнем, отсюда и термины. С XVII в. конечные «е» стали «немыми», но в стихах и пении по традиции произносились.) Метафорически развивая французский термин, Тредиаковский писал, что сочетать женские рифмы с мужскими — все равно, что выдать замуж младую «европскую красавицу» за «дряхлого … девяносто лет имеющего арапа» {Тредиаковский, 383}. Образец 13-сложного хорея Тредиаковского — его «Элегия» (I, 1).

В 1739 г. студент М. В. Ломоносов, изучивший трактат Тредиаковского, прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» и приложенную к нему «Оду … на победу над турками и на взятие Хотина» — первый русский 4-стопный ямб. Ломоносов довел до конца реформу, начатую Тредиаковским; в «Письме…» он утверждал, что в русском стихе возможны и 2-сложные, и 3-сложные стопы, но сам писал только 2-сложными; ямбы он считал лучшими для «высокого» слога, хореи — для выражения «аффектов» (чувств). Отказался он и от равносложности стихов. Поклонник немецкой тонической поэзии, не любивший французскую, он тем не менее ратовал за чередование женских и мужских рифм: «… для чего нам … самовольную нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу … оставлять?» {Ломоносов, 489–492}. Лет двенадцать спустя он напишет насмешливое полемическое стихотворение, в котором, выворачивая наизнанку метафору Тредиаковского («Штивелия»), объявит мужскую рифму «завидным молодцом» и «законным мужем» женской (I, 10). Правило чередования утвердилось в поэзии XVIII в., ему следовали во всех жанрах, кроме любовной «песни»: они действительно обычно писались на популярный песенный мотив, их ритм был задан мелодией. Сплошные мужские рифмы в высоком жанре — едва ли не единичное исключение (I, 5).

Реформу Ломоносова иногда сводили к простому заимствованию из немецкой поэзии. Это — упрощение. Ломоносов заимствовал из немецкой поэзии тонические ямбы, но возможность такого заимствования четко аргументировал: «Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить» {Ломоносов, 486}.

Первоначально он стремился писать на немецкий лад только полноударными ямбами, без пиррихиев (I, 5). Но вскоре отказался от этого (I, 6, 7, 9, 10). В немецком языке одно ударение падает в среднем на два слога, а в русском — на три. «Природное языка свойство» оказалось важнее иноязычного образца.

Ломоносов, а за ним и Сумароков считали ямб «высоким» метром, Тредиаковский защищал хорей. В 1744 г. они втроем издали книжку «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо»[7] (I, 2, 6, 12). В наши дни спор о том, какой размер сам по себе лучше, кажется наивным — но поэты стояли тогда лишь у истоков современного русского стиха. Тредиаковский написал свое «преложение» псалма 4-стопным хореем с чередованием рифм, а Ломоносов и Сумароков — 4-стопным ямбом. (Тредиаковский пытался спасти и свой 13-сложный хорей, меняя местами полустишия (пара 7 + 6, затем 6 + 7), чтобы, сдвигая цезуру, добиться чередования женских и мужских двустиший (I, 3). Но такой стих звучал неуклюже, аритмично.)

В споре победил Ломоносов. Через полвека, в 1790 г., в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь», А. Н. Радищев писал: «Парнас окружен Ямбами, и Рифмы стоят везде на карауле». Действительно, ямб — основной метр поэзии XVIII в. Свыше 80% произведений и стихотворных строк написано ямбом, более 10% — хореем, на долю 3-сложников приходится 2% произведений и втрое меньше стихотворных строк, потому что этими размерами писали только небольшие стихотворения. Среди ямбов на первом месте стоят вольные (более четверти всех стихотворных произведений), за ними 6-стопные (четверть произведений) и 4-стопные (одна пятая). Трехстопные и смешанные — по 5% {Вишневский, 254–258}.

В стихосложении XVIII в. видны две противоположные тенденции. Поэтика классицизма (господствовавшего приблизительно до 90-х годов) требовала подражания прекрасным образцам и прикрепления стиля (высокого, среднего, низкого) к жанрам (высоким, средним, низким). С этим связана и тенденция прикрепления к жанру и стихотворных форм. Так, высокие поэмы и трагедии писали почти исключительно «героическим стихом» — 6-стопным ямбом (I, 13); басни, начиная с Сумарокова, — вольным (I, 20); оды — в основном 4-стопным (I, 5, 6, 7). Анакреонтика тяготела к 3-стопному ямбу и 4-стопному хорею (I, 9, 11). Хорей, преимущественно 4-стопный, вообще ощущался как размер «легкой» поэзии: любовных песен, стихотворений шутливых (I, 33), стилизаций под народный стих — в этом случае чаще белый, то с дактилическими окончаниями (I, 38), то с женскими (I, 41). Последний создал длительную традицию, дожившую до XX в. Им переводили у нас иноязычный эпос: финскую «Калевалу», «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (IV, 79). М. Горький написал им «Песню о Буревестнике» (IV, 80).

Другая, противоположная, тенденция была следствием того, что новый русский стих только что родился, и надо было искать новые его формы. Дух экспериментаторства пронизывает творчество Тредиаковского, Сумарокова, Державина. Сумароков написал духовную оду вольными ямбами (I, 17), а в малых жанрах перепробовал много новых размеров и строф (I, 19, 21, 22), включая даже античный логаэд (I, 14), доживший до советской поэзии пеон III (I, 23). И. Ф. Богданович пишет свою «Душеньку» не 6-стопным, а вольным ямбом (I, 25). Ямб 6-стопный спускается с высот поэмы и трагедии до малых жанров (I, 18, 39) и вскоре становится универсальным; за ним в этом направлении следует 4-стопный (I, 40). Дольше всего сохраняется ореол «легкости» за 3-стопным ямбом и песенности — за 4-стопным хореем.

Интересны поиски безрифменного стиха. Тредиаковский разработал гекзаметр в огромной «Тилемахиде» (I, 4). Она была осмеяна современниками, и гекзаметр был забыт до XIX в.

В конце XVIII в. белый стих развивался в малых жанрах у Карамзина и его последователей (I, 35, 37, 38), а также в экспериментах Державина (I, 30).

Своеобразна ритмика ямба XVIII в. Самый популярный размер русской поэзии, 4-стопный ямб, в оде XVIII в. звучит тяжеловесно. Такой затрудненный ритм, прекрасно подходящий к высокому стилю оды, объясняется тенденцией выделять ударением не только концы строк (константное ударение), но и начала. Преобладает асимметричная III форма 4-стопного ямба с пиррихием на 2-й стопе («На ла?ковом полу? моём»), II форма, в которой ударны 2-я и 4-я стопа, что создает ощущение симметричности, легкости («Из теремо?в свои?х янта?рных»), употребляется гораздо реже. Например, в отрывке из «Видения мурзы» (I, 29) из 52 стихов — III формы 16, II — 2.

Рифма. В XVIII в. кончается господство грамматической рифмы, типичной для XVII в. Еще в силлабике у Кантемира появляются разнородные рифмы (полосата — злата и т. п.); у Ломоносова их много: ночь — прочь и т. п. (I, 5). Ломоносов вначале иногда рифмовал мужские открытые без опорного согласного (льде — огне, I, 5), потом стал их избегать. Начиная с Сумарокова, ценится богатая рифма.

До Державина ударное е? за единичными исключениями не переходило перед твердыми согласными в ё. Дерзкий новатор во всем, Державин наряду с традиционными све?т — сече?т, возвыше?нный — дерзнове?нный и т. д. (I, 26) вводит иногда разговорные тобою — струёю (I, 27). В отличие от предшественников, Державин часто пользовался неточной рифмой: уедине?нный — царе?вны, ласточка — касаточка, снигирь — лир, трубный — чудный и т. п. (I, 29, 31, 32, 34). У Державина были последователи, но XIX век опять вернулся к точной рифме.

Строфика, интонация. В строфике проявляются те же противоположные тенденции, что и в метрике: подражание образцам и поиски нового, эксперименты.

Вольный ямб всегда астрофичен, с вольной рифмовкой — это самая свободная из всех форм классицизма.

6-стопный ямб выступает почти исключительно в форме александрийского стиха. Формально он астрофичен, однако в нем наблюдается тенденция к смысловой замкнутости зарифмованных пар и смыканию двух пар в еще большее единство; таким образом часто образуются скрытые двустишия и четверостишия — даже в драме, в монологах и пространных репликах.

Из строф самой популярной была одическая (почти всегда — 4-стопный ямб). Духовные оды писали разными строфами: и одической (I, 2), и 4-стишиями (I, 6, 16), и популярными 6-стишиями (I, 5, 12), и нестрофическими вольными ямбами.

Виртуозным изобретателем строф был Державин. Наряду с простыми 4-стишиями и 8-стишиями из двух 4-стиший одинакового строения или разных (I, 26, 30), он сочиняет небывалые ранее строфы, употребляющиеся по одному разу. «Снигирь» замечателен не только размером, но и строфой: в его 6-стишиях АбАбВг последние два стиха зарифмованы с последними стихами следующей строфы: ДеДеВг (I, 32). В «Осени во время осады Очакова» 8-стишия сгруппированы тройками: за каждым белым следуют два рифмованных (I, 30). 5-стишия «Ключа» замыкаются холостыми стихами (I, 27). Чудовищные 16-стишия «Фонаря» (I, 34) улавливаются слухом потому, что обрамлены, как рефреном, кольцом коротких стихов.

Четкие белые 4-стишия ХхХх находим и у Карамзина (I, 37). Они не рассыпаются благодаря чередованию клаузул, завершенности строфы и песенной симметричности (2 + 2).

Строфы XVIII в., кроме одической, не усвоены в XIX в. (не считая общеупотребительных 4-стиший, 6-стиший и 8-стиший). Едва ли не единственный эксперимент XVIII в., варьировавшийся и усложнявшийся впоследствии, — это длинное стихотворение на одну сквозную рифму, перемежающуюся с другими (I, 24).

В период классицизма интерес к фольклору ограничивался в поэзии преимущественно песней. В предромантический период интерес к фольклору усиливается, учащаются попытки имитировать народный стих, и не только песенный, но и эпический. Народный стих — это по преимуществу тактовик {Гаспаров, 352–371}. В общем свободном ритме тактовика могут встречаться и 5-сложники, и пеоны, и хореи и т. п., иногда в какой-либо песне преобладает один из этих размеров. Поэты XVIII в. обычно выбирали какой-либо один размер и им писали все произведение (I, 19, 21–23, 38, 41). Очень характерно примечание Карамзина о размере его «богатырской сказки» «Илья Муромец» (I, 38). В наши дни оно кажется наивным, но тогда изучение фольклора только начиналось. Теоретики и поэты глубже постигнут характер народного стиха только в первой трети XIX в., когда на первый план выдвигается проблема народности и усиливается изучение народной поэзии.