Стих советского периода

Стих советского периода

Отнесение поэтов к определенному периоду в известной мере условно. В советское время поэты, проявившие себя еще до революции (Ахматова, Мандельштам и др.), трудятся рядом с поэтами приблизительно того же поколения, чье творчество с особой силой развернулось в 20-х годах (Маяковский, Асеев и др.).

Историю стиха русской советской поэзии можно разделить на три этапа, помня при этом, что границы и здесь условны и что чем ярче личность поэта, тем труднее втиснуть ее в рамки схем; речь идет о некоторых общих тенденциях.

Первый этап ограничен концом 20-х — началом 30-х годов. Это время бурного отрицания старых форм, поисков нового, стремления к свободе стиха. Ростки второго видны со второй половины 20-х годов, отчетливо обозначился он в 30-х годах. Заметно уменьшается интерес к акцентному стиху и тактовику, возрастает популярность классических размеров. Это не означает отказа от всего нового: дольники столь же употребительны, но становятся в большинстве более урегулированными, поэты всех направлений продолжают пользоваться неточной рифмой, но уже не столь подчеркнутой. Третий этап начинается со второй половины 50-х годов. Его трудно определить какой-то одной тенденцией. С одной стороны, еще более усиливается интерес к классическим формам, что проявляется, например, в небывалом ранее увлечении венками сонетов; с другой — возрождаются усиленные поиски новых свободных форм.

Первый этап. Метрика и ритмика. На этом этапе важно отметить развитие акцентного стиха, особенно у Маяковского, оказавшего огромное влияние на развитие русской поэзии. «Выделенность слова» в акцентном стихе Маяковского зрелого периода (ср. V, 3 и 18) своеобразно проявляется в других метрах (тактовике, дольнике, силлабо-тонике) не только у самого Маяковского, но и у многих других поэтов. Внешнее проявление это находит в разбивке стиха на «подстрочия», что нередко встречается до настоящего времени (V, 27, 66, 77, 84, 102, 109, 110, 128). Даже в напевном стихе порой встречаются подстрочия: так, М. Светлов делит стих «Гренады» на две части — правда, симметричные (V, 102); 2-сложник с переменной анакрузой — урегулированное чередование хореев и ямбов, «Марш Буденного» Н. Асеева (V, 24), сказывается 7-стопным хореем с цезурой на 7-м слоге, в котором каждое полустишие зарифмовано и печатается отдельной строкой. Редкий настоящий 2-сложник с переменной анакрузой находим у С. Есенина (V, 65) и А. Вознесенского (V, 127).

Интересно сопоставить популярные в поэзии всего XX в. 5-стопные трехсложники в традиционном начертании и разбитые на подстрочия (V, 106 и 109). Размер тот же, но во втором случае стих 5-стопного анапеста делится на две части: 2 + 3 ударения; так как строгой цезуры нет, может показаться, что 2-стопные анапесты неупорядоченно чередуются то с анапестами, то с амфибрахиями. На самом деле — в обоих стихотворениях размер одинаков, так как структуру строфы образует количество стихов, а не графических подстрочий, как бы они ни печатались — «столбиком» или «лесенкой»; но если в первом стих произносится одним дыханием, то во втором подстрочия интонационно обособлены.

Еще отчетливее это видно при сравнении ряда стихотворений, написанных самым популярным размером русской поэзии — 4-стопным ямбом, — но напечатанных традиционно и с разной степенью членения на подстрочия (V, 100, 110, 122, 123).

Выделенность слова может достигаться и другими путями: М. Цветаева, например, уснащает свой стих переносами и внутристиховыми паузами (V, 55, 58), иногда подчеркиваемыми сломом размера (V, 47, 50, 56), необычными ритмическими ходами (V, 52).

В 10-х и особенно в 20-х годах расцветают разнообразные тактовики (V, 7, 8, 28, 80, 82, 84, 86), дольники — неурегулированные (V, 16), «есенинского типа» (V, 62), «цветаевского типа» (V, 51), «акмеистского типа» (V, 95); последние два популярны вплоть до наших дней.

Своеобразны дольники Э. Багрицкого. В «Ночи» и «Стансах» (V, 74, 79) — перекрестно чередующиеся неурегулированные 3- и 4-дольники. В тех и других часты выпадения ударных слогов. Необычно часто встречается редкая форма со стяжениями между всеми ударениями, похожая на ямб или хорей, вдобавок с пропуском ударения («Зака?нчивая де?нь»). Такая неустойчивость размера, несхожесть строк тоже способствует — еще на один лад — выделенности слова.

Стремление к ритмической свободе проявляется также в обилии у многих поэтов переходных метрических форм — от трехсложника к дольнику (V, 38, 77, 78), от дольника к тактовику (V, 9, 55, 89), от тактовика к акцентному стиху (V, 5, 20, 56, 61, 80, 84), и даже более резких — от ямба к дольнику (IV, 116). У некоторых поэтов встречаются переходные формы к логаэдам от дольников (V, 21) или тактовиков (V, 25) и чистые логаэды (V, 49, 58). Наконец, поэты создают оригинальные индивидуальные логаэды или «почти логаэды», строчные и строфические (V, 27, 41, 50, 57).

Необычно звучат вольные стихи различных метров с амплитудой стопностей от 1 до 10, без привычных цезур (V, 15, 42), вдобавок иногда разбитые на подстрочия. Когда Н. Тихонов в 1935 г. справедливо заметил, что В. Маяковский в конце своей деятельности все чаще обращался к хореям и ямбам («Юбилейное», «Товарищу Нетте…», «Во весь голос» и др.), С. Кирсанов возразил ему, что на этих ямбах «лица нет» — и это было тоже верно.

На всех этапах встречаются бесцезурные 6-стопные ямбы и хореи (V, 130). Как и в начале века, некоторые поэты разрабатывают сверхдлинные размеры, но чаще не напевные, а говорные, «киплинговские» (V, 89, 90).

Некоторые поэты создают «маршевые» стихотворения; мемуаристы вспоминают, что В. Маяковский читал «Левый марш» и «Наш марш» (V, 8), скандируя их (что обычно не было ему свойственно) так, что под эти стихи действительно можно было маршировать. «Эстафета» Н. Асеева (V, 28) звучит ритмично только при скандирующем чтении. Конструктивисты довели скандирование до предела. Некоторые стихотворения они печатали с условными знаками, показывающими дополнительные ударения, повышения голоса и т. п. (V, 83, 85; знаки расшифрованы в примечаниях).

Н. Заболоцкий в 20-х годах, продолжая начатое В. Хлебниковым, пишет иногда зыбким метром, неупорядоченно чередуя хорей с ямбом, перебивая их порой другими размерами и даже прозаическими строчками (V, 105). Эта тенденция не нашла продолжения.

Разумеется, и на этом этапе поэты часто пользуются классическими размерами (V, 6, 13, 29, 35, 39, 40 и др.). Но и они звучат иногда привычными ритмами, а иногда — совершенно по-новому. Например, в 3-стопном ямбе 1-я стопа была ранее почти всегда ударной, пиррихии бывали обычно только на 2-й. Так, в «Моих пенатах» Батюшкова (II, 7) из 316 стихов 112 полноударны («Норы? и те?мны ке?льи»), 200 имеют пиррихий на 2-й стопе («Оте?чески пена?ты») и только 4, т. е. 1,2% — на 1-й («И суеты? мирско?й»). У А. Прокофьева в «Шестой песне о Ладоге» (V, 88) стихов с пиррихием на 1-й стопе уже 6 из 20, т. е. 30%. Таков же 3-стопный ямб Д. Самойлова (V, 118).

В XIX в. V форма 4-стопного ямба (пиррихии на первых двух стопах) не употреблялась, единственное несомненное исключение — стих анонимной эпиграммы: «За университе?т стоя?л».[21] В советской поэзии, на всех этапах, она хоть редко, но встречается: «Он неопредели?м, как за?пах» (И. Сельвинский), «Ты не отягоща?ешь нас» (Л. Мартынов, V, 111), «В них запечатлено? движе?нье» (Д. Самойлов), «Мы материали?сты с ва?ми» (А. Вознесенский); в стихотворениях Б. Пастернака она встречается 9 раз (см. V, 46 — два таких стиха в одном стихотворении: «Или, опереди?вши ми?р» и «Или консервато?рский за?л»; вдобавок, как у Ломоносова и Державина, еще в 9 стихах — пиррихий на второй стопе; ср. с традиционным 4-стопным ямбом — V, 45).

Необычен и размер «Думы про Опанаса» Э. Багрицкого (V, 75). Это чередование 4- и 3-стопных хореев, но в четных 3-стопных стихах регулярность часто нарушается «синкопой» — сдвигом первого ударения на соседний слог. Аналогичное явление встречалось ранее у Кольцова (II, 98). Эпиграф Багрицкий взял из «Гайдамаков» Шевченко; он связан не только с темой поэмы — Багрицкий написал «Думу про Опанаса» размером «Гайдамаков». И Кольцов, и Шевченко обращались к одному и тому же источнику — хореическим фольклорным песням, в которых синкопы встречаются часто.

Уже говорилось о том, что в XIX в. только Некрасов относительно часто, 15 раз, допускал трибрахии в трехсложниках. В советской поэзии они появляются значительно чаще, у одного Б. Пастернака их более 200 (V, 36, 42; см. также у В. Шефнера, 115), бывают у него даже по два в одном стихе: «Расскальзывающаяся артиллерия», «Захлёбывающийся локомотив».

Стремление к метрической свободе сказывается также в частом обращении поэтов к разнообразным «кусковым» полиметрическим структурам, причем каждый «кусок» обладает, как правило, своей темой (V, 20, 23, 53, 99). Маяковский прибегал к полиметрии даже в небольших произведениях (V, 11, 13, 14, 17), Чуковский — во всех сказках (V, 31).

Чем свободнее ритмическая структура, тем проще должна быть строфа — сложная улавливается слухом лишь при урегулированном стихе. Самая популярная строфа советской поэзии — перекрестное 4-стишие, за ним следует двустишие; иногда поэты разделяют строфы пробелами, иногда нет. Сложные строфы встречаются редко, в урегулированных размерах (V, 40, 44, 67, 103).

Фоника, рифма. В звуковой инструментовке и рифме 20-е годы — прямое продолжение и углубление поисков предшествующего периода.

Развивается и совершенствуется неточная рифма разных видов. У Маяковского, Асеева она часто даже количественно превосходит точную. У раннего Асеева игра рифмами иногда становилась самоцелью (V, 23), но характернее для него, как и для Маяковского, другое: звуковое подобие связывает слова, как сходство в метафоре, — «Продажа овса и сена» «пахнет убийством Отца и Сына» (V, 20); у Маяковского фраза — «От Батума, чай, котлами покипел» вызывает ассоциацию: «…пивал чаи со мною в дип-купе» (V, 15). Концевые рифмы связывают строки по смыслу (V, 10 и др.), перекликаются с внутренними созвучиями (V, 22); рифмы могут быть веселыми, смешными (V, 16), сатирически злыми (V, 17), могут радовать виртуозностью (V, 29). Маяковский и другие его современники сделали неточную рифму достоянием всей советской поэзии.

Второй этап. Разница между первым и вторым этапом хорошо видна в творчестве Заболоцкого. От гротескного зыбкого метра, соответствовавшего гротескному содержанию и стилю произведений 20-х годов, он переходит к чистым классическим размерам и традиционной тематике (V, 106–109). В это время расцветает жанр песни, тяготеющей к силлабо-тонкие, к симметричной строфической композиции (V, 93, 94, 96–98). К наиболее популярным песенным размерам относятся 4- и 5-стопный хорей (V, 96, 97, с небольшими вариациями 116) и 3-сложники, в особенности анапест (V, 94, 98). Напевная интонация характерна для многих лирических стихотворений, написанных для чтения, а не пения (V, 95, 107, 113).

Вновь становится популярным 5-стопный ямб; не случайно Маршак пишет «дифирамб» этому размеру (V, 35). Интересно сопоставить, насколько по-разному звучит традиционнейший 4-стопный ямб в зависимости от преобладания тех или иных ритмических форм (I, 5, 6, 7, 12, 26, 29; II, 32, 40, 49; V, 45, 46) и от того, разбит ли стих на подстрочия и как именно разбит (V, 100, 110, 111, 122, 123). А. Т. Твардовский в «Василии Теркине» доказал, что рифмованный 4-стопный хорей может быть интонационно богатым и разнообразным эпическим размером (V, 99) и продолжил традицию эпического 4-стопного ямба (V, 100).

Продолжают развиваться дольники, но неурегулированные почти исчезают, преобладают 3-дольники III, II, V формы. Подводить итоги третьему этапу рано: поэзия развивается, наследуя традиции обоих предшествующих этапов и продолжая поиски. 3-сложники напоминают о 20–30-х годах довольно частыми трибрахиями (V, 115); 3-стопный ямб — пиррихиями на 1-й стопе (V, 118), а наряду с этим появляются новые, редкие размеры (V, 128). Возродился и значительно усилился интерес к свободному стиху (V, 117).

Вновь чаще встречается неточная рифма — но уже не столько составная и ассонанс, как в 20-х годах, а «левая», корневая (V, 125–128).

Поэты ищут также новые строфические и интонационные формы (V, 128).